شک یا جبر مسئله این است

سِر تام استوپارد را درکنار نمایشنامه نویسانی چون بکت, یونسکو, آداموف و پینتر جای می دهند

سِر تام استوپارد را درکنار نمایشنامه‌نویسانی چون بکت، یونسکو، آداموف و پینتر جای می‌دهند. تلاش‌های شخصیت‌های آثار استوپارد اغلب‌ در بهبود وضع‌ آنها مؤثر نیست‌. آنان‌ اسیر تباهی‌‌اند (تباهی‌یی شبیه به تباهی مورد اشاره نیچه‌ و هیدگر‌) و در این‌ میان‌ به‌ قول‌ هیدگر تنها آنچه‌ می‌تواند نجات‌بخش‌ باشد، زبان‌ است‌.

اصطلاح"استوپاردی"که امروز با تاثیر از نام وی نضج یافته، به واژه ای تبدیل شده برای اشاره به آثاری که در آنها نویسنده از عبارات کنایی برای خلق کمدی استفاده می کند در حالی که خواننده را به مفاهیم فلسفی رهنمون می‌شود.

سِر تام‌ استوپارد (توماس استراسلر) در سوم‌ ژوئیه ۱۹۳۷ در چک واسلواکی‌ به‌ دنیا آمد و در کودکی‌ پس از حمله نازی‌ها همراه‌ والدینش‌ به ‌سنگاپور و ‌انگلستان‌ رفت‌. تام در هفده سالگی ترک تحصیل‌کرد و به عنوان روزنامه‌نگار،گزارشکرآزاد و منتقد تئاتر کار خود را آغازکرد و نمایشنامه‌هایی‌ برای‌ رادیو و تلویزیون‌ نوشت. سفر به چکسلاواکی‌کمونیستی و ملاقات با واتسلاو‌هاول (نمایشنامه‌نویس معترض و رئیس جمهور آینده چک) نقطه عطفی در زندگی او بود. شروع به نوشتن مقالات و نامه‌های مختلف درباره حقوق بشرکرد، تا این‌که نخستین‌ موفقیت‌ بین‌المللی‌ او در سال‌ ۱۹۶۶ با نگارش‌ نمایشنامه‌"روزنکرانتز و گیلدنسترن‌ مرده‌اند"به‌ دست ‌آمد. بعضی از جوایزکسب ‌شده توسط استوپارد عبارتند از: جایزه اسکار برای نوشتن فیلمنامه«بیلی بتگیت»، جایزه«انجمن منتقدان آوتر"و جایزه‌«شیرهای کتابخانه». («شیرهای کتابخانه» را افرادی چون مارتین اسکورسیزی، هوپ فرانکلین و جومپا لاهیری نیز دریافت‌کرده‌اند.)

درام‌های استوپارد از لحاظ مفهومی با پوچ گرایی که پس از جنگ جهانی در آثار سارتر و کامو به اوج خود می‌رسید ارتباط دارد. ارتباطی چند بعدی به دنبال بازی‌های زبانی، کلیشه‌های اغراق‌آمیز، تکرار و ترکیبات بی ربط یا حتی عبارات ابتکاری از زبان شخصیت‌هایی که معمولا در یک تراژدی کمدی اسیر شرایط جبری و فشار‌های ناخوشایند ناخودآگاهند. به یاد آوریم‌که شخصیت براون در"آرامش ازنوعی دیگر"در جست‌وجوی آرامش مشروعی است‌که از او دریغ شده است، آرامشی‌که همه جنگ ‌دیدگان و انسان‌های درگیر ناامنی‌های اجتماعی آن را آرزو می‌کنند. آرامشی‌که لابه‌لای کارآگاه‌بازی‌های افراد اجتماع تبدیل به مسئله‌ای پلیسی و معمّایی شده و از معنای خود دور می‌شود و به‌ جز لحظاتی‌گذرا دست‌یافتنی نیست.

اشخاص آثار استوپارد در چنبره‌ زبان‌ هم‌ گرفتار هستند، اگرچه از زبان ‌‌بازی‌ و جملات‌ نغز آثارکلاسیک خبری‌ نیست‌، ولی همه‌ گرفتار یک‌ بازی‌ زبانی‌اند (یادآور ویتگنشتاین‌) که ‌از آن‌ گریزی‌ نیست‌.

استوپارد از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و آن‌را به مسخره می‌گیرد وگاهی ته مایه‌ای از فضاسازی‌های سوررئال را بازسازی می‌کند. مسخرگی تلخی که تراژدی را با واریته و شوخی‌ها و بداهه‌پردازی‌های کمدیا دل‌آرته ترکیب می‌کند.

جولین هولتن‌ در مورد نمایشنامه‌"روزنکرانتز و گیلدنسترن‌ مرده‌اند"می‌نویسد:"استوپارد در این‌ نمایشنامه‌ ساختارهای‌ ذهنی‌ مارا زیر و رو می‌کند و نظرگاه‌ ما را تغییر می‌دهد. شاید بتوان‌ این‌ نمایشنامه‌ را یک‌ اثر پست‌ مدرن ‌زود به‌ میدان‌ آمده‌ تعریف‌ کرد، یک‌ درام‌ پست‌ مدرن‌ تکان‌ دهنده‌.

"درام پست‌مدرنی‌که از وضعیت اجتماعی ما در روزگار آشفته‌ فعلی ناشی می‌شود، اجتماعی‌که به‌گفته لیوتار، عقلانیتی در آن نیست و واقعیت، اعتبار، مشروعیت، مرجعیت و شفافیت خود را از دست داده است. در نمایشنامه‌های استوپارد‌ ویژگی‌های‌ تفکر دوران‌ پست‌ مدرن‌ را می‌توان‌ یافت‌، برای نمونه تأویل‌ در اوج‌ مفهوم‌ خود، یعنی‌ رها شدن‌ از قید مؤلف‌ و خلق‌ دوباره اثر.

در"روزنکرانتز و گیلدنسترن‌ مرده‌اند"، تام‌ استوپارد دو شخصیت‌ کم‌ اهمیت‌ در نمایشنامه‌ شکسپیر را محور اصلی ‌نمایشنامه‌ خود قرار داده‌ و همه‌ ماجراها را از دیدگاه‌ آن‌ دو باز می‌گوید. او در این‌ انتخاب‌ قصد دارد جایگاه‌ هستی‌شناسانه‌ متن‌ را با تغییر سیستم‌ روایت‌ تغییر دهد و این‌ از ویژگی‌های‌ درام‌ پست‌مدرن‌ است‌.کلادیوس‌ می‌کوشد با کمک روزنکرانتز و گیلدنسترن‌ از رفتار و گفتار هملت‌ خبردار شود و از آن ‌دو می‌خواهد به‌ عنوان ‌دوستان‌ نزدیک‌ او تا انگلستان‌ همراهیش‌ کنند و نامه فرمان‌ قتل‌ هملت‌ را به آنان می‌دهد و آنان از محتوای نامه خبردار نمی‌شوند تا این‌که اوج فاجعه نزدیک می‌شود. رز و گیل در نمایشنامه‌ استوپارد شخصیت‌هایی‌ متعلق‌ به‌ نمایشنامه‌ای‌ دیگرند و سرنوشتشان‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ است‌، مثل‌ شش‌ شخصیت‌ در جستجوی ‌نویسنده‌ اثر پیراندللو. رز وگیل‌ در نمایشنامه‌ استوپارد در دنیایی‌ زندگی‌ می‌کنند که‌ بوی‌ تباهی‌، توطئه‌، جنایت‌ و دروغ‌ همه‌ جا را پر کرده‌ است.‌ بنا بر تأویل‌ استوپارد در دنیایی‌که همه‌ چیز به‌ خواست‌ صاحبان‌ قدرت‌ وابسته‌ است‌، بر عکس ‌هملت‌ شکسپیر، شک،‌ مسأله‌ اصلی‌ نیست‌، بلکه‌ جبر مسأله‌ اصلی‌ است‌. جبری‌ مدرن‌، آن گونه‌ که‌ دریدا توصیف‌ می‌کند، جبری‌ که‌ هرگونه منطق،‌ رابطه‌ و علت و معلولی را نفی‌ می‌کند.

استوپارد همواره علیرغم تاثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف‌ گرفته، به دنبال شیوه جدیدی برای شکستن چارچوب‌های روایی بوده است. او متن‌ را از صافی‌ تأویل‌ گادامر می‌گذراند به‌ این‌ معنا که‌ همه‌ چیز دراین‌ تأویل‌ در بستر سنّت‌ معنا می‌شود و آن‌ها هرگز از این‌ سنّت‌ که‌ قرابتی‌ با آن‌ ندارند، نمی‌توانند بگریزند. تلاش‌ دارند تا افق‌ ذهنی‌ خود را فرا افکنند، اما در دنیایی‌ که‌ همه‌ چیز به‌ هم‌ ریخته‌، حتی‌ افق‌ها قابل‌‌ تشخیص‌ نیست‌.

در نمایشنامه‌های استوپارد می‌توان‌ رد پای‌ لیوتار، دریدا، گادامر، ریکور، فوکو، بودریار و دیگران‌ را دید. بنابراین‌ پیش‌ از مواجهه‌ با آثار او دانستن‌ عقاید متفکران‌ پست‌مدرن‌ مفید است‌. استوپارد در تأویل‌ خود همه‌ مفاهیم‌ را دگرگون‌ می‌کند، از شیوه‌ روایت‌ تا شخصیتها و موقعیتها. اما این‌ دگرگونی‌ها از حدود تأویل‌ رومانتیک ‌شلایرماخر و دیلتای‌ فراتر می‌رود و به‌ شیوه‌های‌ تأویلی‌ گادامر و پل‌ ریکور نزدیکتر می‌شود.

"آنچه‌ در شخصیت‌پردازی‌ نمایشنامه‌های استوپارد مطرح‌ است‌، در وهله‌ نخست‌ به‌ هم‌ آمیختگی‌ جایگاه‌ هستی‌شناسانه‌ شخصیت‌ و جایگاه‌ هستی‌شناسانه‌ خواننده‌ است‌ و در وهله‌ دوم‌ پراکنده‌سازی ‌آگاهی‌ خواننده‌ به‌ طوری‌ که‌ همانند شخصیت‌ها همواره‌ در روند جانشینی‌ و تفاوت‌ سیر می‌کند و در وهله‌ سوم‌ ا‌لزامات‌ سیاسی‌ و اخلاقی.‌ این‌"دیگرگونه‌ جلوه‌ کردن‌"یعنی‌ ناپدیدی‌ یک‌ خودبودگی‌ تام.‌"

نمایشنامه جدید استوپارد،"راک ان رول" (Rock ۰۳۹;n۰۳۹; Roll ) (۲۰۰۶)، درباره یکی از مهمترین بزنگاه‌های تاریخ اروپا، ظهور‌ جنبش دموکراسی‌خواهی در چک واسلواکی شرقی و در هم شکستن"بهار پراگ"در ۱۹۶۸ تا انقلاب مخملی ۱۹۸۹ است‌که مکان حوادث آن دانشگاه کمبریج ، انگلیس و پراگ است. این نمایشنامه اختلاف دیدگاه یک دانشجوی مقطع دکترا را با یک شخص علاقه‌مند به موسیقی راک به تصویر می‌کشد. این اثر بیانگر امتداد تفکر رمانتیسم در تاریخ اروپا است، پس بدیهی است که برای یافتن آن روحیه ‌انقلابی که در دهه شصت ظهور کرد، باید به نیای آن، یعنی جنبش رمانتیسم اروپائی هم نظری داشت. مطالعه شخصیت‌هایِ طغیان‌گرِ جنبش‌‌های دانشجویی‌ دهه شصت اروپا که اکنون اثری از شور و شرِ گذشته آنها نیست برای برخی تنها نشان از بیهوده دمیدن در بادکنک آرمان‌ها دارد.

استوپارد نه در جستجوی شعار دوبچک‌(«سوسیالیسم با چهره‌ی انسانی») است و نه بر طبل حقّانیت"کرگدن‌های سفید" کمبریج می‌کوبد که تشت رسوایی آنها از بام افتاده است. به نظر استوپارد، دموکراسی‌ نیز ملغمه‌ای از بازی‌های زبانی‌ است و می‌گوید: «رای‌گیری نشان‌دهنده دموکراسی نیست بلکه شمارش آرا نشان‌دهنده دموکراسی است."برای شخصیت نمایشنامه او معنای آزادی نه در نظامی فکری که در جذبه «راک ان رول" می‌تواند خلاصه ‌شود. استوپارد در"راک ان رول"‌، همانند تریلوژی پیشین خود،"ساحل آرمانشهر"(The Coast of Utopia)، بار دیگر به زندگی کسانی سرک می‌کشد که به شکل خستگی ناپذیری مدینه فاضله خود را در سپهر سیاست می‌جویند و سر انجام ناکام می‌شوند."ساحل اتوپیا" سه‌گانه هشت ساعته استوپارد نیز درباره فعالیت‌های روشنفکرانه انقلابی (آنارشیستی و سوسیالیستی) در روسیه قرن نوزدهم است‌‌که با نقدهای تحسین‌آمیز منتقدان آمریکایی رو‌به‌رو شد."این دو نمایشنامه استوپارد هر کدام بازتاب وضعیت نسلی از روشنفکران در دو نقطه از اروپا بوده و از سوی دیگر بیانگر روح حاکم بر نمایشنامه‌نویسان پس از جنگ جهانی دوم هم هست، طوری که می‌توانیم در سطر سطر آن بازتاب مضامین نمایشنامه‌نویسان عاصی دهه شصت را بخوانیم.

آنها شورشیان رمانتیکی بودند که آمده بودند تا بسیاری از معادلات و مناسبات رایج را برهم زنند، و از این نظر به همان رمانتیک‌های اولیه‌ای شبیه بودند که سرانجام با تجربه شکست انقلاب فرانسه گوئی‌که به تاریخ پیوستند. پس هم نویسندگان نسل دهه‌ شصت ‌و هم نسل رمانتیک‌های اولیه، از برخی زوایا بسیار شبیه به هم هستند، گوئی که با تکرار تاریخ دوباره زنده شده‌اند."

در"بازرس‌هاندِ واقعی"دو منتقدِ تئاتر پیش از دیدن یک نمایش «تصمیمِ» پیشاپیشِ خود را درباره نمایش با هم در میان می‌گذارند. این نمایشنامه استوپارد اثری سرخوشانه در شوخی با تئاتر و منتقدان تئاتری و رابطه تماشاگر با اجراکننده تئاتر است. شکل برخورد و مواجهه استوپارد با این مایه‌ها مفاهیم و شبکه‌هایی از معانی و استعاره‌ها را می‌سازد و او موفق می شود از گذر دست‌انداختن مدام تمام دستمایه‌های خود به تفسیری شگفت آور از ماهیت خلق هنری برسد.

خصایص و خصائل هریک از دو منتقد، مایه‌ای اصلی است‌که در طول نمایش موجب درگیری مدام این دو است و در نهایت هم نقطه اوج و انجام متن را رقم می‌زند. دو منتقد هرازگاه اظهارنظرهایی منتقدانه درباب سیر نمایش می کنند و می کوشند برپایه الگوهای رایج ادامه نمایش را حدس بزنند اما در اغلب موارد ایده‌هاشان به وقوع نمی پیوندد چون نمایشی که بر صحنه درحال اجراست اساساً آن جور نمایش کلاسیکی نیست که آن‌ها انتظارش را دارند و فکر می کنند تمامی ساز وکارش را از بر دارند، پس نمی‌خواهند بپذیرندکه هنر و قواعد آن تغییرکرده و از نیمه‌های نمایش دو منتقد به نوبت از جایگاه تماشاگران بلندشده و پا در صحنه می‌گذارند و چیزی که با خود به درون صحنه می‌برند و به نمایش تزریق می‌کنند خواسته‌ها و توقعات خودشان بر اساس فنون و قواعد و مناسبات حاکم بر جهان نمایش‌های سنّتی است. از این جا به تدریج آن جهان هجوگونه تبدیل به نمونه‌ای واقعی از همان موضوع هجو می‌شود.

استوپارد در نمایشنامه‌های خود به موضوعات‌گوناگون با شیوه‌ای طنزآمیز یا جدّی پرداخته است: سرزمین جدیدالتأسیس (New Found Land ) (اثری با مضمون سیاسی افشاگرانه در باره پارلمان بریتانیا و مجلس عوام این کشور)، پرنده‌ها (Jumpers) (شباهت نشستن فضانوردان بر ماه با فعالیت‌های ژیمناستیک)، آرکادیا (قصه‌ای عاشقانه در قرن هفدهم)، اختراع عشق (زبان و فرهنگ باستانی اروپا)، گام‌زدن بر روی آب (A Walk on Water)، ورود یک آزاده‌مرد (Enter Free Man)، بازپرس پی‌گیر حقیقت (بازپرس هاند واقعیThe Real Inspector Hound )، اگر شما خوشحالید من فرانک هستم (If You I,ll le Frank)، پل آلبرت (Alber,s Bridge)، دلقک‌ها (Travesties)، رخت‌کثیف (Dirty Linen)، اتفاق خوب (Hap good).

از دیگر ویژگی‌های آثار استوپارد عبارتند از: بازی با شروع و پایان، بازی با زبان، ژانر و سبک؛ بازی با رئالیسم و سو‌رئالیسم، بازی با شخصیت پردازی، روان‌گسیختگی شخصیت‌ها، بازی با مخاطب، تعدد روایت.

استوپارد دستی نیز در فیلمنامه‌نویسی دارد و فیلمنامه‌های «شکسپیر عاشق»، «امپراطوری خورشید»، «برزیل» و «بیلی بتگیت»را نوشته‌ و «بیلی بتگیت» جایزه اسکار را برای او به ارمغان آورده است. «بیلی بتگیت"یکی از ۲ شاهکار رمان نویس امریکایی ا. ل. دکتروف است و تصویر دقیقی را از نیویورک دهه ۳۰ نشان می دهد. در این فیلمنامه‌کشمکش اصلی میان‌کشش بی پروای بیلی به سمت شولتس و در عین حال حفظ تعهد اخلاقی و معصومیتش است، مسئله یا پارادوکسی‌‌که به مسائل و پارادوکس‌های پست‌مدرنیسم و زندگی امروز مردم نزدیک است.

علی فرهادی‌‌پور

منابع:

حسین پارسایی: بازیگونه¬گی¬های یک جبر محتوم (نقد نمایشنامه «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده¬اند»). صحنه (دور? جدید)، سال ۶، شماره ۴۰-۴۱

استوپارد، تام. بازرس‌هاند واقعی. مترجم: امیر امجد. نشر نیلا، چاپ اول، اسفند ????

استوپارد، تام. آرامش از نوعی دیگر. مترجم: هوشنگ حسامی. تهران، تجربه، ۱۳۷۶

درام‌نویسان جهان. خلج، منصور. تهران. دفتر مرکزی جهاد دانشگاهی، ۱۳۶۵

ملک‌پور، جمشید.گزیده‌ای از تاریخ نمایش در جهان. تهران، کیهان: ۱۳۶۴