بازنمایی و واکاوی یک وضعیت تلخ

نگاهی به نمایش قانون نانوشته , نوشته مهرداد رایانی و کارگردانی سپیده نظری پور

امروزه دیگر هر مخاطبی در هر جایی از این کره خاکی باشد ، می داند که تاثیرات و پیامدهای جنگ چه در زمان وقوع جنگ و چه پس از آن آنقدر عمیق و وسیع است که شاید دامنه این تاثیرات در قرن های بعد نیز دیده شود و به همین دلیل هنرمند یا شاید هر انسان متفکر و روشنفکر نمی تواند به سادگی از آن عبور کند یا حتی به راحتی به بوته فراموشی بسپارد.

نویسنده و نمایشنامه نویس نیز مثل هر شخص دیگری که دامنه این تاثیرات را می بیند، بر آن می شود از منظر خویش به تحلیل و تصویر وضعیت پس از جنگ بپردازد و طبیعی است که او از مدیوم تئاتر بهره می برد تا در قالب درام، شرایط زیست و حیات آدمهایی را که به نوعی چه به صورت مستقیم و چه غیر مستقیم – در هنگامه جنگ حضور داشتند و از فعالان حماسه آفرینی های آن بودند، باز آفرینی و تصویر کند.

او برای این بازآفرینی جدا از آنچه که در حیطه درام به آن احتیاج دارد و باید بدان مسلط باشد، می باید به شناخت و آگاهی دقیقی از آن روزها و آن آدم ها داشته باشد تا بتواند وضعیتی را که ترسیم می کند و تحلیلی که از چنین آدمهایی در زمانه کنونی ارائه می دهد، برای مخاطبانش باورپذیر باشد. با این همه این نکته را نیز باید یادآور شد که در زمانه پس از جنگ – به خصوص آنکه اکنون حدود ۲۰ سال از آن فاصله گرفته ایم و شرایط و وضعیت زندگی ما تحت تاثیر پدیده های مدرن است. دیگر تنها تصویر حماسه آفرینی های رزمندگان یا نشان دادن وقایع جنگ که به کمک انواع رسانه های تصویری در قالب های مستند و غیر آن ساخته و پرداخته شده است، کافی نیست. امروزه نمایشنامه نویسی که علقه و علاقه دارد تا در حیطه تئاتر جنگ و مسائل آن قلم بزند، با درک درست از واقعیت ها و تحلیل منطقی از وضعیت کسانی که جنگ همه زندگی یا بخش زیادی از زندگی شان را تحت تاثیر قرار داده، این وظیفه را دارد تا اوضاع اجتماعی، فرهنگی، و اقتصادی آنان را به تصویر درآورد.

مهرداد رایانی – نویسنده نمایشنامه قانون نانوشته- در نمایشنامه خود می کوشد همین وضعیت را در زندگی یک خانواده سه نفره و کوچک به تصویر در آورد. رزمنده و آزاده ای به نام حجت که اکنون به رانندگی و مسافرکشی در آژانس تاکسی تلفنی مشغول است، نمی تواند با تنها فرزندش –حمید- به گفت و گو بپردازد. همسر او- سایه- تلاش می کند بین این دو رابطه خوبی به وجود آورد اما به دلایل مختلف نمی تواند آنان را به یکدیگر نزدیک سازد و رابطه دوستانه یا بهتر بگوییم پدر و پسرانه ای بین آنها برقرار کند. سایه همچون بسیاری از زنان- طبقه متوسط- تنها با صحبت های تکراری خویش برای به وجود آوردن تفاهم میان آنها در تلاش است که سرانجام او نیز ناتوان می ماند و مانند بسیاری از همان زنان مرد را ترک می کند و به خانه مادری اش باز می گردد. حجت –پدر حمید و همسر سایه- از اینکه پسرش به تفریحات شبانه با دوستانی ناباب می پردازد، رنج می برد و برای همین با نصیحت و پند و اندرز می کوشد او را از این کار باز دارد. پسر در چنین وضعیتی در مقابل او می ایستد و سرکشی می کند و جدل ها و بحث ها و تضادها از همین جا که در ابتدای ماجرا صورت می گیرد- آغاز می شود. در کشمکش میان حجت و حمید (پدر و پسر) و نیز حجت با دوستان حمید (بهرام و نیاسا) که پدر برای بازگشت پسر از همان مهمانی های شبانه به دنبال او می رود و آنها را به منزل خود می آورد، بسیاری از مسائلی که مربوط به زندگی و دیدگاه های فکری حجت می شود، تعریف و تبیین و مطرح می شود و مخاطب از خلال گفت و گوهای آنها در واقع شاهد نقد وضعیت کنونی آدمهای جنگ می شود .بنابراین رایانی با پرداختن به این موضوع، تقابل و تضاد نسل امروز (جوانان) را با نسل دیروز (آدمهای جنگ) به عنوان نمونه ای از نمونه های چنین وضعیتی و تضادی در قالب یک درام اجتماعی نشان می دهد؛ درام اجتماعی که در آن مشکلات خانواده های رزمندگان به چالش گذاشته می شود. از این لحاظ می توان گفت، نویسنده تلاش کرده به مسائلی بپردازد که در درام اجتماعی جنگ کمتر مجال بروز و بحث پیدا کرده است، ضمن آنکه تبیین این مسأله یا این وضعیت در این مدیوم به خوبی و با تأمل کافی صورت پذیرفته است.

به لحاظ محتوایی درباره این اثر می توان چنین یاد کرد، اصل مشکل یا مهمترین مشکل پدر و پسر (حجت و بهرام) این است که حجت علیرغم آنکه بیش از بیست سال از زمان پایان جنگ سپری شده و از نظر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، جامعه دچار تغییر و تحولات عدیده ای شده است. نمی خواهد از گذشته فاصله بگیرد (و البته ضمن آن می خواهد شرافتمند و بدون چشمداشتی از سوی بنیادهای ذیربط نظام، به زندگی خود ادامه دهد) و بهرام نیز نمی خواهد به گذشته توجهی کند؛ همچنانکه در همان بحث و جدل اولیه میان این دو در صحنه اول نمایش، بهرام، سراحتاً در دو سه دیالوگ این مسأله را به پدرش یادآور می شود: "پدر من نمی خوام گذشته دوباره زنده بشه" یا "تو که دم از گذشته می زنی کسی دو زار کف دستت گذاشت؟" بهرام به شکل صریح و آشکار و مستقیم رو در روی پدرش می ایستد و نسبت به غیب پدرش در دوران کودکی و نوجوانیش اعتراض می کند و از او شکوه و گلایه می کند که ۱۵ سال از زندگی او بدون پدرش گذشته است چون پدرش در جنگ و سپس اسارت بوده است. همچنانکه باز هم می گوید: "پونزده سال منو رها کردی پدر!" بنابراین در این غیبت طولانی این پدر به عنوان رزمنده در خانواده، مسلم است که فرزند او دچار آسیب های روانی شدیدی می شود و تاثیرات نامطلوبی در شکل گیری شخصیت فردی و اجتماعی او می گذارد. نویسنده با تبیین و تحلیل و نقد چنین مسائلی، بخشی از نقصان ها، کاستی ها، کمبودها، معضلات و مشکلات رفتاری، روانی و اجتماعی خانوداه هایی را که مسائل جنگ، همچنان بر زندگی شان سایه افکنده ، در زیر ذره بین خود قرار می دهد و کوشش می کند این ناگفته ها را با کمترین نقصی بازسازی و بازنمایی کند.

بهرام در ادامه باز هم در کشمکش و جدلی که با پدرش دارد، حرف های تند و تیز دیگری می گوید تا حجت به خود آید و نسبت به رفتار او کمتر معترض شود یا حداقل کاری به کاری او نداشته باشد و برای خودش تصمیم بگیرد. او در رویارویی با پدرش می گوید: "(به مادر) بیست ساله جنگ تموم شده این هنوز پشت همون خاکریزها قایم شده، بابا برو حقتو بگیرد!"

به لحاظ دیالوگ نویسی رایانی در نمایشنامه خود همانند آثار پیشین خود از کلام محاوره و امروزی بهره می برد. چینش کلمات و جملات و اصطلاحات آدمها در ساختار زبان محاوره صورت می گیرد و نویسنده می کوشد با کنار هم قرار دادن آنها بسیاری از لحظات به زبان طنز و کنایه دست یابد به خصوص هنگامی که حجت (پدر)، دوستان حمید (بهرام و نیاسا) را برای پیدا کردن پسرش پس از مهمانی شبانه به منزل خود می آورد و با آنها به مباحثه و در اصل بازجویی می پردازد.

در این بین بخش عمده ای از گفت و گوها به بینش ها، کنایه ها و انتقادهای نیاسا و به خصوص بهرام به پدر اختصاص دارد. چه مسائلی که به وضعیت اجتماعی آنها مربوط می شود مثل "جوونی نکنیم، چه گهی بخوریم" و چه آنهایی که به طنز و کنایه پدر را لوله تفنگ یا تانک صدا می کنند و چه آنهایی که از زبان بهرام بیرون می آید و به حجت اعتراض می کند که به قول امروزی ها به او گیر می دهد و به گفته خودش "برای چه دارد او را پررو می کند؟" (به نقل به مضمون). علاوه بر این با کلمات و جملات نیز گاه بازی می کند و با بیان آنها از زبان شخصیت هایش هم منجر به ایجاد این لحظات طنزآمیز می شود و هم به صورت دو پهلو حرفهایش را مطرح می کند؛ همانند دیالوگ هایی که از زبان بهرام درباره آب و آبرو می گوید: "آب ریخته جمع نمی شه، آب را آب جو نباید کرده آب که سربالا بره قورباغه ابوعطا می خونه و ..."

به لحاظ شخصیت و شخصیت پردازی درباره این نمایشنامه باید یادآور شد که شخصیت ها اگر چه به درستی به مخاطب معرفی می شوند اما به صورت یکسان پرداخت و پردازی نشده اند. مثلا در شخصیت حجت (پدر) هم به مشکلات روحی و روانی او پرداخته می شود و هم مسائل خانوادگی و اقتصادی و اعتقادی او از زبان خود و اطرافیانش مطرح می گردد. در مقابل شخصیت سایه (مادر) علیرغم تلاش محدود خویش برای به وجود آوردن رفتار مسالمت آمیز میان همسر و فرزندش، شخصیت منفعلی از خود نشان می دهد. او خیلی تسلیم شرایط و وضعیت موجود و حاضر می شود. به نظر می رسد زنی که ۱۵ سال از همسرش دور بوده و خود بسیاری از مشکلات دوران غیبت همسرش را رفع و رجوع یا تحمل کرده، نمی تواند به سرعت تسلیم شرایط گردد.

مخاطب انتظار دارد او خیلی اکتیوتر و فعال تر در خانواده حضور داشته باشد. در چنین وضعیتی که او دچارش شده تنها به قرص و آب آوردن برای همسرش بسنده می کند. حتی هنگامی که کشمکش بین حجت و حمید بالا می گیرد، او به اتاقک ایزوله مانند پناه می برد، یا تنها کاری که برای آرام کردن این وضعیت می کند، به دلیل شدت یافتن بیماری اعصاب و روان همسرش، حجت را در همان اتاقک در حبس قرار می دهد. شخصیت های بهرام و نیاسا نیز با وجود رفتارها و گفتارهای خاص خود، معلوم نمی شود که متعلق به چه نوع خانواده ای هستند و آنها به چه دلیل آنها در مسیر خلاف اجتماعی قرار گرفته اند. آنها تنها در وضعیت کنونی (زمان رویداد نمایشنامه ) به عنوان یک تیپ بیشتر نشان داده می شوند تا شخصیت . شخصیت بهرام البته بعد از شخصیت پدر. از پرداخت مناسب تری برخوردار است. او با نحوه عملکرد و نوع گفتار و بیان خویش که البته نویسنده با ظرافت و دقت آن را ترسیم کرده- می کوشد به یک وضعیت بهتری (حداقل از منظر خود) دست یابد؛ زیرا که وضعیت زیستی اکنونی او در میان خانواده – به دلیل تضادهای فکری که با پدرش دارد اصلا قابل تحمل نیست . به همین دلیل او نیز در پایان تصمیم به ترک همیشگی پدرش می گیرد.

اما نکته ای که در نمایشنامه مبهم باقی می ماند، نحوه حضور بهرام و نیاساست. هر چند که نویسنده در ابتدای حضور آنها، سعی می کند آنها را در وضعیت مستی شدیدی نشان دهد که مثلا بر اثر این شدت و مستی، پدر حمید (حجت) این دو را در همان وضعیت برای بازجویی به منزل خود آورده تا از نبود حمید آگاه شود. ضمن آنکه این از دلیل منطقی برخوردار نیست که برای پی بردن به این مساله ، او دست به چنین کاری بزند. به نظر می رسد نویسنده برای روشن کردن این موضوع یا حتی به نوعی گردآوردن این سه شخصیت برای آنکه مباحثه و بازجویی میان آنها را نشان دهد، به تمهید دیگری می بایست متوسل می شد تا هم برای مخاطب توجیه پذیرتر می بود و هم به باور بیشتر او منجر می گشت. اما با این همه می توان گفت به سبب آنچه در سطور پیشین در خصوص موضوع و محتوا، زبان و دیالوگ و شخصیت پرداری و ... آمد، نمایشنامه قانون نانوشته اثر قابل تامل و توجهی در حیطه ادبیات نمایشی جنگ و پس از آن به شمار می رود؛ اثری است که به راحتی مخاطب امروزی خود ارتباط برقرار می سازد و به لحاظ ساختار و عناصر ادبیات نمایشی، از اصول نمایشنامه نویسی پیروی می کند.

● تاملی در اجرا:

اجرای نمایش قانون نانوشته به کارگردانی سپیده نظری پور به چند دلیل قابل توجه است؛ یکی به دلیل اینکه کارگردان متن نمایشی تازه ای درباره آدمهای بعد از جنگ انتخاب کرده است، دیگر آنکه این متن در شکل اجرایی از وجه تصنعی کمتری برخوردار است و میزانسنی که کارگردان ارائه داده به خصوص در بازی بازیگران و ایجاد هماهنگی میان آنها- هم به باور تماشاگر نزدیک است و هم از ترکیب بندی مناسبی برخوردار است. طراحی لباس و بهره گیری از موسیقی و افکت و طراحی حرکات بازیگران در خدمت اجرا بوده و به فضاسازی نمایش کمک بسیاری کرده اند. اما در مقابل طراحی صحنه علیرغم آنکه قرار است فضای نسبتا کهنه ای را از منزل یک جانباز و آزاده و رزمنده بعد از جنگ را نشان می دهد، چندان به زیبایی شناسی کمک نکرده است؛ به خصوص دو صندلی، مبل کاناپه و میز جلوی آن چنان در صحنه خودنمایی می کنند که به جای ایجاد حس آرامش، مخاطب را اذیت می کند. به نظر می رسد برای این دو سه وسیله، طراح از جنس و شکل دیگری بهره می برد که هم کهنگی و حتی فرسودگی در آن نمود بهتر و تاثیرگذارتری داشته باشد و هم به زیبایی شناسی صحنه کمک کند، به لحاظ بصری تاثیر بهتر و مثبتی می گذاشت. در طراحی نور نیز می توانست به ایجاد حس های مختلف صحنه یاری زیادی برساند که متاسفانه مثل اغلب طراحی های نور و نورپردازی های تئاتر این سال های اخیر به بستن چند نور محدود و ثابت بسنده شده است.

توجه به این عنصر در اجرا می توانست در به وجود آوردن فضاهای حسی گونه گون نمایش تاثیرات بسیاری داشته باشد و اجرا را به یک اثر جذاب تر سوق دهد. البته بخش عمده ای از این ضعف به محدودیت امکانات نوری سالن های تئاتر و نیز همین سالن قشقایی بر می گردد که دست کارگردان و طراح را برای به کارگرفتن خلاقیت های نمایشی شان بسته نگه می دارد. اما نظری پور با همه کم و کسری های این دو بخش از طراحی، بازیگران را به خوبی به درک و دریافت و رسیدن به نقش نزدیک کرده و با هدایت درست آنان توانسته به بسیاری از لحظات و آنات متن دست یابد و آنها را نمایشی سازد. بهره گیری از نشانه های صوتی و افکتیو مثل صدای فشنگ و گلوله در زمان که پدر بر اثر کشمکشی که با پسر و دوستان پسرش پیدا می کند، یا زمانی که همسر او (سایه) برای تسکین روان شوهرش (حجت) او را در اتاقک ایزوله محبوس می سازد، به خوبی وضعیت درونی و روانی مرد را ترسیم می کند که همچنان روزهای جنگ در ذهن و خاطره او زنده است و برای همین نمی تواند به راحتی از آن روزهای و یا آن گذشته ها فاصله بگیرد.

نشانه های ابزاری دیگر در صحنه همچون قاب عکس های حجت در دوران جنگ یا چند فشنگ و گلوله کوچک و بزرگ بر روی میزگرد تزئینی که در دو طرف صحنه به صورت قرینه قرار دارند یا چفیه ای که بر روی یکی از همین میزها دیده می شود و در پایان سایه (زن) روی پشت مبل می گذارد و پس از ترک او، حجت (مرد) آن را بو می کند، هر یک گذشته مرد یا دوران گذشته جنگ را زنده و یادآوری می کند. گذشته ای که آدمهایی همچون حجت – که اتفاقا زیاد هم هستند- هرگز نمی توانند به سادگی و راحتی از آن فاصله بگیرند یا فراموش کنند، برای آنکه بخش عمده ای از بهترین دوران زندگی آنان (جوانی یا نوجوانی) آنها در آن دوران و در جبهه ها جا مانده است. رایانی و نظری پور به کمک چنین نشانه هایی در این اثر هم تاثیرات این نوشته اثری ها را به تصویر در می آورند و هم کوشش می کنند به کمک آن نقبی به آدمهای امروزی آن دوران و وضعیت پیش روی قرار گرفته آنها بزنند که چندان تناسب با وضعیت کنونی و گذشته آنان نیست.

بازیگران نیز می کوشند آنچه نقش به آنها پیشنهاد می دهد و در شخصیت هایشان قرار گرفته با درک و دریافت درست و نیز با راهنمایی کارگردان بازی های روان و قابل قبولی از خود ارائه دهند. به خصوص یعقوب صباحی و کامران تفتی این راحتی و روانی را به خوبی در بازی های خود نشان می دهند. صباحی با بازی های درونی و تاثیرگذار خود و شمایلی از جانبازان، رزمندگان و آزاده های زخم خورده را به درستی بازسازی می کند و پیش روی مخاطب خویش قرار می دهد.

نحوه رفتار و گفتار او همگی ناشی از هم بهره گیری از تجربیات خویش و هم بر اساس مطالعات و کوشش های فردی اش و هم بر اساس دستیابی به درک تازه ای از نقش خود است. برای همین از منظر بیرونی، جلوه تاثیرگذاری پیدا می کند و تماشاگر به راحتی او را به عنوان یک پدر ،یک همسر، یک جانباز و رزمنده و یک راننده آژانش تاکسی تلفنی می پذیرد و باورش می کند. کامران تختی هم می کوشد با دوری گزیدن و فاصله گیری از بازی های همیشگی و قبلی خود، چهره و شخصیتی جدید ارائه دهد که منجر به بازی کنشمندی از او می شود.

به هر حال باید یادآور شد که توانایی های جمعی گروه اجرایی نمایش قانون نانوشته موجب شده است تا تماشاگر با رضایت نسبی از سالن بیرون برود و نمایش در پس از اجرا در ذهن او ادامه پیدا کند.

بهزاد صدیقی