هویت آینه ای

رد پای روانکاوی لاکان در سینما

لاکان از همه چیز سخن می‌گوید و نام آن را روانکاوی یا روان تحلیلی می‌نامد.

چگونه می‌توان او را در چارچوبی قرار داد و برای او تفسیری برگزید؟علی‌الخصوص هنگامی که خود او (همگام با دریدا) اساساً وجود هرگونه چارچوب را به چالش می‌کشاند. در سمینار ۱۱ مه ۱۹۷۶ لاکان داستان جیمزجویس را نقل می‌کند که روزی کسی از جویس می‌خواهد تصویری از شهر کرک را ارائه دهد و جویس پاسخ می‌دهد که آن تصویر کرک است.

سوال‌کننده می‌گوید می‌دانم کرک است اما می‌خواهم بدانم چه چارچوب و چه شکلی دارد. جویس که منتظر این پرسش بوده است پاسخ می‌دهد: کرک. در این مقاله سعی بر آن است تا از جنبه کاربردی برخی ابعاد روانکاوی ژاک لاکان در ارتباط با هنر به‌ویژه فیلم و سینما مورد بحث قرار گیرد.

● لاکان و سینما

در دهه ۱۹۷۰ نگاه صاحبنظران حوزه فیلم به کاربرد روانکاوی لاکان در سینما محدود بود. از آنجا که لاکان خود در ارتباط با فیلم نظریه خاصی را ارائه نداده بود، نظریه‌پردازان فیلم به‌دنبال یافتن بخش‌هایی در اندیشه لاکان بودند که بیشترین قرابت و نزدیکی را با تجربه هنر و سینما داشته باشد. از این جهت منحصراً روی مقاله‌ای تحت‌عنوان «مرحله آینه‌ای به عنوان مرحله شکل دهنده کنش من، آن‌چنان‌که در تجربه روانکاوی خود را نشان می‌دهد» تکیه کردند.

این مقاله که به عنوان مقاله مرحله آینه‌ای مشهور است، متن مختصری است که در اوایل کار حرفه‌ای لاکان ارائه شده است یعنی سال ۱۹۴۹، دو سال قبل از آنکه لاکان سمینار‌های خود را در حوزه‌هایی که اندیشه‌های اصلی لاکان را تشکیل می‌دهند ارائه دهد. این مقاله مختصر زمینه‌ای را فراهم آورد تا به ابعاد ایدئولوژیک مستتر در حوزه تماشای فیلم توجه شود. در این مقاله لاکان استدلال می‌کند که اطفال اولین حس مربوط به هویت خود (تشکیل من یا خود) را از طریق تجربه نگاه کردن در آینه و انتساب آن تجربه به خود، به‌دست آورده‌اند.

از نظر لاکان، این تجربه استعاره‌ای است از مرحله رشد کودک، وقتی کودک احساس اِشراف نسبت به بدن خود را پیدا می‌کند و حال آنکه در واقعیت از جنبه اِشرافی برخوردار نیست. تن و بدن منعکس شده کودک در آینه به مثابه یک کل تلقی می‌شود و ایده آل بدن (تن) به‌عنوان یک کل که کودک نسبت به آن اشراف دارد توهمی است که از طریقِ تجربه آینه ظاهر می‌شود. اگرچه آینه صرفاً تصویری از آنچه کودک انجام می‌دهد را بازمی‌گرداند، تجربه آینه‌ای فریبنده و گمراه‌کننده است چرا که بدن را به واسطه تصویری منسجم؛ پیوسته و هماهنگ ارائه می‌دهد. کل بودن بدن به گونه‌ای دیده می‌شود که متفاوت با تجربه آن است.

با انتقال این برداشت به حوزه مشاهده فیلم و سینما، نظریه‌پردازان فیلم و سینما توانستند کیفیات وهمی فیلم را با فرآیندی که از طریق آن افراد به ایدئولوژی خاصی تأسی می‌کنند و در معرض محدودیت‌های نظم اجتماعی قرار می‌گیرند، مرتبط کنند. این فرآیند که آلتوسر آن‌را استیضاح ایدئولوژی فرد می‌نامد متضمن افراد عینی است که به اشتباه خود را با هویت‌های اجتماعی داده شده، شناسایی می‌کنند و خود را در آن می‌یابند. برای نظریه‌پردازان اولیه حوزه فیلم که به‌دنبال اندیشه‌های لاکان بودند، آلتوسر پلی اساسی میان نظریه مرحله آینه‌ای لاکان و تجربه سینمایی محسوب می‌شد.

زیرا آلتوسر ابعاد اجتماعی شناسایی‌های غلط برخاسته از مرحله آینه‌ای را مورد تأکید قرار می‌داد. به بیان دیگر، آلتوسر نظریه لاکان را در ابعاد سیاسی مطرح می‌کرد و برای نظریه‌پردازان فیلم زمینه‌ای فراهم می‌نمود که درک نقادی از تجربه سینمایی را با الهام از تفکر روانکاوی همراه داشت.

نظریه‌پردازان فرانسوی مانند کریستین متز، ژان لوئی بادری، ژان لوئی کامولی و نظریه‌پردازان انگلیسی همراه با مجله اسکرین همچون لارا مالوی، پیتر ولن، کالین مک‌کیب، استیفن هیث در زمره اولین کسانی بودند که این حرکت را شروع کردند و مفاهیم روانکاوی را در حوزه سینما به‌گونه‌ای سیستماتیک وارد ساختند. اگرچه روش‌های هر یک از آن‌ها از ویژگی‌های منحصر به فردی برخوردار بود و تفاوت رهیافت‌های آنها عملاً قابل ملاحظه بود، اما همگی در این زمینه اشتراک نظر داشتند که ارتباطی میان آثار روان‌شناختی سینما و آثار ایدئولوژی موجود می‌باشد از این جهت دیدگاه روان‌تحلیلی لاکان و مرحله آینه‌ای با دیدگاه سیاسی آلتوسر در حوزه ایدئولوژی پیوندهایی را برقرار می‌کنند.

در مقاله مرحله آینه‌ای، لاکان ماهیت وهمی اشراف کودک را هنگام نگاه‌کردن در آینه مورد تأکید قرار می‌دهد، اشراف کودک نسبت به بدن خود در واقعیت وجود ندارد. نظریه‌پردازان اولیه حوزه فیلم ملهم از لاکان بیننده را جای کودکی که در آینه نگاه می‌کند می‌بینند.

همانند این کودک، بیننده هم بر حسب موقعیت بیننده بودن نسبت به رخدادهای پدیدار در صحنه سینما احساس اشراف پیدا می‌کند و گمان می‌برد که بر موقعیت مشرف است. کریستین متز در اثر معروف خود دلالت‌کننده خیالی اظهار می‌کند که بیننده از صحنه به‌عنوان مُدرَک غایب است اما درعین‌حال به‌عنوان مُدرِک کاملا حاضر است (چراکه این دو لاجرم همراه یکدیگر هستند). در هر لحظه من با نگاهم کاملا در فیلم حاضر هستم.

غایب بودن به عنوان مُدرَک و حاضر بودن به‌عنوان مُدرِک برای بیننده امکان آن‌را فراهم می‌آورد تا از حس غیبت واقعی که تجلی زندگی خارج از سینماست بگریزد. برای متز، تجربه سینمایی به بینندگان امکان آن را می دهد تا به صورت موقت بر حس عدم و فقدان فائق آییم. این تجربه فراهم آورنده لذتی کاملاً خیالی است که تکرار‌کننده مرحله آینه‌ای می‌باشد.

ژان- لوئی بادر این ارتباط را آشکار می‌سازد و اشاره می‌کند که «فراهم سازی عناصر مختلف- پروژکتور، سالن تاریک، صحنه- همراه با بازآفرینی برجسته صحنه غار افلاطون باز‌سازی کننده موقعیت لازم برای انتشار مرحله آینه‌ای لاکان می‌باشد» با تکرار این بازسازی، سینما تماشاچیان را به‌سوی یک خودفریبی سوق می‌دهد. در ابتدایی‌ترین سطح خود، این دیدگاه نظری، سینما را به‌عنوان ماشینی برای تداوم داشتن ایدئولوژی تلقی می‌کند.

● مرحله خیالی، سمبلیک و واقعی

اولین صاحبنظران فیلم منبعث از روانکاوی لاکان مانند متز و بادری بر این باورند که سینما مانند مرحله آینه‌ای به معنای دقیق روانکاوی لاکان خیالی است.از نظر لاکان مرحله خیالی فراهم‌آورنده توهم کمال هم در خود و هم در ادراکات ما می‌باشد. ما فقدان‌ها را نه خود و نه در جهان نمی‌بینیم و با این ندیدن مرحله خیالی تحقق می‌یابد.

استفاده لاکان از این اصطلاح خیالی به معانی برخاسته از تداعی معانی نیز اشاره دارد. مرحله خیالی اغلب در جهت مکتوم نگاه داشتن کاربرد‌های مقولات دیگر مربوط به لاکان یعنی مرحله سمبلیک و مرحله واقعی می‌باشد.

در حالی‌که مرحله خیالی به نظم آنچه می‌بینیم مرتبط می‌شود، مرحله سمبلیک فراهم‌آورنده ساختار مرتبط و تنظیم کننده جهان دیداری به‌شمار می آید. در قلمرو زبان، تجربه ما را می‌سازد و نه تنها ارمغان‌آور کلماتی است که برای توصیف خود و جهان از آن استفاده می‌کنیم، بلکه آفریننده هویت‌هایی است که به‌عنوان خود از آنها یاد می‌کنیم. هویت‌های نمادین مختلف چون والدین، استاد؛ پدر، مادر، و غیره حس «من» بودن را بدون آنکه خود در آفرینش آنها نقش داشته باشیم به وجود می‌آورند. از پیش ساخته شده می‌آیند و همچنان که «من» به‌عنوان فرد خود را نشان می‌دهد، من خود را در این هویت‌ها می‌بیند. اگر چه هیچ هویت نمادین کاملاً «من» را در بر نمی‌گیرد و مناسب برای آن نمی‌باشد، اما حس خیالی داشتن خود متجلی در بعد نمادین و موجد «خود» فاصله بین من واقعی و من خیالی را بر می‌دارد.مرحله خیالی مقوله سوم لاکان یعنی واقعی را نیز پنهان نگاه می دارد.

مرحله واقعی لاکان نشان‌دهنده نقص مرحله سمبلیک است. مرحله‌ای است که در آن معنا شکسته می‌شود و فاصله‌ای در ساختار اجتماعی رخ می‌دهد. با تأکید بر اهمیت مرحله واقعی، لاکان توانایی گریزان زبان را اذعان نمی‌کند و آنچه واقعاً واقعی است را شناسایی نمی‌کند، بلکه در عوض محدودیت‌های زبان را اذعان می‌کند یعنی ناتوانی زبان برای بازگو کردن حقیقت یا تمام حقیقت را تصدیق می‌کند.

از نظر لاکان دو وجه خیالی و سمبلیک دو مرحله متوالی در ارتباط با انسان به‌شمار نمی‌آیند بلکه در پیوندی تنگانگ قرار دارند.

اگر چه وجه سمبلیک ثنویت ساختار خیالی را به‌هم می‌ریزد اما به آن وابسته می‌باشد. وجه خیالی مرحله معطوف به تن یا بدن است و قلمرو نفسانیات و شور جسمانی را در برمی‌گیرد و لاکان همچون اسپینوزا آن را قلمروی می‌داند که انسان قابلیت انقسام را در آن تجربه می‌کند. نفسانیات و خواسته های درونی در این حوزه مربوط به خود است که در آستانه تجلی وجه سمبلیک مغلوب می‌گردد.

لاکان حضور نیروی سمبلیک را در شبکه‌های اجتماعی، فرهنگی و زبان شناختی که کودک در آن متولد می‌شود می‌داند.

این شبکه‌ها پیش از کودک موجود هستند. به همین جهت لاکان زبان را پیش از تولد کودک حاضر می‌بیند. زبان خود را در ساختار‌های اجتماعی در خانواده، ایده‌آل‌ها، اهداف و تاریخ مرتبط با والدین می‌بیند. حتی قبل از تولد کودک، والدین کودک در مورد کودک سخن گفته‌اند، نامی برای او انتخاب کرده‌اند و آینده‌ای را برای او تصور کرده‌اند. این جهان آکنده از زبان را کودک تازه به دنیا آمده هرگز درک نمی‌کند، اما این بر کل وجود کودک حاکمیت خود را نشان می‌دهد.

دکتر سیدمحسن فاطمی

استاد دانشگاه‌های بریتیش کلمبیا و فینکس