امپرسیونیسم شورش در برابر رومانتیسم

هنگامی كه بحث «هنر مدرن» پیش می آید, اكثر افراد نوعی از هنر را در نظر مجسم می كنند كه به كل از سنت های گذشته بریده و آثاری را عرضه می كند كه هیچ هنرمندی در گذشته حتی تصوری از آن ها نداشته است

هنگامی كه بحث «هنر مدرن» پیش می‌آید، اكثر افراد نوعی از هنر را در نظر مجسم می‌كنند كه به كل از سنت‌های گذشته بریده و آثاری را عرضه می‌كند كه هیچ هنرمندی در گذشته حتی تصوری از آن‌ها نداشته است. تعدادی از منتقدان آثار هنری طرفدار تحول و پیشروی‌اند و معتقدند كه هنر نیز باید مانند همه‌ی عناصر دیگر پا به پای زمان حركت كرده و تغییر كند. عده‌ای دیگر پایبند بودن به سنت‌های گذشته را اصل اساسی هنر و خلق آثار هنری دانسته و معتقدند كه هنر مدرن از پایه و اساس اشتباه است.

اما مسأله این‌جاست كه ارزیابی هنر مدرن به این سادگی‌ها نیست، چراكه این هنر مانند هنرهای گذشته در پاسخ و واكنش به پاره‌ای از مسائل پا به عرصه‌ی وجود نهاده و در بسیاری از موارد جایگاه خاص خودش را در جوامع یافته است. به‌عنوان مثال، معماری مدرن آهسته آهسته سر برآورد و در مقابل همه‌ی سرزنش‌ها و تحقیرهایی كه متوجه‌اش بود، ایستادگی كرد، و اصول آن اكنون چنان ریشه‌های استواری یافته است كه امروز دیگر كم‌تر كسی در پی زیر سؤال بردن آن‌هاست.

ظهور جنبش «امپرسیونیسم» نیز بسیار جالب و آموزنده است. نقاشی‌های امپرسیونیستی امروزه بیش از هر زمان دیگری دوست‌داشتنی و تحسین‌برانگیز هستند درحالی‌كه در دهه‌های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، تقریباً همه، آن‌ها را تحقیر می‌كردند، مسأله‌ای كه امروزه برای ما كاملاً عادی شده و با آن كنار آمده‌ایم این است كه از آغاز ظهور هنر مدرن به این سو، همواره چنین بوده كه هنری ابتدا تحقیر و تخطئه گردد و سپس تحسین و تمجید را به دنبال داشته باشد. (سرزنش‌هایی كه متوجه‌ی هنر اندی وارهل شد، انتقاداتی كه به هنر آبستره وارد بود، مخالفت‌هایی كه با هنرمندان اُپ‌آرت می‌شد و...) ولی با وجود این واقعیت‌ها در مورد امپرسیونیسم وضع تا حدی فرق می‌كند، زیرا فهم نقاشی‌هایی كه به این سبك خلق می‌شد، بسیار دشوار بود، گویی در آن‌ها نه طرحی وجود داشت، نه كمپوزیسیون و نه راهی برای این‌كه مخاطب بداند چه چیزی را باید تحسین كند، تا چه رسد به این‌كه بداند درباره‌ی چه چیزی باید فكر كند.

ظاهر نقاشی‌ها طوری بود كه بیننده هیچ موضوع و محتوایی را در آن‌ها تشخیص نمی‌داد، شاید اگر تماشاگری حوصله می‌كرد، با كمك عناوین تابلوها موفق می‌شد منظره بودن برخی از تابلوها را تشخیص دهد، اما یك مسأله كماكان باقی بود و آن این‌كه حركات درشت و خشن قلم‌مو كه برای به تصویر كشیدن آب و شاخ و برگ درختان قابل قبول بود، برای باز نمایاندن تصاویر دقیق و مشخصی مانند ساختمان‌ها و یا حتی آدم‌ها نیز به كار می‌رفت و این‌جا بود كه فهم تصویر برای مخاطب بسیار مشكل می‌شد.

به تصویر كشیدن چهره‌ی انسان به نحوی مطلوب و پذیرفتنی از دیرباز مشكل‌ترین بخش هنر نقاشی بود، اما نقاشان امپرسیونیست گویی تمایل نداشتند كه در این خصوص كوششی به عمل آورده و یا كاری را عرضه كنند كه ارزش نام هنر داشته باشد. اما به راستی، نقاشی‌های امپرسیونیستی چه پیامی داشتند؟ امیل زولا در دفاع از آن‌ها گفت: «این طبیعت است كه از ورای طبع انسان دیده می‌شود» ولی این طبیعت كجا بود؟‌این بوم‌ها نه‌تنها آثار قلم‌موهای درشت را نشان می‌دادند، بلكه از یكدیگر نیز قابل تشخیص نبودند و فقط امضاها بودند كه می‌توانستند گواهی بدهند كه طبع‌های منفرد احتمالاً در كار بوده است.

از دیدگاه بسیاری از منتقدان هنر، امپرسیونیسم، نقطه‌ی آغاز هنر مدرن به شمار می‌رود. این سبك در فرانسه، در دهه‌ی ۱۸۶۰ به‌عنوان واكنشی به هنر رسمی و انعطاف‌ناپذیر كه تحت تسلط و نفوذ مؤسسه‌های سنتی مانند آكادمی هنرهای زیبا در آن زمان بود، به وجود آمد كه به‌عنوان مهم‌ترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار می‌رفت. امپرسیونیست‌ها گروه واحد و متشكلی نبودند كه اصول و هدف‌های تعریف شده‌ای را دنبال كنند، بلكه جمعی از نقاشان بودند كه دیدگاه مشتركشان آن‌ها را به هم پیوند می‌داد. مونه، مانه، پیسارو، رنوار، سیسلی و سزان چهره‌های اصلی این جنبش بودند.

این هنرمندان رویكردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند، امپرسیونیست‌ها آموزه‌ها و اصول هنر آكادمیك را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم كه می‌گفت «هنر باید بازتاب هیجان‌ها و احساسات عاطفی هنرمند باشد» شوریدند. آن‌ها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقه‌مند بودند و می‌كوشیدند دریافت یا «امپرسیون» بصری آنی از یك صحنه را بر تابلو ثبت كنند. منظره، مهم‌ترین نقش‌مایه‌ی امپرسیونیست‌ها به شمار می‌آمد و این نقاشان، بر خلاف هنرمندان گذشته به جای نقاشی در استودیو و فضاهای بسته، اغلب در فضای باز و در دامن طبیعت به خلق آثارشان می‌پرداختند و تأثیرات مختلف «نور» را در نقاشی‌هایشان مطالعه می‌كردند.

هنر عكاسی و پژوهش‌های علمی درباره‌ی رنگ و نور، امپرسیونیست‌ها را بر آن داشت كه زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی‌واسطه‌ی دانستنی‌های قبلی بنگرند. آن‌ها برای آن‌كه تأثیرات نور بر سطوح مختلف، به‌ویژه در هوای آزاد را بر تابلوی خود تثبیت كنند، نقاشی را متحول ساختند و از رنگ‌های روشن و حركت‌های سردستی قلم‌مو، بهره گرفتند. این هنرمندان، تأثیرات سترگی بر جنبش‌های هنری بعد از خود داشتند؛ برای مثال، نئوامپرسیونیست‌ها كوشیدند كه اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست‌ها آغازگر سلسله حركت‌هایی بودند كه هدف اصلی‌شان آزاد ساختن رنگ و خط از كاركرد بازنمودی صرف بود. آن‌ها می‌خواستند به ارزش‌های عاطفی و نمادینی برگردند كه امپرسیونیست‌ها به خاطر تمركز بر تأثیرات آنی و صحنه‌های گذرا زیر پا نهاده بودند.

اما به راستی چرا یك نقاش نمی‌تواند به همین اكتفا كند كه در مقابل طبیعت نشسته و با مهارت تمام آن‌ها را عیناً نقاشی كند؟ پاسخ این پرسش را شاید بتوان در این مسأله جست‌وجو كرد كه از زمانی كه نقاشان «هر آن‌چه را می دیدند» نقاشی می‌كردند، پایه‌های هنر نقاشی سست شد، چراكه پرواضح است كه اگر نقاشی بخواهد طبیعت و یا چهره‌ی انسانی را دقیقاً شبیه‌سازی كند، كاری شبیه به هنر عكاسی از آب درمی‌آید و واضح است كه یك عكاس دقیق‌تر از یك نقاش می‌تواند منظره‌ای را ثبت كند. نقاشی باید پیامی در خود داشته باشد و یا لااقل، همان هدفی كه امپرسیونیست‌ها دنبال می‌كردند، این‌كه به نوعی با نقاشی‌هایشان سر به سر مخاطب صبور بگذارند، داشته باشد.

همه می‌دانیم كه چگونه نقاشان اولیه به جای این‌كه مثلاً یك چهره را از روی یك صورت واقعی شبیه‌سازی كنند از خطوط ساده‌تر استفاده می‌كردند و می‌دانیم كه چگونه مصریان به جای دیده‌های خود، دانسته‌های خود را می‌كشیدند. نقاشی یونانی و رومی به كالبد این شكل‌های طرح‌وار جان دمیدند و نقاشی قرون وسطی به نوبه‌ی خود از آن‌ها برای روایت داستان‌های مقدس، و نقاشی چینی برای ابراز اندیشه‌ها، بهره جستند.

هیچ‌یك از آن‌ها از نقاش نمی‌خواست كه «آن‌چه می‌بیند نقاشی كند». در عصر رنسانس بود كه این نگرش سر برآورد. ولی هر نسلی از نقاشان كشف می‌كردند كه قراردادهای ریشه‌داری كه نقاشان را وامی‌داشت تا بیش‌تر، نه از دیده‌های واقعی خود، بلكه از شكل‌ها و فرم‌های قرار گرفته‌ی خویش استفاده كنند.

هنرمندان قرن نوزدهم بر آن شدند كه همه‌ی این قراردادها را یكسر محو و نابود كنند و به این ترتیب یكی پس از دیگری مشمول این پاك‌سازی شدند، سرانجام امپرسیونیست‌ها اعلام كردند كه سبك كار آنان به نقاش این امكان را می‌دهد كه هر آن‌چه را كه می‌بیند «با دقت علمی» بر بوم آورد. نقاشی‌هایی كه بر اساس این نظریه به وجود آمدند، ازجمله آثار بسیار پرجاذبه‌ی هنری شدند، ولی این موضوع نباید دیده‌ی ما را بر این واقعیت ببندد كه نگرش مبنایی آن‌ها صرفاً نگرشی نیمه‌درست بود. از آن روزها به بعد این موضوع، بیش از پیش آشكار شده است كه ما هرگز نمی‌توانیم به‌طور دقیق و روشن، دیده‌های خود را از دانسته‌های خود تفكیك كنیم.

شخصی كه نابینا به دنیا بیاید و بعد، از نعمت بینایی برخوردار شود، باید «دیدن» را بیاموزد، همه‌ی ما می‌توانیم با حدی از دقت نظر و مشاهده‌ی شخصی به این واقعیت پی ببریم كه آن‌چه را دیدن می‌نامیم، همیشه و بدون استثناء شكل گرفته و متأثر از دانش (یا باور) ما درباره‌ی آن چیزی است كه می‌بینیم.

این موضوع به‌ویژه هنگامی آشكار می‌گردد كه دو دید مختلف مطرح شوند. گاه پیش می‌آید كه ما دچار خطای باصره می‌شویم. او به‌عنوان مثال، بعضی اوقات اشیاء كوچكی را كه به چشمان نزدیك باشد، شبیه كوه بزرگی در افق می‌بینیم، یا تكه كاغذی معلق در هوا، به صورت یك پرنده در نظرمان مجسم می‌شود. ولی همین كه به اشتباه خودمان پی می‌بریم، دیگر نمی‌توانیم آن را به صورتی كه قبلاً می‌دیدیم ببینیم. حال اگر بخواهیم از اشیای موضوع دید خود نقاشی كنیم، در دو حالت قبل از پی بردن به اشتباه فوق و پس از آن، از فرم‌ها و رنگ‌های متفاوتی استفاده خواهیم كرد.

در پایان باید یادآور شد كه هنر مدرن و به‌خصوص نقاشان در قرن بیستم مجبور بودند برای این‌كه مورد توجه قرار بگیرند دست به ابداعات و ابتكارات جدیدی بزنند كه در زمان خود نوعی خرق عادت به شمار می‌رفت. هرگونه فاصله‌گیری از سنت‌های گذشته كه به نوعی نظر منتقدان را برمی‌انگیخت و یا برای پیروان‌شان جاذبه‌هایی داشت به‌عنوان «ایسم» تازه‌ای مطرح می‌شد كه البته گاه این ایسم‌ها چندان نمی‌پاییدند و دوام نمی‌آوردند. اما به هرحال تاریخ هنر در قرن بیستم نباید از كنار این تلاش‌ها و نوآوری‌ها بی‌تفاوت بگذرد، چراكه بسیاری از پراستعدادترین هنرمندان آن دوره به این پویش‌ها و تلاش‌ها پیوستند.

مهدی بدری