خواندن مهمانان ناخوانده

ضرورت مطالعه انتقادی کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه» با پنج دلیل

مطالعه کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه» برای همه کسانی که علاقه، گرایش یا میلی به غور یا تمایلی به شناخت اجمالی تاریخ تئاتر ایران دارند، ضروری است. نه بی دلیل، بلکه به پنج دلیل. اما کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه»، بیش از اینکه نیاز به مطالعه یی سطحی داشته باشد، نیازمند بررسی انتقادی، مطالعه دقیق، صرف وقت و سنجش و قیاس با دیگر محصولات حوزه فقیر، نحیف و بی چیز «مطالعات تئاتر» در ایران است. این تاکید بر مطالعه انتقادی کتاب، کمی از نقاط ضعف کتاب و کمی هم از تازگی آن است. غرض اینجا بازداشتن خوانندگان از تعمیم های خطرناک رانسیری در مطالعات تئاتری و جلوگیری از احتمال اتصال دوغ و دوشاب در نوشته های دیگر قلم به دستان تئاتر، در آینده یی نزدیک خواهد بود. پس نباید بی گدار به آن آبی زد که شاید - به قول نیچه - با گل آلود شدنش چنین ژرف می نماید، پس پیش از هر چیز، در اهمیت کتاب حاضر و ضرورت نقد آن، باید پنج دلیل اقامه کنیم.

نویسنده در مقدمه کتاب، آنجا که نوشته؛ «در زمینه مطالعات تئاتری، عرصه در دست تاریخ تئاتر بوده است»

(ص ۱۴) ادعای درستی دارد. ما نمی دانستیم که تاریخ تئاتر ما چه بوده که بخواهیم تحلیلش کنیم. اما مورخان ما، از جنتی عطایی گرفته تا هیوا گوران، که از متقدم ها هستند، تا جمشید ملک پور و بهرام بیضایی و... که متاخرند، هیچ یک خود را بی بهره از نظرگاه شخصی ندانسته و در روایت تاریخی خود گاه و بیگاه به تفسیر و تحلیل پرداخته اند. اما کمتر دغدغه نظریه پردازی داشته و میل غالب آنها بر روایت، و سیر تکوین تئاتر در ایران بوده. این نویسندگان تنها جایی در مقام تحلیلگر تاریخ تئاتر ایران ظاهر شدند که خواستند افول یا طلوع پدیده یی را در دل روایت خود شرح دهند. گاهی هم تحلیلگر شدن آنها از سر ناچاری بوده، گویی که هدف شان از این کار، جز گل گرفتن شکاف حاصل از فقدان اسناد نیست. این نوع برخورد با مقوله تحلیل داده های تاریخی، موجب شده بخش هایی از این نوشته ها، بیشتر رنگ گمانه زنی به خود بگیرند تا تلاش برای صدور نظریه یی راهگشا برای مطالعات آینده تئاتر در ایران. کتاب کامران سپهران دربرگیرنده مباحث تازه و مناقشه برانگیزی است که پیش از این در زمینه مطالعات تئاتر نداشته ایم.

پس باید مناقشه با او را آغاز کرد و باب تازه یی بر تاریخ تئاتر و مطالعات مربوط به آن باز کرد. البته نباید کتاب «تیاتر قرن سیزدهم» حمید امجد را بی اهمیت دانست و آنچنان این کتاب را مناقشه انگیز تلقی نکرد، یا کتاب های دیگری که دوران باستان و بسیار پیش از مشروطه را بررسیدند، که در این زمره اند دو کتاب بسیار مهم؛ یکی «نمایش در ایران» از بهرام بیضایی و دیگری «زمینه های اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران» از جلال ستاری. این دو کتاب در برخی موارد واجد دیدگاه های درخشان و احکامی کلی و مهم درباره کل تاریخ تئاتر ایران اند. بیضایی عنوان فرعی متواضعانه یی برای «نمایش در ایران» برگزیده؛ «یک مطالعه». او حتی نام «تاریخ نمایش در ایران» را بر کتاب خود ننهاده و بحق صرفاً این اثر ارزنده را «یک مطالعه» دانسته؛ نه منبع حکم و نظریه و فلاخن سنگ های بزرگی که خبر از نزدن می دهند. ستاری هم هیچ داعیه نظریه پردازی ندارد. او هم داشته های اندک ما از تئاتر ایران را کنار هم چیده و با قیاس و بررسی و بهره گیری از منابع مغفول، مطالعات تئاتر در ایران را به سهم خود عمق بخشیده است.

اما کتاب سپهران از این نظر نیازمند نقد است که اول به قصد نظریه پرداختن نوشتن آغاز کرده و بعد سراغ از تئاتر مشروطه گرفته. پس اینجا ما با نویسنده یی مواجه هستیم که سنگی بزرگ به دست دارد و زهی خیال باطل اگر سنگش را نشان از نزدن بگیریم، نویسنده سنگ بزرگ را می زند و ویران می کند، گاه از این ویرانی ایده های تازه یی برای مطالعه تاریخ تئاتر ایران پدید می آید، گاه همچنان بر بناهای تاریخی می کوبد که داشته های اندک ما از گذشته را به کل نیست و نابود می کند. مثال روشن برای این کنایه، شرح نویسنده از ساخته شدن «تکیه دولت» به فرمان ناصرالدین شاه است.

در کتاب آمده؛ «روایت چنین است که ناصرالدین شاه پس از نخستین سفر به اروپا... دستور می دهد با الگوگیری از سالن آلبرت هال لندن یا به هر حال تالارهای اروپایی، تکیه دولت جدیدی را بسازد به منظور اجرای نمایش. اما این نیت شاه با مخالفت روحانیون مواجه می شود و تکیه دولت به اجرای تعزیه اختصاص می یابد. پس به ناچار ناصرالدین شاه به سراغ تالار معطل مانده دارالفنون می رود و...» (ص ۴۲) اما «روایت چنین نیست»، زیرا هم در شرح زندگانی من عبدالله مستوفی، هم در «قبله عالم» عباس امانت هدف از ساخته شدن تکیه دولت، چیزی جز اختصاص مکانی برای اجرای تعزیه نیست. عبدالله مستوفی در کتاب «زندگانی من» تاکید می کند که چون غرض ناصرالدین شاه، مرض تفریح ساختن از هر چیزی بود، تکیه دولت را آنچنان باشکوه ساخت تا مکان اجرای تعزیه، جلوه یی از جبروت ملوکانه او و عنعنات همایونی شود و به اصطلاح امروزی پز بدهد که چنان، بیا و ببین. دست بر قضا نویسنده در صفحه بعد از ذکر ماجرای ساخته شدن تکیه دولت، اشاره یی به کتاب «قبله عالم» عباس امانت دارد و اتفاقاً همان سطوری از آن کتاب را به مناسبت دیگری آورده که ناظر به نقد ماست. به نقل از عباس امانت، با اشاره به ناصرالدین شاه و رابطه او با روحانیون عصر، آمده؛ «در جریان آن غتعزیهف شاه و دولت قاجار مجال می یافتند اخلاص و ایمان خود را... به معرض تماشای خلق بگذارند... بنای زیبای تکیه دولت امکان بسیار مهمی برای ابراز ارادت و ایثار ملوکانه به شمار می رفت.» (ص ۴۳) پس با این تلاش ناصرالدین شاه، دیگر دلیلی نداشت که او تکیه دولت را برای تئاتر بسازد، این روشن می کند که هدف ناصرالدین شاه از ساخت تکیه دولت چیزی جز اجرای تعزیه نبوده است.

دومین دلیل شخصیت و نقش ویژه میرزاده عشقی است، زیرا خواندن از او و شناختنش برای امروز ما مهم به نظر می آید. در این زمینه، تک نگاری هایی چون «میرزاده عشقی» از سولماز نراقی یا از این قدیمی تر، «عشقی؛ سیمای نجیب یک آنارشیست» از محمد قائد هم هست که چهره های شهره در تئاتر را در نسبت با مشروطه نگریسته و به نتایج خاص بررسی خود می رسند. اما با این حال، تاکنون میرزاده عشقی، سیمای اصلی و کاراکتر محوری کتابی در زمینه مشروطه نبوده و سایر مورخان تئاتر و نظریه پردازان مشروطه، جز نویسندگان این تک نگاری ها و آن مقاله خوب ماشاءالله آجودانی درباره عشقی در کتاب «یا مرگ یا تجدد»، چندان که باید، حق عشقی و دین او ادا نشده و کسی به تحقیق او را «قهرمان محدودیت ناپذیر» و خواهان «برابری بنیان برافکن»(ص ۲۱۴) نخوانده که سرانجام آن ضدقهرمانی که حدود و ثغور گفتنی ها، دیدنی ها و اندیشیدنی ها را تعیین می کند، وجودش را برنتابد و با گلوله یی به کل از صحنه خارجش کند. کتاب سپهران از حیث توجه به عشقی، اول نیازمند نقد، دوم نیازمند سنجش و قیاس با سایر آثار و حتی اسناد موجود است.

سوم اینکه هیچ یک از کتاب ها و مقالات اندک دیگری که تاکنون درباره تئاتر مشروطه منتشر شدند، و از معدود محصولات حوزه فقیر مطالعات تئاتر هستند، متکی به دستگاه نظری خاصی نیستند یا از منظومه فکری فیلسوف دیگری بهره نمی گیرند. کل این آثار، در بهترین حالت بر اجتهاد نگارنده استوار است و در سپهر قضاوت همان نگارنده جای می گیرد و در برخی موارد گویی که صرفاً تفسیری از اسناد به دست آمده اند؛ اسنادی که با تلاش نویسنده و با زحمت فراوان به دست آمده و چنان دفینه یی در اختیار مورخ است و کسی را به آن دسترسی نیست. اما با انتشار مجموعه دو جلدی «اسناد نمایش در ایران» در سال ۱۳۸۱، خصلت دست نایافتنی بودن اسناد تئاتر ایران تا حدی از دست رفت. حال نیاز بود که کسی مجالی یابد و همه این داشته ها را، از اسناد گرفته تا آثار، کنار هم گذاشته و با طرحی نو، بحثی تازه در مطالعات تئاتر ایجاد کند، هرچند این فضا پر از نقد و مناقشه و مخالفت باشد، درست مثل کاچی که می گویند از هیچی خوشمزه تر است. اما بحث از اینکه نویسنده تا چه اندازه در سر هم کردن این دو حوزه کامیاب شده، نیازمند ارائه مثال از کتاب است. اما با فاکتور گرفتن مثال ها می توان گفت هرچند نویسنده داعیه نگاه رانسیری به مشروطه و تئاتر آن را دارد، اما به نظر می رسد جز شرح رانسیر و برخی از ترم ها و نظریات او در فصل آغازین کتاب، کل رانسیری که در این کتاب می بینیم و می خوانیم، فراتر از یک اصطلاح، و دو سه جمله نیست.

از نگاه نویسنده کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه»، پیروزی یا شکست مشروطه اهمیت چندانی نداشته و تاکید بر انحراف آن از اهداف و آرمان هایش و در نهایت شکستش ماحصل نگاهی یأس آلود است؛ نگاهی که نویسنده کتاب را بر آن می دارد رویکرد اندیشه محور را کنار نهد و نقد دیدگاه محمدعلی همایون کاتوزیان، سیدجواد طباطبایی و ماشاءالله آجودانی را تکمله کتابش کند و در حکم نتیجه گیری، مشروطه را فارغ از پیروزی، شکست و انحراف از اهداف در نظر آورد و بنویسد؛ «با طرد اندیشه محوری در بررسی مشروطه این پژوهش به تجربه زیستی عصر مشروطیت نگریست و آن را تجربه حسی تازه یی برای معاصرانش یافت.» (ص ۲۳۲) نویسنده با این شرط، چنان به مشروطه می نگرد که نظریه پردازان جنبش های نوین اجتماعی، به تحرکات سیاسی کشور مورد مطالعه خود. شاید کامیابی سیاسی، که در تصرف نهادهای قدرت و مواردی از این دست معنی می شود، در بحث از جنبش های نوین اجتماعی هرگز چندان به کار نیایند، اما آیا میان انقلاب مشروطه و جنبش های نوین اجتماعی در جهان شباهتی هست؟ دیگر اینکه در میان مطالعات مشروطه، کمتر یا به عبارت بهتر، هیچ نویسنده و نظریه پردازی نداریم که مقوله تئاتر را جدی گرفته یا به قول نویسنده کتاب، «مشروطه را در آیینه تئاتر» دیده باشد. به همین دلیل نگاهی که مشروطه را رویدادی تئاتری بخواند، فی نفسه شایان توجه است.

و سرانجام با این کتاب، اصطلاحی تازه به ادبیات مطالعات تئاتر ما وارد می شود؛ «تئاترکراسی». حال چگونه باید با این واژه نوظهور برخورد کرد؟ بحث ما صرفاً یک کلمه، و صرفاً واژه «تئاترکراسی» نیست، بلکه مناقشه بر سر کل نظام فکری رانسیر و امکانات رانسیر برای خواندن تئاتر مشروطه است که بماند برای بعد.نویسنده کتاب به خطرات راه آشنا بوده و پیداست که نگران آن است. او مدام از تعبیر «موتور نظریه» استفاده می کند، اما با وجود نگرانی های او برای بهره تمام و کمال بردن از منظومه فکری رانسیر، در بسیاری موارد می بینیم که «موتور نظریه» او با رانسیری اندیشیدنش، از حرکت بازمی ایستد. او تنها به شرح کوتاه و جملاتی کلیدی برای توضیح مثال ها تبدیل می شود، پس گاه کتاب را انباشته از مثال هایی برای به کارگیری پیاپی این کلمات و تعابیر می بینیم؛ «زیباشناختی شدن سیاست»، «توزیع حس پذیری»، «برابری»، «پلیس»، «بداهه پردازی»، «صداهایی که شنیده نمی شوند»، «سیاست ناب» و.... این تعابیر و ذکر نمونه از نمایشنامه های آن دوران برای حوزه فقیر و ندیدبدید مطالعات تئاتر در ایران بسیار خطرناک است، بد نیست که اول کار بگوییم همین که ما خطر کردیم و رانسیر را تعمیم به آثار باقی مانده از دوران مشروطه دادیم، کافی است. علاقه مندان دیگر می توانند از این راه پرخطر حذر کرده و از تعمیم آن به هر چیز و هر اثر و هر کس پرهیز کنند.

البته بد نبود تا به سیاق نمایشنامه نویسان متجدد آن دوران که در جهت تهذیب اخلاق و تنویر افکار می نوشتند، این کتاب هم بی تعارف به خوانندگان می گفت که بدون سنجش عیار «تئاترکراسی» در دوران مشروطه، چنانچه در این کتاب مد نظر است، از مصرف آن در موارد مشابه خودداری کنید زیرا این کتاب برای بیماری فعلی مطالعات تئاتر ما تجویز شده و برای دوران بعد نیاز به آثار بهتر و دقیق تری هست. پس از این نظر هم که شده نباید به این کتاب بی توجه بود، حتی اگر تحلیل ها و نگاه او را نپسندیم یا چندان درست ندانیمش.

این نکته را نباید از نظر دور داشت که تئاتر، در مفهوم فرنگی آن، در تاریخ مشروطه و به کل تاریخ ایران، مهمانی ناخوانده است؛ مهمانی که گویی برای مدتی کوتاه، به اندازه یک شب نشینی باشکوه، به تاریخ ما آمد و چنان ماندگار شد که روزگار دوری پس از آن، عده یی جهد پرجهلی برای سر و شکل دادن به ترکیب بی قواره یی به نام «تئاتر ملی» کردند. آن روزها تخت حوضی را روی سن ایتالیایی آوردند و از برکت آن جهد، امروز هم هر از گاه جلوی تئاترشهر سن می سازند تا با شبیه خوانان میکروفن به دست، مجلس تعزیه برپا کنند. اما حال شاید بتوان گفت خصلت ناخوانده بودن، بیش از ۱۰۰ سال است که در عرصه عمل و نظر تئاتر ما جا خوش کرده، ما نیز بیش از یک قرن است که دیگر از ناخوانده بودن مهمانان خود، نه تعجبی داریم و نه دلایل بیشتری برای خواندن هر نوع مهمان ناخوانده.

علی قلی پور