مرثیه­ای برای پرند پایا و فیلمنامه­اش

نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» آخرین اثر استاد بهرام بیضایی

شرح و تفصیل در مورد جایگاه و بزرگی نام و آثار استاد بهرام بیضایی در تاریخ سینما و ادبیات نمایشیِ این مرز و بوم کاری تکراری و بس بیهوده است. کم­تر کسی را می­توان پیدا کرد که میانه­ای با سینما یا تئاتر داشته باشد و بهرام بیضایی را نشناسد و یا کارهای او را ندیده و نوشته­هایش را نخوانده باشد. جدا از آثار درخشان استاد در زمینۀ تئاتر و سینما، بیضایی فیلمنامه­ها و نمایشنامه­های درخشانی را در کارنامه دارد که به دلیل­هایی فرامتنی رنگ دوربین و صحنه را به خود ندیدند و تنها با سماجت و پیگیری استاد در قالب کتاب چاپ شدند و اتفاقاً هم استقبال علاقه­مندان به هنر نمایش و سینما از آن­ها چشمگیر و قابل ستایش بوده و هست.

متأسفانه در طول این سال­ها بیضایی برای به سرانجام رساندن پروژه­های سینمایی خود با مشکلات بسیاری دست و پنجه نرم کرده و نزدیک به دو دهه است که او هر هشت سال یک­بار موفق به تولید فیلمی می­شود؛ در حالی­که اگر اندکی برای اعتبار هنر و اندیشۀ والا ارزش قائل باشیم، باید تلاش­ به خرج دهیم که تمام شرایط را برای بزرگانی همچون بهرام بیضایی هموار سازیم و اجازه ندهیم در زمانه­ای که کاسبان و سودجویان بر لایه­های زیرین امور فرهنگی و هنری کشورمان چمباتمه زده­اند، بیضایی­ها به حاشیه رانده شوند. در مواجهه با واپسین اثر استاد، وقتی همه خوابیم، نخستین چیزی که نمود چشمگیری دارد، بیرون دادن همان بغض فروخوردۀ مشهوری است که از سال­ها دست و پنجه نرم کردن بیضایی با شرایط کمرشکن موجود ناشی می­شود و ریشه در برخی کج­سلیقگی­ها و سطحی­نگری­هایی دارد که او در مدت چند دهه با آن­ها روبه­رو بوده است. حالا گویا کاسۀ صبر استاد لبریز شده و تمام بغض­ها و دل­شکستگی­هایش را در این فیلم خالی کرده و نتیجه­اش این شده که بسیاری فیلمِ استاد را دوست نداشته باشند و یا در برابر آن جبهه بگیرند که بهترین نمونه­اش هم همان جار و جنجال­های ژورنالیستی بود که در جریان برگزاری بیست و هفتمین جشنوارۀ فیلم فجر رُخ داد و مخالفان و موافقان بسیاری داشت.

«وقتی همه خوابیم» قالب فیلم در فیلم دارد. آن­ فیلمی که در فیلمِ «وقتی همه خوابیم» روایت می­شود و اتفاقاً نام آن هم «وقتی همه خوابیم» است و فیلمنامه­اش را کاراکتر پرند پایا (مژده شمسایی) نوشته، اثری است که تمام مؤلفه­های سینمای بیضایی را دارد. عده­ای بر این باورند که نباید این دو روایت را از هم جدا کرد. اما اگر برخی مشترکات پیامی و محتوایی را در این دو خط روایی کنار بگذاریم، با دو دنیای متفاوت روبه­رو می­شویم که هر یک ویژگی­های خاص خود را دارند و شاید بد نباشد این دو جهان روایی را جدا از یکدیگر بررسی کنیم.

در روایتی که با داستان چکامه چمانی (مژده شمسایی) و نجات شک­وندی (علیرضا جلالی­تبار) روبه­رو هستیم، فیلمنامه و اجرا به خوبی در هم تنیده شده­اند. چکامه چمانی همان زن آشنای سینمای بیضایی است که در چنبرۀ دنیای مردسالارانۀ کنونی تک و تنها روی پای خود ایستاده و سعی می­کند کمر خم نکند. ضمن آن­که کنش­های او رمزآلود و پیچیده است و انگیزه­اش از پناه دادن به نجات شک­وندی و همراه شدن­اش با او شکل چندان مشخصی ندارد و قالبی ابهام­آمیز به خود گرفته است.

به همین خاطر خیلی زود تماشاگر در تعلیقی جذاب فرو می­رود که فرم خاص بیضایی در اجرای صحنه­ها به ابهام بیشتر این پیچیدگی­ها دامن می­زند. چکامه نویسنده­ای است که همسر و فرزندش را سال پیش در حادثه­ای از دست داده و حال از سوی خانوادۀ راننده­ای که سبب آن سانحه شده، برای دادن رضایت در فشار و تنگناست. نجات شک­وندی هم که پنج سال است به جرم کشتن همسرش، ترنج، در زندان بوده و حال تبرئه شده، از سوی برادران ترنج- برادران چاووشی- تحت تعقیب است. این موقعیت جذاب دراماتیک با صحنه­پردازی­های معرکۀ استاد به فضایی خفقان­آور تبدیل می­شود که اتمسفر تصویری آثاری همانند «شاید وقتی دیگر» و «سگ کشی» را به یاد می­آورد.

میزانسن­های تمام پلان­ها سرِ حوصله و دقت چیده و طراحی شده­اند (کافیست به سکانس ورود نجات شک­وندی به محله­اش و یا سکانس خودکشی ترنج نگاهی دقیق بیندازیم) و پلان­ها و سکانس­هایی که در ظاهر پیش پا افتاده و معمولی هستند و هر کارگردانی از کنار آن­ها به­آسانی می­گذرد، همه از فیلتر وسواس و دقت استاد گذشته­اند و دکوپاژها و میزانسن­های ناب خود را به رُخ تماشاگر می­کشند و در عین حال عنصر اغراق در آن­ها (که مؤلفه­ای تثبیت­شده و پذیرفتنی در آثار بیضایی است)، چندان توی ذوق نمی­زند. در حقیقت در سفره­ای که بیضایی می­چیند، همه چیز آمادۀ فراهم کردن مقدمات لذت بردن تماشاگرِ علاقه­مند به آثار او از داشته­ها و داده­های فیلم است. اما متأسفانه این یک سوی سکه است! در حدود کم­تر از نیمی از زمان فیلم که می­گذرد، تماشاگری که بر سرِ این سفره نشسته، به­یکباره می­فهمد که میزبان آش تازه­ای برای او پخته و تمام چیزهایی که تا به حال دیده و خود را برای لذت بردن از آن آماده کرده، تنها یک مقدمۀ نیمه­کاره است برای شنیدن دلمشغولی­های فیلم­ساز.

بیضایی در چرخشی ناگهانی فضایی دراماتیزه و جذاب را به دلِ دنیایی می­برد که همگان، کم و بیش، از زیر و بمِ مناسبات آن آگاهی دارند و یا حداقل چیزهایی درباره­اش شنیده­اند. در این­که هر فیلم­سازی آزاد است که به سمت و سوی هر موضوعی که دلش می­خواهد برود، شکی نیست. اما در نگاهی دلسوزانه (و نه کینه­توزانه) این حق را داریم که بگوییم دلمشغولی نمود پیدا کردۀ بیضایی دربارۀ مناسبات کثیف و ساده­انگارانه حاکم بر پشت صحنۀ سینما و هنرِ این مملکت در «وقتی همه خوابیم» از حد و اندازۀ شعارها و کنایه­های ژورنالیستی فراتر نرفته است و حتی در برخی سکانس­ها به غرض­ورزی­ها و تسویه­حساب­های شخصی پهلو می­زند. بدون شک اگر این عمل به­دست فیلم­سازی انجام می­شد که هر سال می­توانست بدون هیچ مشکل و مانعی فیلم بسازد و در موضوع­های گوناگون سرک بکشد، «وقتی همه خوابیم» را اثری آغشته به احساسات­گرایی در کارنامۀ آن کارگردان می­خواندیم. اما برای سینماگر بزرگی همچون بیضایی که دوست­اش داریم و بسیاری از کارها و نوشته­هایش را می­ستاییم و تحسین می­کنیم، پرداختن سطحی و هجو آمیز به موضوع زد و بندهای پشت صحنۀ سینمای ایران به هیچ وجه در شأن و جایگاه والای او قرار ندارد. اگر بیضایی هم همانند بسیاری از هم­تایانش این امکان را می­یافت که هر سال فیلم بسازد، آن­گاه می­توانستیم به او حق دهیم که در یکی از تجربه­هایش به دشواری­هایی که از سر گذارنده، نیز بپردازد.

اما در شرایط و فرآیند دشوار کنونی که سال­ها باید صبر کنیم که به تماشای اثر تازه­ای از او بنشینیم، به عنوان کسانی که سال­ها با آثار او زندگی کرده­ایم، این حق را داریم که به یکی از بزرگان عرصۀ هنر نمایشی در ایران برای نگاه عجولانه­ و شعاری­اش در فیلمی که می­توانست خیلی از بهتر از این­ها شود، اعتراض کنیم. البته در نیمۀ دوم اثر باز هم همان یک­دستی و دقت تحسین برانگیز بیضایی را در کارگردانی شاهد هستیم؛ اما افسوس که فیلمنامه در سطح حرکت می­کند و تماشاگر اندیشمندی که باید مسحور و شیفتۀ درام اثر شود و همانند لحظه­های مواجهه با دیگر آثار بیضایی حواس­اش پی کشف نمادها و تأویل­های فیلم­ساز برود، ذهن­اش به بیراه کشانده می­شود و شروع به تجزیه و تحلیل­هایی سطحی می­کند که فهمیدن­اش کار چندان دشواری هم نیست و از عهدۀ خیلی­ها بر می­آید؛ نِیرَم نیستانی (با بازی خوب هدایت هاشمی) ادعاها و شایعه­های هم­کارانش را مبنی بر سخت­گیری­هایش در زمان فیلم­برداری شنیده و با این وجود حاضر نیست زیر یوغ تهیه­کنندگان کاسب­کاری برود که می­خواهند پیش از اکران فیلم­شان خیال­شان از بابت بازگشت سرمایه آسوده شود. کیست که نداند نیرم نیستانی حدیث نفس خودِ کارگردان است که در این سال­ها سختی­های بسیاری را از سر گذرانده و تجربه کرده است. یا این­که کاراکتری همچون شایان شبرخ (حسام نواب­صفوی) که پیش از ستاره شدن­اش، قهرمان دو و میدانی بوده و جانشین مانی اورنگ (علیرضا جلالی­تبار) شده، حاصل نگاه کنایه­آمیز کارگردان به کدام ستارۀ مشهور سینمای ایران است و یا اشتهاریان (مجید مظفری) که می­خواهد عموزادۀ عقب مانده­اش- خاطره مقبول (شقایق فراهانی)- را به جای پرند پایا (مژده شمسایی) به گروه فیلم­سازی تحمیل کند، قرار است رفتار و سکنات کدام تهیه­کنندۀ مشهور این سال­های سینمای ایران را در ذهن تماشاگر زنده کند و در نگاهی جزیی­تر حتی می­توان مابه­ازایی را برای تکین افروز (آن جوان تماشاچی که در نهایت به مقام کارگردانی می­رسد) پیدا کرد.

همان­طور که می­بینیم این بخش از فیلم به زخم­زبان­ها و تسویه­حساب­هایی شخصی تبدیل شده و حتی در کم­تر سکانسی می­توان نشانی از وجود نگاهی عمیق به روند مناسبات پشت پردۀ سینمای خوش رنگ و لعاب کشورمان یافت. شاید به همین خاطر است که در این قسمت­های فیلم، آن کتاب شاهنامه در دستان دخترِ پرند پایا و جهانگیر (مهرداد ضیایی) در نظرمان گل­درشت جلوه می­کند و پرسش­های او که «مامان لجن­مال یعنی چی؟» و «مامان سینما رو هنوز دوست داری؟» و البته پاسخ پرند پایا «سینما رو آره، اما حاشیه­هاشو نه!» با مفاهیم مطرح شده در دنیای دیگر آثار بیضایی زمین تا آسمان تفاوت دارد و به دل نمی­نشیند و شاید به همین خاطر است که مرثیه­سرایی بیضایی برای سینمای سوخته­ای که در یک سمت­اش پوستر فیلم فراموش شده­ای همچون خوش خیال (مهران تأییدی) را دارد و در سوی دیگر بر سر درِ چوبی آن نوشته شده که «این ملک به فروش می­رسد» و در نهایت هم گروه فیلم­سازی، پایان خوش فیلم «خواهران عجیب» را (که تنها شبحی است از فیلم «وقتی همه خوابیم») در برابر آن فیلم­برداری می­کنند و جشن می­گیرند، در این هیاهو گم می­شود و گریۀ مژده شمسایی در پلان آخر آن تأثیر لازم را بر مخاطب به جای نمی­گذارد و حُسن ختامی باشکوه برای اثر به­شمار نمی­رود.

در همین بخش مانی اورنگ و پرند پایا پایان تراژیک فیلم «وقتی همه خوابیم» را در ذهن مرور می­کنند و ما شاهد فصلی طولانی هستیم که برای کارگردانی­اش زحمت زیادی کشیده شده و اتفاقاً یکی از بهترین فصل­های سینمای ایران در چند سال اخیر از حیث توجه به نقش مهم عنصری همچون دکوپاژ و میزانسن است. اما همین فصل می­توانست در تدوین اندکی کوتاه­تر شود و البته از آن بدتر این­که متأسفانه جایگاه این سکانس طولانی در قصه به هیچ­وجه معلوم نیست. با این وجود همین سکانس حکایت­گر دنیای مورد علاقۀ بیضایی و هوادارانش است. قهرمان زن به مسلخی خود خواسته می­رود و در حلقۀ مردان سیاهپوش (نمادی از اندیشۀ جامعۀ مردسالارانه) با ضربه­های چاقو تکه­تکه می­شود و در کنار نجات شک­وندی از عشق ناگفته­اش به او می­گوید و تماشاگری که سینمای بیضایی را دوست دارد، آرزو می­کند اِی کاش استاد فیلمنامه­ای را که پرند پایا نوشته بود و نیرم نیستانی آن را کارگردانی می­کرد، مقابل دوربین می­بُرد و با همین فصل یکی از بهترین پایان­بندی­های تراژیک تاریخ سینمای ایران را رقم می­زد.

اما در وضعیت کنونی به­دلیل آن­که برخی پرسش­ها برای تماشاگر بی­پاسخ گذاشته شده و آن قصه کاستی­هایی در روایتش دارد، این پایان تأثیرگذاری لازم را همراه خود ندارد و در عمل «وقتی همه خوابیم» را به یک فیلم دوپاره تقسیم کرده که هر بخش­اش ساز خود را می­زند و در عین حال هیچ یک از این دو قسمت روایی به خودیِ خود کامل نشده­اند و حداقل نمی­توان با آن­ها به­عنوان دو روایت مستقل برخورد کرد. شاید در این مقطع بد نباشد پرسش­ها و در حقیقت انتقادهایی که به بخش فیلمیِ فیلم وارد است، عنوان شود. فاش شدن انگیزۀ چکامه چمانی برای کشتن خود (عدم تحمل دوری از همسر و پسر مرحومش) دور از باور است و در آن بازۀ زمانی از فیلمنامۀ پرند پایا که بر روی پرده دیده­ایم، پاسخی برایش وجود ندارد. آیا در نهایت خواهر چکامه (لبخند چمانی) در سواری همسرش بوده و آیا در این­جا نیز با تِم جذاب خیانت روبه­رو هستیم؟ چرا چکامه برای این­که به هدف آسان خود برسد، آن بازی پیچیده را با نجات شک­وندی راه می­اندازد؟ چرا او تلاش می­کند که از سوی برادران چاووشی به مرگ خودخواسته­اش برسد؟ این­ها بخشی از پرسش­هایی است که بدون شک اگر بیضایی فیلمنامه­اش را بر مبنای آن فیلم تنظیم می­کرد و مقابل دوربین می­بُرد، پاسخی برای­شان وجود داشت و کمبودهای آن اثر را تکمیل می­کرد.

شاید به علت­هایی که برشمرده شد، نتوانیم «وقتی همه خوابیم» را همانند دیگر آثار استاد بیضایی دوست داشته باشیم و آن را هم­تراز آن فیلم­ها ارزیابی کنیم. اما دور از انصاف است به دلیل آن­که مضمون و محتوای اثر را نپسندیده­ایم و نتوانسته­ایم موج انتقاد افراط­گونۀ حاکم بر آن را تاب بیاوریم، یک طرفه به قاضی برویم و چشم را بر برخی ارزش­های دیگر فیلم ببندیم.

کارگردانی بیضایی و تسلط او بر تمام جزییات صحنه­های فیلمش که بار دیگر مُهر تأییدی است بر توانایی­های او که گاه از حد و اندازه­های ظرفیت­های سینمای ما هم بالاتر می­رود، بر کیفیت کار دیگر عوامل نیز تأثیری مثبت گذاشته و فیلم­برداری، نورپردازی، طراحی صحنه، موسیقی (که البته تِم­اش در برخی جاها به موسیقی استاد نینو روتا در پدرخوانده­ پهلو می­زند) و صداگذاری و استفادۀ خوبی که از افه­های صوتی شده و نیز نقش­آفرینی چشمگیر برخی از بازیگران (از جمله علیرضا جلالی­تبار که در بیشتر سکانس­ها بازی­اش بر مژده شمسایی هم می­چربد) را به سطح کیفی قابل قبولی رسانده است. بیضایی در «وقتی هم خوابیم» تلاش کرده که برای پرند پایا و پرند پایاها و اندیشه­های به حاشیه رانده شدۀ قشر روشنفکر و اندیشمند جامعه مرثیه­سرایی کند و همین دغدغه­اش هم که از ایستادگی­اش در برابر ناملایمتی­های ریز و درشت ناشی می­شود، به هر حال جای تحسین دارد؛ حتی اگر این بار شیوۀ گفتن­اش را دوست نداشته باشیم. در روزهایی که امیدمان به خیلی چیزها از دست رفته، هنوز هم امید داریم که این­بار برای دیدن تجربۀ جدید سینمایی استاد مجبور نباشیم هشت سال دیگر صبر کنیم.

نوشته شده توسط امیررضا نوری پرتو

http://www.cinema-cinemast.blogfa.com