روایت های متابولیکیِ آن گنگ خواب دیده

بررسی جهان تئاتری آتیلا پسیانی و گروه تئاتر «بازی»

رهایی از سیطره و حتمیت متن به واسطه بازی با نشانه‌های بصری و کلامی و همچنین معناگریزی و مفهوم‌ستیزی را شاید بتوان شاخصه اصلی نمایش‌های آتیلا پسیانی و گروه بازی‌اش دانست. در این رهایی از متن که با حذف نمایشنامه- در شکل مرسوم و رایج آن- همراه است، قصه‌گویی یا دست‌کم بستری داستانی که خط روایی مشخصی را پی گیرد، حلقه مفقود‌ه‌ای است که پسیانی به جد و به عمد می‌کوشد تا از بروز شکل‌گیری آن جلوگیری کند. در واقع پسیانی از داستان‌گویی به شیوه‌های رایج نمایشی پرهیز می‌کند و در عوض افسار روایتش را به دست بستری از نشانه‌های تصویری و بازی با نشانه‌ها می‌سپارد که لزوما مخاطب را به انسجام و یقینی قطعی نمی‌رسانند؛ و شاید همین وفور نشانه‌های متعدد و سرگردان است که آثار پسیانی را در مواجهه با مخاطب به بن‌بست عدم ارتباط و بروز نوعی واکنش دفاعی در برابر او کشانده است! از این‌ رو مفهوم «دلالت» در نمایش‌های پسیانی مبین رابطه‌ای مشخص و حتمی میان دال و مدلول نیست. اگر هر آنچه بر صحنه به نمایش درمی‌آید را به عنوان یک دال محسوب کنیم، در نمایش‌های پسیانی، دال‌ها به مدلول‌های معین و قطعی راه نمی‌برند و این به دلیل عدم وجود بستری متعین است که به واسطه آن بتوان از رابطه میان دال و مدلول به دلالتی قطعی رسید. در خارج از حیطه شالوده‌شکنی و در ورای مرزهای بنیان‌فکنی، هر دال، مدلولی را در ذهن گیرنده متبادر می‌سازد که به یاری آن امکان تحقق پروسه درک و آفرینش معنا میسر می‌گردد؛ اما در نمایش‌های گروه تئاتر بازی، بازی نشانه‌ها موجب می‌گردد تا مدلول‌ها، خود به دال‌های دیگری تبدیل شوند و بدین‌ طریق زنجیره‌ای ناکرانمند از بازی و حرکت نشانه‌ها به وجود آید؛ به نحوی که هدایت و مهار نشانه‌ها در قطبی از اقطاب معنا در حیطه شناخت و ادراک ناممکن گردد. اما معناگریزی آثار پسیانی، لزوما به معنای فقدان اندیشه و معنا در آثار او نیست، بلکه درانداختن طرح و سبک جدیدی است برای بیان هنری و شاید انتقال مفاهیم! چنین است که نمایش‌های گروه تئاتر بازی- دست‌کم در سال‌های اخیر- به تلاش‌های «ترپلف» در «مرغ دریایی» چخوف مانند است که در جایی «سورین» می‌گوید: «به سبک‌ها و اشکال نو احتیاج داریم و اگر نتوانیم به وجودشان بیاوریم بهتر است تئاتری نداشته باشیم.» و چنان که ایرادات وارد بر پسیانی و آثارش شباهت بسیار به موضع «آرکادینا»- در مقام نماینده‌ای از جریان تئاتر رسمی و محافظه‌کار- در قبال نمایش «ترپلف» در آغاز مرغ دریایی دارد!‌ طرفه اینجاست که این هجمه‌ها، پسیانی را بر آن داشت تا با نمایش «یک سمفونی ناکوک»، پاسخی به منتقدانش دهد و با هجویه‌اش، تصویری از تقابل و تضاد تئاترهایش با نمایش‌هایی که برآمده از سنت تئاتر قصه‌گوست و به‌زعم برخی از مدعیانش باید در آن خون جاری باشد، ترسیم کند؛ و جدال «ترپلف‌وار» و «آرکادیناوار» موافقان و مخالفان، البته همچنان ادامه دارد.

همه هراس مخالفان و معترضان، آن است که در آثار پسیانی، جای تحقق مفهوم دلالت به معنای حصول یقین از مقصود نمایش یا درک تام و تمام آن خالی است و این جای خالی، عرصه را برای فهم اثر تنگ و درک آن را ناممکن می‌سازد. با این وجود اما پسیانی همه توانش را برای ادامه این سبک و شیوه به کار بسته است و «ترپلف‌وار» با سنت‌های مرسوم تئاتری و با تئاتر رسمی مبارزه می‌کند. از سویی حق پسیانی است که نخواهد متکی بر سنت‌ها و قراردادهای مرسوم تئاتری پیش رود و از سویی دیگر حق مخاطبان از جمله همه منتقدان و معترضان آثار پسیانی است که بخواهند و بتوانند با کار تعامل و ارتباطی دوسویه و معقول برقرار کنند؛ از این‌رو به‌رغم آنکه قصه این یادداشت داوری و حکمیت در میانه جدال نیست، چنین می‌نماید که هر دو سوی رابطه به یک نسبت و اندازه محق‌اند. پس این پرسش مطرح می‌شود که اشکال کار کجاست؟ وقتی پسیانی در بروشور نمایش متابولیک، ضمن ارائه و توضیحی مختصر، فعالیت‌های گروه تئاتر بازی را از سال ۱۳۶۸ تاکنون ذیل عنوان «تئاتر تجربی حرفه‌ای» و حاصل جمع «نگاه ویژه‌ای به هنر نمایش در قالب شاخه‌های گوناگون اما مشترک در یک نگاه واحد حول تئاتر تجربی حرفه‌ای»، دسته‌بندی می‌کند و در ادامه از تشکیل «کارگاه تئاتر ایران» می‌نویسد و نمایش «متابولیک» را دربر دارنده تمامی تعاریف و اهداف این کارگاه و نمونه دیدگاه آن معرفی می‌کند، تلویحا از تئاتر آلترناتیو و متفاوتی سخن می‌گوید که در جهتی خلاف جریان تئاترهای رسمی و مرسوم حرکت کرده و با اهداف و دورنماهایی متفاوت نزدیک به ۲۰ سال در عرصه تئاتر کشور حضوری مستمر و فعال داشته است؛ با این تفاصیل اما، همچنان ترجیع‌‌بند نقدها و واکنش‌های قاطبه اهالی تئاتر به پسیانی و آثارش، ناتوانی از برقراری ارتباط و گنگی و آشفتگی کارهای اوست!

در این میان گروه اجرایی - با اتهام کج‌فهمی و فقر فرهنگی- اطلاعاتی به منتقدان و با تخطئه ایشان، هرگونه اعتراضی را به حاشیه می‌راند و مسکوت می‌گذارد و گروه معترضان، پسیانی را متهم به گنگی و آشفتگی می‌کنند و آثار او را تا سطح نمایش‌هایی نامفهوم و نامشخص که فاقد بسترهای ارجاعی مشخص و فاقد ریشه‌های ارتباطی معین با جامعه‌اند، تقلیل می‌دهند. از سویی خو کردن به جریان‌های مرسوم تئاتری و سنت قصه‌گویی، موجب بروز نوعی «مصرف‌گرایی»- به‌زعم فرهاد مهندس‌پور- در مخاطبان تئاتر شده است؛ به‌گونه‌ای که این مصرف‌گرایی اغلب، تماشاگران تئاتر را در همان حال که در حاشیه امن و تاریک تالار روی صندلی‌های خود نشسته و صحنه را دید می‌زنند به کشیدن انتظار برای دریافت معنا و مفهوم نمایش آن هم به شکل قالبی و چون هدیه‌ای از سوی گروه اجرایی عادت داده است و از سویی دیگر پسیانی و پیروانش بر آن عقیده‌اند که تماشاگر باید پا به پای اجرا و همراه و همگام با ذهنیت گروه پیش آید و خلأها را خود جبران کند و به صرف دیدن نمایش، تجربه‌ای متفاوت را پشت سر بگذارد و اثر را تکمیل کند؛ هر چند که نباید انتظار داشته باشد که لزوما از هر صحنه و اجرا، چیزی دستگیرش شود!‌ و چنین است که به سبب امتناع طرفین از گام برداشتن به سوی مرزی مشترک، چراغ‌های رابطه همچنان تاریکند.

در واقع از طرفی با فقدان مخاطبان تربیت شده برای تماشای این قبیل آثار مواجه هستیم و از طرفی دیگر با گروهی که طی ۲۰ سال گذشته در تربیت مخاطب تئاتری به منظور ارتباط با آثارش، ناموفق و ناکام بوده و با این وجود همچنان به تولید و اجرای نمایش‌هایی برآمده از «خواب و جادو» مشغول است.

از این‌رو شاید بتوان تبدیل نشدن این قبیل آثار به یک جریان نظام‌مند و مشخص تئاتری را علت اصلی این گسست از مخاطب به شمار آورد و علت عدم و فقدان آن را در الگوی ارتباطی پسیانی و آثارش و ایضا تربیت‌نیافتگی مخاطب جست‌وجو کرد؛ و بدیهی است که نظام‌مند شدن این جریان تئاتری با روح تجربه و تجربه‌گرایی آن منافاتی ندارد و نمی‌توان که ثبت هویتی مشخص برای این جریان را با تبدیل یا شبیه شدن آن به تئاترهای رسمی، همانند و یکی دانست. بدون تردید ویران کردن قراردادهای مرسوم باید که با پی‌افکندن نظام قراردادی تازه‌ای همراه باشد؛‌ چراکه صرفا به واسطه وجود مرجع و منبعی مشترک میان دو سوی رابطه است که سرانجام فرآیند برقراری ارتباط و امکان تحقق آن میسر می‌گردد. وقتی پسیانی قراردادهای رایج و تثبیت شده را می‌شکند و با حذف متن و با مفهوم‌ستیزی در راستای ایجاد بستری برای سیلان و فوران نشانه‌ها گام برمی‌دارد، نظام جدیدی را می‌آفریند که خواه‌ناخواه، جانشین الگوی پیش از خود می‌شود؛ پر واضح است که این جانشینی، نیازمند و موظف به بازتعریف مناسبات بینامتنی و روابط نشانه‌ای حاکم بر صحنه و دوباره‌نویسی قواعد بازی است؛‌ چنان که جهان برساخته هر اثر، از نظام قراردادی و الگوی ارتباطی خاصی تبعیت می‌کند که برآمده از مناسبات و قواعد درونی حاکم بر اثر است و از این‌رو وظیفه هر اثری است که بتواند با تبیین قراردادهای روایی‌اش و نیز تعیین الگوی ارتباطی مد نظرش، زمینه و بستری برای کشف و شهود مخاطب در لایه‌های مختلف فراهم آورد. با این وجود اما پسیانی مقید و معتقد به «سمبل‌سازی» و «انتقال معنا»‌ و «سامان دادن به ساحت نشانه‌های آثارش» نیست و چنان که در «متابولیک»‌ شاهد هستیم، حتی در این راه به سمت نوعی از «مینیمالیسم» گام برمی‌دارد که تحقیقا مترادف با «ایجاز مخل» است. از این‌رو اگر متابولیک را در بردارنده اهداف گروه و الگوی تام و تمام نمایش‌های آینده آن بدانیم، آنگاه می‌توانیم مشخصات سبکی پسیانی را چنین دسته‌بندی کنیم:

۱‌) حذف پیرنگ، حذف مناسبات علی و معلولی، حذف شخصیت نمایشی، حذف انگیزه‌ها و در کل حذف قصه و متن نمایش

۲‌) به حداقل رساندن کلام و در عوض میدان دادن به حرکت و عمل

۳‌) تلاش برای برقراری ارتباط تصویری و خلق تصاویر و لحظات ناب بصری؛ اما تصاویر لزوما واجد معنا و معطوف به هدفی مشخص و از پیش تعیین‌شده نیستند.

۴‌) روایت ذهنی مبتنی بر نظام نشانه‌ای خاص کارگردان که لزوما برای مخاطب مفهوم نیست؛ شاید به این علت که برآمده از خواب‌های پسیانی با چاشنی جادوست!

۵‌) استفاده بهینه و حداکثری از صحنه و امکانات نوری و صوتی و جلوه‌های بصری در راستای خلق فضاهایی ویژه و خاص؛ برای مثال در متابولیک همه این عناصر در راستای خلق فضایی رعب‌آور و وهم‌آمیز به کار گرفته می‌شوند.

۶‌) روایت اپیزودیک و مقطع، مشتمل بر قطعات نمایشی‌ای که لزوما نه در روساخت و نه در ژرف‌ساخت ارتباط و معنایی با هم نمی‌یابند؛ مانند ۲۱ قطعه نمایشی در متابولیک بدون هیچ رابطه و پیوندی.

۷‌) حرکت به سوی انتزاع محض و پرهیز از بازنمایی شرایطی انضمامی، بدین ترتیب که زمان و مکان و مناسبات اجتماعی، نقش و نمودی در نمایش ندارد.

۸‌) ابهام و ایجاز مخل؛ هرچند که ظاهرا تعمدی است.

۹‌) تلاش برای اثرگذاری بر مخاطب؛ در متابولیک این تلاش معطوف به آزار تعمدی تماشاگر است. احتمالا تصویر مگس‌های نقش بسته بر بروشور نمایش نیز به همین موضوع اشاره دارد.

۱۰‌) تلاش برای تصویرسازی از برخی مفاهیم در شکل و قالبی تجریدی؛ برای مثال پسیانی در متابولیک می‌کوشد تا مفاهیمی چون خشم، خیال، خلسه و... را فارغ از هرگونه بستر داستانی و فارغ از هرگونه غایت دراماتیک به تصویر کشد.

۱۱‌) فقدان بستری نظام‌مند برای درک نشانه‌ها و در نتیجه سیالیت و سرگردانی نشانه‌ها که شاخصه کارهای پسیانی از جمله متابولیک است.

۱۲‌) پرهیز از حقیقت و قطعیت با بهانه تاویل‌پذیری نمایش و امکان تفسیر آن به هر نحو ممکن.

۱۳‌) به تصویر کشیدن برش‌هایی از یک رویداد بدون هرگونه الزام برای به فرجام رساندن آن.

۱۴) تمرکززدایی و اجتناب‌ از وحدت رویداد و موضوع؛ بدین‌ترتیب که مثلا متابولیک فاقد یک هسته داستانی- روایی مشخص است و مبتنی بر تم و موضوعی معین پیش نمی‌رود و رویدادها در هم تنیده می‌شوند، بدون آنکه امکان تمرکز بر رویدادی خاص میسر شود.

۱۵‌) معناگریزی و مفهوم‌ستیزی؛ به‌زعم پسیانی هر آنچه که بر صحنه به تصویر درمی‌آید، لزوما حاوی معنا و پیام خاص و مشخصی نیست.

اهداف مترتب بر این شیوه و سبک روایی، تاثیرگذاری بر مخاطب است؛‌ مخاطبی که قرار است از تعاطی و تعامل افق دیدش با آنچه که بر صحنه اتفاق می‌افتد، به تفسیر و درک و تاویلی از نمایش دست یابد و به نحوی از آن تاثیر پذیرد! گاه در رابطه با چنین نمایش‌هایی ادعا می‌شود که به تعداد تماشاگران، درک و تحلیل و نظر نسبت به کار وجود دارد و البته این بدان معناست که از دید هر تماشاگری، کار به نحوی و به طریقی، قابل تفسیر است! به تعبیر پسیانی، هر برداشتی از نمایش نافذ و درست است؛‌ در واقع هر تماشاگری، داستان خود را می‌سازد و به نحوی در کار مشارکت می‌کند. این در حالی است که دست‌کم در آثار پسیانی، باز بودن عرصه تاویل و تفسیر به دلیل فقدان زبانی مشترک میان اثر با مخاطب است؛‌ اثر گفت‌وگویی با تماشاگر ندارد و چیزی به مخاطب نمی‌دهد و این مخاطب است که بنابر حدسیات و فرضیاتش می‌کوشد تا شاید که به دریافتی از نمایش برسد؛ و این همه از آن‌روست که گنگی بستر نمایش، امکان هرگونه اجماع نظری را مسدود می‌سازد و از بین می‌برد؛‌ چنان که بازخورد نمایش متابولیک و غالب آثار پسیانی (که در نقدهای منتقدان و نظرات اهالی تئاتر و وبلاگ‌های تماشاگران به ثبت رسیده) فرضیه اثرگذاری و ارتباط مخاطب با آثار او را با تردید مواجه می‌سازد و بر سردرگمی تماشاگر در رابطه با کار و عدم ارتباط با آن صحنه می‌گذارد. از دید اکثر قریب به اتفاق تماشاگران، نفوذ به جهان نشانه‌ها و لایه‌های آثار پسیانی ناممکن است و در این بازخوردها و واکنش‌ها، تفاوت محسوسی میان مخاطب عام و خاص وجود ندارد. این ناتوانی از برقراری ارتباط یا تعمد پسیانی در جلوگیری از نزدیک‌ شدن آثارش به ساحت ادراک و شناخت بر اثرگذاری نمایش بر مخاطب سایه می‌افکند و آن تاثیرگذاری مطلوب و مهم‌تر از آن، «مخاطب‌شناسی» گروه تئاتر بازی را در هاله‌ای از ابهام قرار می‌دهد؛‌ پرسش این است که پس تاثیر مدنظر پسیانی در کجا و چگونه نمود می‌یابد. وقتی که مخاطبان آثار او در نهایت از عدم ارتباط می‌گویند!؟ و پس از ۲۰ سال فعالیت، پسیانی در تربیت مخاطبانش تا چه حد توفیق به دست آورده و اساسا مخاطب اصلی آثار او کیست؟!

هرچند چنین به نظر می‌رسد که پسیانی نیازمند بازنگری در مفهوم مخاطب و نیز مخاطب‌شناسی آثارش است. چراکه با این اوصاف، و در حالی که تماشاگر نمی‌تواند میان داشته‌ها و دانسته‌هایش با آنچه بر صحنه می‌بیند، پل بزند، بررسی میزان، نوع و چگونگی اثرپذیری مخاطب از کار، بسیار می‌تواند جالب و قابل توجه باشد؛ اگر اصلا بتوان از اثر و تاثیر سخنی به میان آورد!‌ گو اینکه غالبا تلاش تماشاگر در ایجاد انسجام میان پاره‌های اثر به جایی نمی‌رسد و از همین روست که پس از اتمام کار، کم‌کم تصاویر به دست فراموشی سپرده می‌شوند و مخاطب از کار به کل فاصله می‌گیرد! حائز اهمیت، پرسش از نقش اجتماع و معضلات، مسائل مرتبط با آن در آثار پسیانی است و پاسخ به این سوال که پسیانی در کدام دوره و زمانه به سر می‌برد؟!‌ حتی اگر بپذیریم که عدم درک آثار پسیانی، از نادانی و ناتوانی ما منتقدان است، باز پاسخی به این پرسش که جای اثر پسیانی در شرایط و زمانه فعلی کجاست و چه غایتی را در اجتماع این سال‌ها دنبال می‌کند، نداده‌ایم. هدف از طرح این سوالات نفی سبک و شیوه کار پسیانی نیست بلکه دعوت از او برای برداشتن گامی به منظور برقراری ارتباطی حداقلی با مخاطب در چارچوب همان نظریات و سبک منحصر به فردش است. در صورت برداشتن این گام است که می‌توان انتظار داشت از آن سو نیز گامی برای درآمدن از قالب تماشاگر مصرف‌گرا از سوی مخاطبان برداشته شود. در شرایط فعلی آثار پسیانی را یا می‌توان با درونمایه عدم ارتباط انسان با انسان در دنیای مدرن تحلیل کرد یا به دلیل معناگریزی‌هایش با سنجه عدم قطعیت و بنیان‌فکنی و... سنجید؛‌ و نکته اینجاست که این رویکردها بیش از هر چیز به دلیل ذات و ماهیت آثار اوست و نه لزوما مفهومی برآمده از دل کار.

چرا که در آثار پسیانی فرآیند ارتباط از برون به درون و بالعکس مخدوش و نارساست و ایضا پروسه اجرا به علت تعمد پسیانی هرگز به قطعیت و حتمیتی مشخص نمی‌رسد. حتی چنین به‌نظر می‌رسد که پسیانی با عدم ارتباط و عدم قطعیت و نسبیت و مفاهیمی از این دست هر بار خود را باز تکرار می‌کند. همچنین اگر قائل به این نظریه باشیم که نمایش‌های پسیانی از زاویه دید هر تماشاگری به نحوی ادراک می‌شود و هر کسی در برداشتی که از آنها دارد محق است (چنانکه پسیانی، خود بر این اصل تاکید می‌گذارد)، پس هر گونه تلاش برای نقد و به سامان رساندن ساحت نشانه‌ها و یافتن الگویی برای خوانش و تحلیل آنها، نقض غرض است زیرا قرار نیست که پسیانی ذیل تحلیلی خاص مقید شود! در این رابطه صرفا می‌توان از تجربه و تفسیر شخصی تماشاگران درباره اثر سخن گفت! به تعبیری دیگر، اگر پسیانی به نوعی از «هنر برای هنر» پایبند است و از انتقال معنا و پیام می‌گریزد و خواب‌هایش را به روی صحنه می‌آورد و اگر طبق تعریفی از تئاتر تجربی از پذیرش هر قاعده و قرار گرفتن زیر یوغ هر عنوان و دسته‌ای اجتناب می‌کند، آنگاه پی‌ریزی نظامی مشخص برای درک و تحلیل آثار او، راه به بیراهه می‌برد چرا که اساسا با معناگریزی و مفهوم‌ستیزی آثارش در تضاد قرار می‌گیرد و با اهداف او مغایرت دارد. به درست یا غلط، پسیانی به تاثیر ناخودآگاهی که نمایش‌هایش بر مخاطبش می‌گذارد دلخوش است و در این مسیر، هر برداشتی را درست می‌داند؛ در این صورت شاید بتوان صرفا از خوش‌آیند و بدآیند کارهایش سخن گفت یا از تماشای آثارش انصرفا داد یا اینکه خود را به جریان گنگ و مبهم کارهایش سپرد و لحظاتی را مبهوت با او و دنیایش سپری کرد؛ بی‌آنکه در پی کشف و شهود و داستان و رمز و رازی در چارچوب قواعد تئاتر و صحنه بود!

شاید در بهترین حالت بتوان با الگویی به خوانش جهان متن نشست و اثر پسیانی را همچون «پروکراستس» یونانی که افراد را بر بستری دراز می‌کرد و برای آنکه به اندازه بستر در آیند آنها را به زور می‌کشید یا پاهایشان را می‌برید، به هیئت و قامت نظریه یا فرضیه‌ای ملبس کرد. در چنین شرایطی است که هم می‌توان به پسیانی، هم به معترضان و منتقدان آثارش به یک نسبت و اندازه حق داد و هر دو را در بیان دیدگاه‌های‌شان محق دانست، هر چند که شاید به واسطه محدود کردن ساحت نشانه‌ها یا بازتعریف آنها در حیطه قواعد درونی حاکم بر جهان متن، راهی برای همگرایی بیشتر وجود داشته باشد! مسئله آن است که مخاطب، موجودی انتزاعی نیست. او با قوه ادراک و باورهایش پا به داخل تالار می‌گذارد و بیش و کم با همان‌ها نیز از تالار بیرون می‌رود؛ تنها نمایشی موفق است که بتواند در برابر تزهای موجود، آنتی‌تزی مطرح کند و از طریق جدل، سنتزی را در ذهن مخاطبش نتیجه دهد؛ مشکل اما آنجاست که اگر آنتی‌تز ارائه شده، زبان مشترکی با مخاطب نداشته باشد و گنگ و نامفهوم بنماید، همان تاثیر حداقلی نیز محقق نمی‌گردد و این گونه است که نمایش از اثرگذاری و تاثیر بازمی‌ماند؛ حتی اگر مملو از تصاویر بی‌بدیل و امکانات صحنه‌ای بی‌رقیب باشد!

اشکان غفارعدلی