به اوج کبریا

پا به پای هم با غزلی از بیدل

به اوج‌ِ کبریا، کز پهلوی عجز است راه آنجا

سر مویی گر اینجا خم شوی‌، بشکن کلاه آنجا

ادبگاه محبّت نازِ شوخی بر نمی‌دارد

چو شبنم سربه‌مُهر اشک می‌بالد نگاه آنجا

به یاد محفل نازش سحرخیز است اجزایم‌

تبسّم تا کجاها چیده باشد دستگاه آنجا

مقیم دشت الفت باش و خواب نازْ سامان کن‌

به هم می‌آورد چشم تو، مژگان گیاه آنجا

خیال جلوه‌زار نیستی هم عالمی دارد

ز نقش پا، سری باید کشیدن گاه‌گاه آنجا

خوشا بزم وفا کز خجلت اظهار نومیدی‌

شرر در سنگ دارد پرفشانیهای آه آنجا

به سعی غیر، مشکل بود زآشوب دویی رَستن‌

سری در جَیب خود دزدیدم و بردم پناه آنجا

دل از کم‌ظرفی طاقت نبست احرام آزادی‌

به سنگ آید مگر این جام و گردد عذرخواه آنجا

به کنعان هوس‌، گَردی ندارد یوسف مطلب‌

مگر در خود فرورفتن کند ایجاد چاه آنجا

ز بس فیض سحر می‌جوشد از گَرد سواد دل‌،

همه گر شب شوی‌، روزت نمی‌گردد سیاه آنجا

ز طرز مشرب عشّاق‌، سیر بی‌نوایی کن‌

شکست رنگ کس‌، آبی ندارد زیرِ کاه آنجا

زمینگیرم به افسون دل بی‌مدّعا، بیدل‌

در آن وادی که منزل نیز می‌افتد به راه آنجا

این اولین مواجه با بیدل است‌، برای خواننده‌ای که غزلیات این شاعر را می‌گشاید. ولی این مواجهه‌ای است تا حدی خلاف انتظار و در نگاه اول حتی نوعی غرابت در خود دارد.

غرابت از این روی که در سنّت ادبی ما، مطلع دیوانها معمولاً با حمد و ستایش بوده است‌، آن هم با لحنی ساده و مستقیم‌. این حمدها به واقع نوعی ادای وظیفه است‌، همانند عبارتهایی که در آغاز خطابه‌ها می‌آید و حاوی حمد خداوند و نعت رسول است و آنگاه با یک «و امّا بعد» به سخن اصلی وصل می‌شود.

ولی در میان آثار بزرگ ادبی ما، چند اثر از این قاعدة طبق معمول مستثنایند، از جمله مثنوی مولانا، غزلیات حافظ و غزلیات بیدل‌. مثنوی به جای عبارتی از نوع «به نام خداوند جان و خرد» و «به نام خداوند جان‌آفرین‌» و امثال اینها، با حکایت و شکایت نی شروع می‌شود. شاید در نگاه اول این شیوه خیلی نیایشگرانه به نظر نیاید، ولی واقعیت این است که مثنوی معنوی همه‌اش توحید و معرفت است‌. اینجا دیگر ضرورتی ندارد که شاعر در خطبة دیوانش داد خداپرستی دهد و آنگاه بر سر دیگر سخنان برود. غزلیات حافظ است که با سخن عشق آغاز می‌شود و باز به نوعی گویا از همان اول خط فکری شاعر را نشان می‌دهد. ما هیچ نمی‌دانیم که به راستی حافظ غزل «الا یا ایهاالساقی‌» را به نیّت مطلع دیوان خویش سروده است یا نه‌. ولی این انتخاب برای ما اعلام می‌کند که با شاعری متفاوت روبه‌روییم‌. به همین ترتیب‌، برای من روشن نیست که به راستی بیدل نیز این غزل را برای مطلع دیوان خویش برگزیده است‌، یا کسانی که این غزلیات را تدوین کرده‌اند چنین حسن انتخابی در کار داشته‌اند. ولی می‌توان گفت که اینجا نیز به جای یک تافتة جدابافته از کل‌ّ دیوان‌، ما با یک تصویر فشرده از جهان‌بینی شاعر روبه‌روییم و به واقع گویا تعدادی از غزلهای بیدل را درهم آمیخته و عصاره‌شان را به صورت غزل فوق‌، در مطلع نهاده‌اند.

می‌شد غزلیات بیدل هم با غزلهایی از این دست شروع شود که البته در آن صورت یک شروع کاملاً طبق معمول و کلیشه‌ای بود:

ای آینة حسن تمنّای تو جانها

اوراق گلستان ثنای تو زبانها

یا

ای گَرد تکاپوی سراغ تو نشانها!

واماندة اندیشة راه تو، گمانها

چنان که گفتیم‌، این غزل‌، عصاره‌ای از تفکرات شاعر را در خود دارد. بسیاری از مفاهیم کلیدی شعر بیدل را در اینجا می‌توان یافت‌. شاعر از ابتدا تا انتهای غزل‌، توصیفهایی شاعرانه از جلال و جبروت خداوند نمی‌آورد، بلکه رابطة انسان و خداوند را چنان که خود دریافته و از آموزه‌های مکتب عرفانی خویش کسب کرده است‌، تصویر می‌کند.

غالب مفاهیمی که بیدل در شعرش با آنها سر و کار دارد، در این غزل دیده می‌شود، مثل «عجز»، «ادب‌»، «الفت‌»، «نیستی‌»، «وفا»، «در خود فرورفتن‌»، «اخلاص‌» و «شوق‌». به واقع بیشتر دیدگاههای معرفتی بیدل در اینجا مطرح شده است‌. ما نیز هرچند در این سلسله مباحث قصد گره‌گشاییهای صوری را داریم‌، به خاطر ماهیت غزل‌، نمی‌توانیم به این مفاهیم گوشه‌چشمی نداشته باشیم‌.

به اوج‌ِ کبریا، کز پهلوی عجز است راه آنجا،

سر مویی گر اینجا خم شوی‌، بشکن کلاه آنجا

باید اعتراف کنم که این اولین بیت غزلیات بیدل را بعد از بیست سال حشر و نشر با این شاعر دریافتم‌، البته اگر دریافت امروزینم درست باشد. این خود زنگ خطری است که هرگاه تصوّر «بیدل‌دانی‌» به سراغم می‌آید، صدا می‌کند و هشدارم می‌دهد که‌

معنی بلند من‌، فهم تند می‌خواهد

سیر فکرم آسان نیست‌، کوهم و کُتل دارم‌

نکته‌ای که بیست سال تمام خود را از من پنهان می‌داشت‌، «کلاه شکستن‌» بود و من آن را کنایه‌ای از عجز و خاکساری می‌دانستم‌، به اعتبار «شکستن‌» آن‌. با این دریافت اولیه‌، چنین به نظر می‌آمد که شاعر می‌گوید «اگر در این دنیا و در برابر دیگران‌، به اندازة سر مویی خم می‌شوی‌، باید در حضور کبریا، کلاه بشکنی‌، یعنی تواضعی جدّی و چشمگیر داشته باشی‌.» و با این وصف‌، ربط دو مصراع چندان درست نمی‌شد.

ولی این «کلاه شکستن‌» به واقع معنای دیگری دارد. رسم بوده است که گردنکشان و عیّاران‌، کلاه را کج می‌نهاده‌اند یا گوشه‌اش را می‌شکسته‌اند (تا می‌زده‌اند) و این نشانة غرور و تفاخر بوده است‌. هم‌اکنون هم کج‌نهادن کلاه به این منظور رایج است‌. بیدل در جایی دیگر هم می‌گوید:

نیاز آیینة اسرار ناز است‌

شکستم‌، کجکلاهی می‌نویسم‌

یعنی من همانند کلاه‌، با شکستن‌، به کجکلاهی می‌رسم‌. یا به عبارت دیگر، این شکست کلاه‌، هرچند به اعتبار شکست خود نوعی نیاز دانسته می‌شود، به واقع مایة ناز است‌.

با دریافت این نکته‌، بسیار بیتهای بیدل به نظرم آمد که در آنها نوعی مراعات نظیر میان «کلاه‌» و «شکستن‌» وجود دارد و در غالب آنها، سخن از «ناز» و «غرور» و «تفاخر» است‌.

پرواز آرزوها ما را به خواری افکند

دودی که در سر ماست گر بشکند کلاه است‌

ته‌جرعة شراب غروری است عجز ما

رنگ شکسته سایة طرف کلاه اوست‌

شکوه ناز می‌بالد ز پهلوی نیاز اینجا

کلاه او شکست‌آراست تا رنگم شکن دارد

کلاه‌ْگوشة پروازم آسمان‌سایی است‌

ز بس چو آرزوی خود شکسته‌بال توام‌

به اقبال تپیدن نازها دارد غبار من‌

کلاه‌آرای عجزم‌، بر شکست خویش معذورم‌

می‌شکند صد کلاه بر فلک اعتبار

سوی ادبگاه خاک یک مژه خَم داشتن‌

با کمال عجز، بیدل‌، بی‌نیازی‌جوهریم‌

در شکست ما کلاه‌آرایی‌ای دارد خمی‌

لاله کجا و کو سمن تا شکند کلاه من‌؟

همچو بهار از این چمن گل به سرم تو می‌روی‌

مضمون بعضی از این بیتها، سخت نزدیک است به بیت مقصد ما. در آنجا نیز می‌گوید فقط از پهلوی عجز می‌توان به اوج کبریا رسید. یک سر موی خم شدن در این مقام‌، آدمی را به چنان عزّتی می‌رساند که می‌تواند به اعتبار آن‌، کلاه خویش را بشکند.

ولی باید پذیرفت که ساختار جمله قدری نامأنوس است‌. گویا بیان ابهام‌آمیز شاعر در همین اولین بیت غزلیاتش خود را به رخ می‌کشد. شاید به واسطة همین ساختار، بعضیها این «به اوج کبریا» را قَسَم دانسته‌اند، چنان که مثلاً می‌گوییم «به خدا» یا «به پیغمبر». ولی به واقع جمله شکل قسم ندارد، بلکه جملة معترضه‌ای در کار است‌، بدین صورت «به اوج کبریا ـ کز پهلوی عجز است راه آنجا ـ سر مویی گر اینجا خم شوی‌، بشکن کلاه آنجا»

ادبگاه محبّت نازِ شوخی بر نمی‌دارد

چو شبنم سربه‌مُهر اشک می‌بالد نگاه آنجا

چنان که گفته‌ایم‌، یکی از عوامل زبانی ابهام شعر بیدل‌، وجود عبارتهایی از نوع «ناز چیزی برداشتن‌» یا «ننگ چیزی برداشتن‌» است‌. در اینجا «نازِ شوخی بر نمی‌دارد» یعنی «شوخی را برنمی‌تابد» یا ساده‌تر، «شوخی را تحمل نمی‌کند».

«ادب‌» و «شوخی‌» در شعر بیدل معنایی بسیار گسترده و غیر قابل تحدید دارند. در واقع از آن کلمات هاله‌ای‌اند که درباره‌شان سخن گفته‌ایم‌. «ادب‌» در اینجا چیزی است شبیه «خود را هیچ‌انگاشتن‌» و متضاد است با «شوخی‌». و شوخی‌، طیف وسیعی از معانی را در خود دارد، از «شوخ‌چشمی‌» بگیرید تا «اظهار وجود».

در مقام محبت‌، طبعاً باید ادب ما مانع شوخ‌چشمی شود، درست همان‌گونه که شبنم در حضور خورشید آب می‌شود. از سویی دیگر، «ادب‌» مترادف است با «خجلت‌» و لازمة خجلت نیز آب‌شدن است‌، همانند شبنم یا اشک‌.

روانی نیست محو جلوه را بی آب گردیدن‌

سزد کز اشک آموزد نگاه ما خرامیدن‌

به یاد محفل نازش سحرخیز است اجزایم‌

تبسّم تا کجاها چیده باشد دستگاه آنجا

یکی از رموز دریافت درست شعر بیدل‌، تفکیک کلمات کلیدی و کمکی هر بیت است‌. ما پیشتر دربارة کلمات کمکی سخن گفته‌ایم و اینک مکرّر نمی‌کنیم‌. فقط یادآور می‌شویم که نقطة اتکای شاعر در این بیت‌، «سحرخیزبودن اجزا بر اثر تبسّم معشوق‌» است و یا به واقع برخاستن از خواب عدم به شوق آن دیدار، چنان که در جایی دیگر هم می‌گوید:

جهان خفته را بیدار کرد امّید دیداری‌

تقاضای نگاهی‌، بر صف مژگان عصا باشد

یا

زهی چمن‌ساز صبح فطرت تبسّم لعل مهرجویت‌

ز بوی گل تا نوای بلبل فدای تمهید گفت‌وگویت‌

در هر حال مراد این است که آنچه جهان را زنده می‌سازد، عشق است‌. این عشق‌، گاه در تبسّم نمود دارد و گاه در نگاه‌.

از اینها که می‌گذریم‌، کلمات «محفل‌»، «ناز» و «دستگاه چیدن‌» نقشی کمکی دارند. «به یاد محفل ناز او» یعنی «به یاد او». ولی شاعر با این «محفل ناز» هم عبارت را رنگین‌تر ساخته و هم به نوعی ناز معشوق را هم یادآور شده است‌. «دستگاه چیدن‌» هم یعنی «حضور داشتن‌» یا «تأثیر گذاشتن‌»

مقیم دشت الفت باش و خواب نازْ سامان کن‌

به هم می‌آورد چشم تو، مژگان گیاه آنجا

«سامان‌» هم کلمه‌ای است با معانی و کاربردهای بسیار. به واقع در هر جای‌، کاربردی متناسب مقام می‌یابد. در مجموع «سامان کردن‌» را می‌توان معادل «تهیه کردن‌»، «تدارک دیدن‌»، «فراهم آوردن‌» و امثال اینها دانست‌.

در بیت پیش‌، بیداری (شور و نشاط) جهان هستی به آن تبسّم ارتباط یافت‌. اینجا خواب ناز (آرامش‌) انسان هم در پناه آن الفت تصویر می‌شود. گویا کمند الفت در هر حال ما را پای‌بستة او ساخته است‌.

در ضمن این «ناز» با «ناز» پیشین فرق دارد. می‌توان از آن دو برداشت کرد. یکی همان «خواب ناز» متعارف است و دیگر این که در مقام الفت باید به خود بنازیم‌. بیدل در جایهایی دیگر نیز «ناز کردن بر اثر التفات محبوب‌» دارد.

سجده‌واری بار در بزم وصالم داده‌اند

هان‌، بناز ای سر! که خواهی خاک شد در پای ناز

خیال جلوه‌زار نیستی هم عالمی دارد

ز نقش پا، سری باید کشیدن گاه‌گاه آنجا

در اینجا نیز بار اصلی معنی بر دوش کلمات «نیستی‌» و «نقش پا» است‌. البته «نیستی‌» در اینجا، نه نیستی مطلق‌، بلکه خاکساری‌، تواضع و خود را هیچ‌انگاشتن در برابر محبوب است‌.

ما را چه خیال است به آن جلوه رسیدن‌؟

او هستی و ما نیستی‌، او جمله و ما هیچ‌

به همین سبب‌، «نیستی‌» با «نقش پا» قرین شده است و این «نقش پا» نشانة حقارت و خواری است‌.

بر فرق عزّت تو، نزیبد گُلی دگر

ای خاک‌! اگر بهار کنی‌، نقش پا شوی‌

باری «نیستی‌» بدین معنی از مفاهیم کلیدی شعر بیدل است‌. او «نیست‌شدن‌» را لازمة رسیدن به درگاه محبوب می‌داند و می‌کوشد با اتصال به آن «هستی‌»، این نقص را جبران کند.

به هستی تو امید است نیستی‌ها را

که گفته‌اند اگر هیچ نیست‌، الله است‌

خوشا بزم وفا کز خجلت اظهار نومیدی‌

شرر در سنگ دارد پرفشانیهای آه آنجا

این بیت کمی دشوار است‌، هم به سبب ترکیب سه کلمة انتزاعی «خجلت‌»، «اظهار» و «نومیدی‌» و هم بدین سبب که مصراع دوم‌، ساختاری دوپهلو دارد، از آن‌گونه که در شعر بیدل بسیار دیده می‌شود. این ساختار دوپهلو غالباً به واسطة مقدم و مؤخر ساختن اجزای جمله ایجاد می‌شود و ما در بخش اول کتاب بدان اشاره کرده‌ایم‌. در اینجا به‌درستی روشن نیست که «پرفشانیهای آه‌، شرر در سنگ دارد» یا «شرر، در سنگ‌، پرفشانی آه دارد»

به نظر من می‌رسد که برداشت اول به صواب نزدیک باشد، یعنی «آه‌» که طبیعتاً وسیلة اظهار ناامیدی است‌، در آنجا همانند آتش در سنگ پنهان می‌شود.

اما رابطة «شرر» و «سنگ‌» در شعر بیدل‌، براساس تولید جرقه از سنگ آتش‌زنه شکل یافته است که می‌دانیم روش افروختن آتش در اعصار قدیم بوده است‌. شاعر چنین تعبیر می‌کند که شرر در سنگ پنهان است‌، یا سنگ‌، بستر شرر است‌. پس آهی که به سبب خجلت اظهار از پرفشانی مانده است‌، می‌تواند به آتشی نهفته در سنگ تشبیه شود.

به سعی غیر، مشکل بود زآشوب دویی رَستن‌

سری در جَیب خود دزدیدم و بردم پناه آنجا

باز با یکی دیگر از مفاهیم کلیدی شعر بیدل روبه‌روییم‌، یعنی «دویی‌». این دویی یعنی جدا دانستن عاشق و معشوق (یا جهان هستی و خداوند) از همدیگر، که طبعاً با دیدگاه وحدت‌الوجودی بیدل ناسازگار است‌. عارفان مکتب وحدت‌الوجود، همه جهان را پرتوی از ذات خداوند می‌دانند و برآن‌اند که ما نیز جلوه‌ای از آن هستی مطلق هستیم‌.

که دم زند ز من و ما، دمی که ما تو نباشی‌

به این غرور که ماییم‌، از کجا تو نباشی‌؟

ولی رنگارنگی پدیده‌های گوناگون هستی‌، گاهگاهی آدمی را از این وحدت‌گرایی غافل می‌دارد و او چنین می‌پندارد که گویا با هستی‌های مستقل و گوناگونی روبه‌روست‌. بیدل غالباً نگران است که این رنگارنگی‌، فکر وحدت را مخدوش سازد.

به غفلت‌خانة امکان چه امکان است یکتایی‌؟

دویی می‌پرورم در پرده تا جان در بدن دارم‌

با این فرض‌، فقط با چشم پوشیدن از این پدیده‌ها و تأمل و سر در گریبان بردن می‌توان از این اندیشه رست و به واقع با خودیابی به خدایابی رسید.

در گریبان غوطه خوردم‌، رَستم از آشوب دهر

کشتی‌ام می‌برد طوفان‌، لنگرم آمد به یاد

سراغ خویش یابم تا ره تحقیق‌ِ او گیرم‌

مرا در خود نهان دارد جمال آشکار او

دل از کم‌ظرفی طاقت نبست احرام آزادی‌

به سنگ آید مگر این جام و گردد عذرخواه آنجا

اما این درون‌نگری‌، دلی باظرفیت طلب می‌کند که طاقت این سنگینی را داشته باشد. اگر چنین نباشد، همان شکستنش نیکوتر است‌، چون دل‌، با شکستن ارج و بها می‌یابد.

به صیقل کم نمی‌گردد غرور زنگ خودبینی‌

مگر آیینه بر سنگی زند روشنگر عشقم‌

به کنعان هوس‌، گَردی ندارد یوسف مطلب‌

مگر در خود فرورفتن کند ایجاد چاه آنجا

«مطلب‌» یعنی «خواسته‌» و «مراد». «گَرد» معمولاً براثر عبور قافله‌ها یا سواران بلند می‌شود. به همین اعتبار، در بسیار جایها در شعر بیدل‌، این کلمه یادآور «سراغ‌» یا «وجود» چیزی است‌. پس حاصل مصراع اول این می‌شود که «یوسف مطلب را در کنعان هوس نمی‌توان یافت‌» یا به عبارت ساده‌تر، «مطلب با هوس به دست نمی‌آید.» به واقع اینجا از همان جایهایی است که باید به جای تجزیه و تحلیل لغوی عبارت‌، یک مفهوم معادل را جایگزین آن ساخت‌.

ز بس فیض سحر می‌جوشد از گَرد سواد دل‌،

همه گر شب شوی‌، روزت نمی‌گردد سیاه آنجا

«جوشیدن فیض سحر» از آن تعبیرهای مجازی است که برای سهولت دریافتش‌، باید آن را با عبارتی معادل جایگزین ساخت‌. مثلاً می‌توان گفت «خرّمی پدید می‌آید» یا «نیک‌بختی آشکار می‌شود».

«جوشیدن‌» در شعر بیدل‌، غالباً نشانگر کثرت و وفور چیزی است‌.

جنون می‌جوشد از مدّ نگاه حیرتم‌، امّا

به جوی رگ صدا نتوان شنیدن موجة خون را

جنون می‌جوشد از طرز کلامم‌

زبانم لغزش مستانة کیست‌؟

«سواد دل‌» یعنی سیاهی دل‌، و مراد از آن‌، نقطة سیاهی در دل است که بدان سویدا نیز می‌گفته‌اند. از سویی دیگر، «سواد دل‌» می‌تواند مثل «سواد شهر» به معنی دور و کنار دل هم باشد. در نظر شاعر، گردی که از این سواد بلند می‌شود، فیض سحر همراه دارد، چرا؟ به خاطر ارزشی که «دل‌» در دیدگاه عرفا دارد.

سواد وادی امکان‌، سراب تشنه‌لبی است‌

ز چشمه‌سار گداز دل آب بردارید

دو روز در دل خون‌گشته جوش زن‌، بیدل‌

نه باغ در خور جولان آرزوست‌، نه راغ‌

نمی‌توان به نقش خاص این «همه‌» در شعر بیدل نیز اشاره نکرد. بیدل نوعی «هم‌» و «همه‌» دارد که هر یک گویا کلمات و معانی نهفته‌ای در خود دارند. مثلاً وقتی می‌گوید

هرچه می‌بینم تپش‌ْآمادة صد جست‌وجوست‌

زین بیابان نقش پا هم نیست بی آواز پا

یعنی «علاوه بر چیزهای دیگر، نقش پا هم صدا دارد» و این «علاوه بر چیزهای دیگر» در آن «هم‌» حل شده است‌. همین‌گونه وقتی می‌گوید:

به دل شکسته از این چمن زده‌ایم بال گذشتنی‌

که شتاب اگر همه خون شود، نرسد به گرد درنگ ما

یعنی مثلاً «شتاب اگر تلاش کند، کوشش کند، جان بکند و بالاخره خون شود». به واقع این «همه‌» جایگزین یک سلسله حرفهای نگفته شده است‌.

در بیت مقصد نیز چنین است و وقتی می‌گوید «همه گر شب شوی‌...» گویا چیزهای دیگری جز «شب شدن‌» هم در نظر شاعر بوده که گفته نشده است‌.

ز طرز مشرب عشّاق‌، سیر بی‌نوایی کن‌

شکست رنگ کس‌، آبی ندارد زیرِ کاه آنجا

«مشرب‌» چیزی است و «مذهب‌» چیزی دیگر. مذهب طریقة زاهد است و مشرب روش عاشق‌. اهل مذهب تنگ‌نظرند و اهل مشرب وسیع‌نگر. بیدل در بسیار جایها مشرب را ارجمند می‌شمارد.

«آب زیر کاه‌» از تعبیرات محاوره‌ای است که به شعر بیدل راه یافته است‌. اگر دیده باشید، کاهی که بر روی آب ریخته باشند، چون کاملاً خشک بر سطح آن می‌ماند، آب را به سختی پنهان می‌دارد، چنان که گویی زمین واقعی است‌. ولی وقتی پای بر آن می‌گذاری‌، فرو می‌روی‌. چنین است که «آب زیر کاه‌» به کنایه‌ای از دورویی بدل شده است و هم‌اکنون در میان فارسی‌زبانان رایج است‌.

از طرفی‌، کاه‌، زرد است و با شکسته‌رنگی و بی‌نوایی تقارن دارد. شاعر می‌گوید این ضعف و حقارت عشّاق‌، نباید تصنّعی و آب زیر کاه به نظر آید. اینان به‌واقع در کار خود مخلص هستند.

یادآوری می‌کنم که در غزلیات بیدل چاپ کابل‌، «بی‌نوایی‌» آمده است و در نسخة چاپ بهداروند ـ عباسی‌، «بی‌ریایی‌» و البته هیچ دانسته نیست که اینان صرفاً یک اصلاح ذوقی کرده‌اند یا به نسخة معتبری دسترسی داشته‌اند. اگر فقط به ذوق متکی باشیم‌، به نظر من همان «بی‌نوایی‌» ارجح است‌، چون خاصیت کلیدی عشّاق که شاعر بدان اشاره می‌کند، همین شکست رنگ و بی‌نوایی است‌. آن «بی‌ریایی‌» به واقع در قضیة «آب زیر کاه نداشتن‌» تصویر شده است و ضرورتی ندارد که پیش از آن‌، باری در مصراع اول تکرار شده باشد. با این هم باید منتظر روشن‌شدن کلمه به کمک نسخه‌های معتبر از غزلیات بیدل ماند.

زمینگیرم به افسون دل بی‌مدّعا، بیدل‌

در آن وادی که منزل نیز می‌افتد به راه آنجا

بیت‌، اغراقی شدید و زیبا دارد. شوق دیدار در آن وادی چنان است که منزل ـ که باید مستقر و پای‌برجا باشد ـ هم به راه می‌افتد. با این وصف‌، بسیار ناخوشایند است که دل بی‌مدعای آدمی‌، او را زمینگیر سازد و از شوق و تکاپو بازدارد.

مباد افسردنی دامان جولان طلب گیرد

در این وادی ز پا منشین که در راه است منزل هم‌

محمدکاظم کاظمی