بازآفرینی آخرین تکة «زار» به ســـبک و سیاق ماضیه

نمایشنامه نویس متبحّری همچون محمود استادمحمد که از استادان درام نویسی زبان ته شهری Slang است و پیشینه و کارنامه درخشانی در این خصوص دارد, اکنون متنی ساخته و پرداخته که تماشاگر یا مخاطب حرفه ای کمتر از او انتظار دارد

«ویژگی مشترک انسان‌ها در داستان‌سرایی، ویژگی زمانی آن است.»(پل ریکور)

نمایشنامه‌نویس متبحّری همچون محمود استادمحمد که از استادان درام‌نویسی زبان ته‌شهری (Slang) است و پیشینه و کارنامه درخشانی در این خصوص دارد، اکنون متنی ساخته و پرداخته که تماشاگر یا مخاطب حرفه‌ای کمتر از او انتظار دارد. زیرا هم موضوع(سوژه) و هم زبان به کار گرفته‌ شدة او، در آثارش صبغه و سابقه‌ای نداشته است. داستان نمایش در شهری همچون بندرعباس اتفاق می‌افتد و زمان آن مربوط به آخرین روزهای سلطنت محمدعلی شاه قاجار. زمانی که مجلس به توپ بسته می‌شود و علی‌نقی‌خان و ملک دیوان مشروطه‌خواه همراه زن و فرزندش به بندرعباس تبعید می‌شود. آنان در این تبعید، در خرافه اهالی بندر و افسانه منتیل‌پا غرق می‌شوند و شاهد آخرین بخش مراسم زار (تَهرَن) می‌گردند.

استادمحمد در نمایشنامه «تَهرَن» هم تصویری از افسانه‌ها و باورهای محلی جنوب مثل افسانه منتیل‌پا و مراسم زار را ارائه می‌دهد و هم متنی درباره مشروطه‌خواهی و تجددطلبی از زاویه دید خود می‌نویسد. به همین دلیل زبانی که او به کار می‌گیرد هم زبان قجری است و هم زبان محلی جنوبی خطه بندرعباس. در داستان نمایشنامه اگرچه شخصیت‌ها اغلب مربوط به اهالی جنوب می‌شوند و فقط سه شخصیت علی‌نقی‌خان ملک دیوان و همسر و دخترش (خورشید خانم و تاج‌ماه) آدم‌های غیر محلی‌اند، اما در اصل همه می‌کوشند وضعیتی از آنچه هست ارائه بدهند؛ وضعیتی که اوضاع اجتماعی ـ سیاسی ـ فرهنگی آن دوران را تصویر می‌کند.

همچنان‌که خود می‌گوید دغدغه نوشتن درباره مراسم زار، تَهرَن و افسانه منتیل‌پا از سال‌ها پیش در مخیله‌اش جای گرفته بود. سال‌هایی که او از کارگاه نمایش در پیش از انقلاب از بیژن مفید و گروهش جدا شد و خود را به تبعیدی خودخواسته واداشت.

نویسنده بر اساس آنچه که خود از نزدیک شاهد بوده، از این پدیده دست‌مایه‌ای نمایشی می‌سازد تا بر روی آن به‌عنوان پدیده ضد انسانی خط بطلان بکشد.

شاید او از همین منظر می‌کوشد مفهوم یا پدیده دیگر بودن آدم‌هایی که به باورهای نه‌چندان واقعی دل‌بسته هستند، روایت کند. گفت‌وگوها و شخصیت‌های جنوبی همگی بر اساس همین اعتقادات و باورهای محلی صورت گرفته است. در واقع دیالوگ‌های شخصیت‌هایی همچون کهور، زنگو، دایه خیری، عمه ماهو، آفتو بالی و... همگی بر اساس همین منطق و باور شکل گرفته‌اند.

به نظر می‌رسد ترسیم یا تصویر کردن چنین موضوعی از سوی نویسنده آن‌قدر از اهمیت بسیاری برخوردار است که همچنان قابلیت به درام درآمدن و نمایشی شدن را در زمانه کنونی داشته باشد. بر خلاف کسانی که معتقدند مطرح شدن این موضوع در شرایط کنونی چندان نمی‌تواند توجه مخاطبان را برانگیزد، برخی از تماشاگران مخالف این عقیده هستند؛ چراکه کورکورانه پذیرفتن اعتقاداتی که هیچ‌گونه پایه و اساس و ریشه‌ای واقعی ندارد، همچنان در میان اهالی منطقه جنوب و خیلی از مناطق دیگر ایران نیز وجود دارد. ضمن آنکه بهره‌گیری از مراسم آیینی و بومی زار از وجوه نمایشی خاصی نیز برخوردار است. همراهی روایت این افسانه با اتفاقاتی که مربوط به دوره خاصی از تاریخ معاصر می‌شود، نمایشی فراهم می‌آورد که شاید تنها مخاطبان خاصی را متوجه خود کند.

بااین‌همه می‌توان گفت که بالاخره نویسنده اختیار دارد و می‌تواند ضمن دنبال کردن یا مطرح کردن مسائل جهان‌شمول یا همه‌پسند، علائق خاص خویش را دنبال کند و بخشی دیگر از ناگفته‌هایی را که کمتر در درام‌نویسی ما مطرح شده یا اصلاً مطرح نشده بازآفرینی کند. حال ممکن است این روایت یا بازآفرینی با سلیقة ‌مای مخاطب چندان جور درنیاید و هماهنگ نباشد.

آگاه‌سازی از علائق عده‌ای از آدم‌ها در مفهوم دیگر بودن، که همان جن رفتن در وجود انسان دیگر است، در نمایش تَهَرن ترسیم می‌شود تا وجوهی دیگر از مسائل پیرامونی به نمایش درآید که آمیخته با اعتقادات آن‌هاست. این مفهوم از نقطه‌نظر انسان دیگری تبیین می‌شود که متوجه است کس دیگری یا موجودی دیگر در او حلول کرده است. با چنین دست‌مایه‌ای تحلیلی که نویسنده ارائه می‌دهد، نفی فرهنگ خرافه‌پرستی و خرافی و ناآگاهی و جهل‌اندیشی عوام سنتی‌طلب است و کوششی است برای سلطه‌گری آدم‌هایی (نظیر صاحب‌ زالی) و سوءاستفاده آن‌ها از عقاید سنتی به نفع خود برای استثمار بیشتر و نیز نوعی مبارزه تجددطلبی و سنت‌خواهی است. بر این اساس که زبان و نثر قاجاری و لهجه بومی ـ محلی جنوبی خود را به شاکله متن و نمایشنامه تحمیل می‌کند تا اتفاقاتی که در آن دوره خاص به وقوع پیوسته، به بازسازی واقعی دست پیدا کند.

شاید بتوان گفت که رجعت نویسنده به تاریخ و تداخل آن با آخرین بخش مراسم زار سبب شده زبان و دیالوگ در این اثر به چنین نثری دست یابد. متن با آنکه در خود تناقضی ناخواسته دارد، اما به‌رغم تجربه یا دلبستگی نداشتن نویسنده در حوزه زبان جنوبی یا محلی و نیز قجری، کوشش و تسلط چشمگیر خالق آن را در حوزه زبان آن خطه یا آن زمانه نشان می‌دهد و نیز به‌خصوص نشان از آن دارد که نویسنده آگاهی و اطلاعات کافی و وافی در خصوص آن فرهنگ، اعتقادات و باورهای منطقه جنوب ایران و دنیای جنیان دارد. بر خلاف کسانی که معتقدند که زبان متن، از شخصیت لازمی برخوردار نیست نگارنده معتقدات به‌رغم کم‌وکاستی در اجرا و نیز پایان نمایشنامه، که سبب به وجود آمدن تناقض در مفهوم نمایشنامه می‌شود، زبان آدم‌ها و نثر نمایشنامه از هویت متناسبی درست است. ما به‌عنوان مخاطب تنها نمی‌توانیم از استادمحمد به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس متوقع باشیم تا او همواره در یک شیوه زبانی خاص یا در یک حوزه موضوعی یا حتی شیوه نمایشنامه‌نویسی مشخصی که منحصر به خود او یا امثال اوست، دست به نوشتن و خلق متنی برای صحنه بزند.

او حق دارد به ورزش زبانی در حوزه‌های دیگری هم بپردازد که حتی ممکن است از تجربه‌ها یا علائق او دور باشد. شمایلی که او برای دیالوگ‌نویسی و زبان اثر خود انتخاب می‌کند، شمایلی خاص در حیطة تجربه‌های او به شمار می‌رود که البته شمایلی نمایشی است و این دستاورد بر اساس دغدغه‌ها، اطلاعات و تحقیق‌های خاص او در حوزه زبان و فرهنگ مردم و نیز تقبیح باورهای خرافی در زمانه تجددخواهی و آغاز نوگرایی است.

به‌عنوان نمونه تکه‌های زیادی از دیالوگ‌های شخصیت‌های نمایشنامه را می‌توان مثال زد که زبان و دیالوگ‌ها از تشخص و هویت خاص خود برخوردار هستند:

صاحب در صحنه ششم از پرده اول در گفت‌وگو با ملک دیوان چنین می‌گوید:

«آدمیزاد که بی‌جن نمی‌شه. باد جن همزاد انسانه، همزاد هم از تخم‌ ‌چشم بهت نزدیک‌تره آقای ملک. موقعش که برسه به یک پلک‌ زدن وارد جانش می‌شود.»

در صحنه اول از پرده دوم ماما زار رو به اهل هوا و ملک دیوان می‌کند و درباره باد جنی می‌گوید: «باد پسر کافره، از سگ ماده هم حشری‌تره. با پسرک عروسی کرده. بابا رگش رو گرفته بود، بندش رو بسته بود. صیغه طلاقش رو خونده بود. داشت از جان پسر پیاده‌اش می‌کرد که تهرانی آشوب کرد. بابا می‌گه: باد، پسر زنده، زایمان می‌کنه. روزی چهار نر، چهارده ماده. جن‌های ماده شوهر می‌خوان. تو کاسه چشم پسر لانه می‌کنن. از حالا به بعد هرکس به این پسر نگاه کنه، جن کافر از راه چشم وارد جانش می‌شه. پسرک تهرنه!»

در پایان همان صحنه دوم بخشی دیگر از این حضور و هویت زبان را از لابه‌لای گفت‌وگوهای کهور با تاجی یا تاج‌ماه خانم توجه می‌شویم:

«تاجی: کهور! من چه قبیل جنّی هستم؟ بابا زار می‌گه: قامت جن از کوه روم بالاتره، از دریای عجم وسیع‌تره، وقتی می‌خواد بخوابه سرش رو می‌گذاره به ساحل یمن، پاهاش را می‌اندازه صحرای شام. ولی از مورچه هم کوچیک‌تره؛ ذره‌ست، خاکه، باده. با یک آه از این دریا به اون دریا سفر می‌کنه...»

کهور در ادامه می‌گوید:

«نصیب نیستی، طلسمی، تو طلسم هزارساله شاهزاده جزایر و سواحلی، هزارهزار سال قبلنا یک روز منتیل‌پا تو چشم بابا زار غرور می‌کنه، احترام زمین می‌گذاره. حکم بابا رو می‌شکنه. اون روز بابا زار می‌گه: شاهزاده رو بستم. اقبالشو تا هزار سال مهر کردم. طلسمش رو هم انداختم تو دل دختر شاه عجم... حالا هزار سال تموم شده.

تاجی: دختر شاه هم اومده بندر.

کهور: به حکم بابا زار امسال باید طلسم منتیل‌پا بشکنه.

تاجی: طلسم اون هم تو دل منه.

کهور: خانم کوچیک! اون دل شما رو می‌شکنه.»

استادمحمد در اجرای نمایش خود بر خلاف اجراهای قبلی از حداقل دکور و آکسوار استفاده می‌کند. این تقلیل‌گرایی در طراحی صحنه البته از فقر مادی و نوع فرهنگ و زیست آدم‌های منطقه جنوب در آن محدودة زمانی هم نشئت می‌گیرد. و البته به همین سبب تماشاگر بیشتر توجهش را معطوف به بازی و نوع حرکت بازیگران و نیز آنچه از زبان و کلام آن‌ها بیرون می‌آید می‌کند. اما در طراحی لباس و انتخاب طرح و رنگ لباس‌ها مطابق شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی‌ آدم‌ها و موضوع داستانی، کارگردان دقت‌ نظر خاصی نشان می‌دهد و می‌کوشد از همین منظر هم واقعیت‌گرایی موضوع را فراهم آورد و هم تماشاگر را به همراهی و همذات‌پنداری با اثرش رهنمون سازد. ترکیب و چینش عوامل صحنه در کنار یکدیگر اجرای ساده و بی‌ادعایی را برای کارگردان فراهم می‌آورد.

اما نوع مواد و ترکیبات دکور چون از سطح نازلی برخوردار است، این فکر را در مخاطب تقویت می‌کند که طراح صحنه از دم‌ دستی‌ترین ابزار و مواد و مصالح صحنه‌آرایی بهره‌ برده و همین البته به زیبایی‌شناسی آسیب فراوانی زده است و موقعیت مکانی نمایش را باسمه‌ای و تصنعی جلوه داده است. این مهم البته در بدو امر و شروع نمایش، تماشاگر را بسیار تحت تأثیر قرار می‌دهد و موجب می‌شود تا پایان، بر اجرا قضاوت صحیحی نداشته باشد و برای همین از کارگردان، توقع و انتظار بیشتری را طلب کند. ضمن آنکه باید یادآور شد آفرینش و خلق چنین طراحی صحنه‌ای از یک طراح حرفه‌ای و صاحب‌نام دور از انتظار مخاطبان حرفه‌ای هم به حساب می‌آید. بر خلاف طراحی صحنه، موسیقی و طراحی نور برای ترسیم و تصویر فضای داستانی و نیز فضاسازی نمایش تأثیرگذار عمل می‌کند. هرچند نیز باید یادآور شد که دستیابی به چنین فضاسازی‌ای نیازمند تسلط آهنگ‌ساز و بهره‌گیری از موسیقی خاص جغرافیایی است و انتظار هم می‌رود نمایش از چنین نوعی از موسیقی بهره‌مند باشد.

بهزاد صدیقی