افسوس

درباره «شبانه»

فیلمسازی مشترک، اصلاً مقوله ساده یی نیست. نمی شود با آن مثل دونفره نوشتن یک سناریو، یا ضبط یک فیلم با دو مدیر فیلمبرداری و هر محصول هنری مشترک دیگری برخورد کرد زیرا به شکل نهایی یک محصول مربوط می شود و مرحله یی خاص و نقطه یی حیاتی در بنای فیلم است.

نمونه های بسیار محدودی در دنیا سراغ داریم؛ از فیلم های موفقی که توسط یک زوج هنری ساخته شده باشند که همان نمونه ها هم در بیشتر مواقع توسط دو برادر ساخته شده تا دو فرد مجزا. «جوئل و ایتان کوئن»، «پائولو و ویتو تاویانی»، «لری و اندی واچوفسکی»، و برادران «پنگ» نمونه های شناخته شده این گروه هستند. اینها برادرانی هستند که مسلماً به دلیل نزدیکی افکار و روحیات شان و رشد همزمان شان تا حدی می توانند به تفاهم برسند. اما کمتر مواردی در سینما پیدا می کنیم که توسط دو شخص کارگردانی شده و به نتیجه مثبت نیز رسیده باشد. «امید بنکدار» و «کیوان علیمحمدی» فیلمسازانی هستند که از ابتدا با هم دست به خلقت هنری زده اند و اکنون هم که مدتی از ساخت فیلم بلند اول شان می گذرد مشغول تهیه دومین پروژه بلند سینمایی شان هستند.

بنکدار و علیمحمدی برای علاقه مندان به سینمای کوتاه و سینمای مستند چهره های شناخته شده یی هستند و بسیاری کارهای متفاوت آنها را در تلویزیون و جشنواره ها دیده اند. برای نمونه، مستند «MDMA» که در بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر اکران شد اثری بود که توجه خیلی از اهالی سینمای مستند را برانگیخت. حرکت در فرم و قالب «کلیپ» و «شلوغ کاری» مخصوص «ام تی وی»، که یادآور آثار فیلمسازان مشهور این جریان، مثل «گای ریچی» است در آن مستند مشهود بود که جور تازه یی با «ریتم» و «حرکت» برخورد می کرد. دستاوردهای بصری در آثار این دو فیلمساز همچنان چشمگیر است و البته آنها همواره لحن های متفاوتی را آزموده اند. سری مستندهایی که با حضور ستاره های سینمای ایران در مورد مسائل حساس جامعه در شبکه چهار تلویزیون ایران پخش می شد نمونه هایی بر این مساله هستند.

دیدن فیلم شبانه با تمام جذابیت هایش حوصله یی خاص می طلبد که مشتریان امروز سینماها کمتر آن را دارا هستند و همراه شدن با آنها برای دیدن یک فیلم مشترک آن هم از جنس فیلم «شبانه» خود دلیل روشنی بر این ادعاست یعنی می شود در طول تماشای اثر با آنها به نتایج مختلفی در جنس مخاطبان امروز سینمای ایران رسید و این خود چرایی و علت وجودی فیلم های متفاوت مربوط به جریان های مستقل را زیر سوال می برد. چرا باید فیلم هایی خاص ساخته شوند وقتی حتی مخاطبان خسته از سینمای مبتذل جاری هم توانایی برخورد با آنها را ندارند. فیلم هایی از جنس شبانه، ابتدا نیازمند مخاطبانی هستند که در پی سینمای حقیقی باشند و خودشان را به جریان اثر بسپرند و توقع تماشای مناسبات سهل و تکراری را از آن نداشته باشند و بخواهند با اثر به یک تفاهم کامل برسند و در قبال اعتمادشان روایت های نو و ساختارهای به روز و قاعده گریز ببینند و در گونه یی نو و جز آنچه بوده لذت ببرند. اما کافی است برای تماشای همین فیلم به سالن های محدودی که دارد برویم. در جایی که با فیلم همراهی و غرق در سیر رویدادهایی و در پی مسیر امتداد بحران می گردی و اصلاً قرار نیست به صحنه یی بخندی، طنین خنده حضار سالن را پر می کند و به درک خودت از شکل حرکت ماجرا شک می کنی و جایی که با فیلم درگیری و تقابل رویاها و حقایق گرمت کرده، همراهانت سالن سینما را ترک می کنند. که هیچ کدام از این دلایل به خوب و بد بودن فیلم ربطی ندارد و نمی تواند بر ضعف ارتباط گرفتن فیلم با مخاطب مربوط شود.

هر فیلمساز باید فیلم خودش را با تمام مشخصات مربوط به روحیات و دریافت هایش بسازد و این مخاطب است که می تواند خودش را با آن همگام کند و در شرایطی که میزان تمرکز و پافشاری ذهنی آدم های امروز بر پیگیری حوادث روز به روز کمتر و کمتر می شود و نمی توان بدون پرش ها و پرتاب ها و برش های پشت سر هم توجه آنها را به پرده معطوف نگه داشت، کمی هوشمندی و سلیقه خودش را (فارغ از نوع فیلم مذکور) بالا ببرد یا بی تفاوت از کنارش بگذرد و به همان مناسباتی که پیشتر می دیده، بسنده کند، نه اینکه انبوه فیلم های مبتذل و گیشه یی که همچنان هم بر تولیدشان اصرار ورزیده می شود در این سطح سلیقه بی تاثیر باشند، اما مخاطب بی حوصله یی که فیلم های کوتاه ۹۰ دقیقه سینمای ایران را حتی با وجود چاشنی تماشای ستاره ها تاب نمی آورد، از سرزنش مبرا نیست.

در اصل، اشاره جستار حاضر به «مخاطب» آن هم در سطور نخستین نقد اثر اصلی دلیلی ندارد جïز پافشاری بر وجود رابطه یی دوطرفه در حفظ حیات سینمای مستقل، تا سرانجام آن به جشنواره ها و محافل خاص کشیده نشود و از دسترس ما خارج نشود. آنچه تاکنون با نادیده گرفتن مخاطب حاصل شده تنها هر چه بیشتر به سوی فراموشی رفتن فیلم های جریان مستقل است. باید ببینیم چرا فیلم های مستقل و سازند گان شان پس از اندکی مبارزه با سیستم اکران، جذب جشنواره ها می شوند و حفظ مخاطب محدود بیگانه را به نداشتن مخاطب در موطن خود ترجیح می دهند.

این ایراد متوجه مخاطب است؛ مخاطبی که هراسان از فریب خوردن انگار وارد یک معامله می شود تا دیدن یک فیلم. از فیلم فقط قصه می خواهد و وقتی جلوی مسیر ارتباطی اش با قصه از سوی شکل ها و ترفندهای بصری سد می شود، از تماشا دست می کشد. روایت خطی یک داستان سر راست تنها چیزی است که مخاطب ساده امروز (که وجودش تنها راه پا برجا ماندن صنعت است) از سینما می خواهد؛ آدم هایی با جنبه های روشن شخصیتی در مسیرهایی روشن و رابطه هایی قابل درک و نتایجی واضح و بی پرده پوشی و بازی های تکنیکی و قصه پردازی مدرن. کاری با مشخصات ساختاری و نظام تصویری اثر ندارد. و اگر مانند «شبانه» او را دچار خیال و درگیر رویا کنی به محض دریافت این مساله (که با خطی مستقیم و قابل حضم و مرتبط با واقعیت طرف نیست) بی رحمانه سالن سینما را ترک می کند و حاضر نیست از داستان رو دست بخورد.

فیلم شبانه مولفه های مختلفی برای دیده شدن دارد که یکی از آنها پنج سال ماندن پشت درهای اکران (همین طور که «کتاب قانون» و «تنها دو بار زندگی می کنیم») است. فیلم مدت ها به دلایل نامعلوم از اکران جا مانده. و دلیل دیگر وجود ستاره ها است که در میان آنها از همه مهم تر «هدیه تهرانی» است که مدت هاست فیلمی از او روی پرده ندیده ایم.

فیلم شبانه اولین ساخته بلند امید بنکدار و کیوان علیمحمدی است که پس از پنج سال به اکران سینماهای محدودی درآمده و این اتفاق همراه شده با مجوز فیلمبرداری برای فیلم «شبانه روز» از همین کارگردان ها. شبانه ماجرای دختری است به نام «شبنم» که به همراه دوستانش وارد یک مهمانی شبانه می شوند و در آنجا او خبر بدی درباره برادر جانبازش که علاوه بر اینکه برادرش است رابطه استادی صمیمانه یی با او دارد، می شنود و برای آرام شدن خواسته و ناخواسته قرص اکس مصرف می کند. داستان حاضر این پتانسیل را برای کارگردان به وجود می آورد که ما را به درون ذهنیات پراکنده شبنم ببرد و با او در بیداری و رویا تا مرز میان زندگی و مرگ همسفر کند تا به هر گوشه از زندگی او سرک بکشیم و از این نظر گزینه مناسبی بوده تا فیلمسازان ترفندهای MDMA را در حوزه یی نو، یعنی در ارتباط تنگاتنگ قصه و فرم مطرح کنند.

از این جهت با داستان بسیار پراکنده و نامتمرکزی مواجه خواهیم شد و قصه یی یک خطی و مشخص (که تمام مرزهایش معین باشد) در دست نداریم. درست است که این گونه تعریف روایت قصه گریز است و چون با مساله یی فرای واقعیت سر و کار داریم نباید به دنبال منطق هایی باشیم که دست آخر بتوانیم با یک جمع بندی به پایانی خوش برسیم و درست که ما با خواب و رویا و هذیان و پریشان خاطری یک آدم طرفیم و جز اطلاعات پراکنده که به میل خود می توانیم آنها را در شکل های مختلف کنار هم بگذاریم و نتیجه شخصی خودمان را بگیریم چیزی عایدمان نمی شود، اما اینها همه این مساله را توجیه نمی کند که چرا خالقان فیلم در کنار روایت ماجرا خواسته اند تمام حرف هایشان را در مورد زندگی ابراز کنند؛ عشق، خیانت، نسل بی قرار و گم کرده راه در مقابل نسل به جنگ رفته و معتقد، انحراف، اعتیاد، مرگ و.... همه اینها خود به طور جداگانه و انفرادی موضوعات کاملی برای ساخت فیلم های جداگانه یی هستند و وقتی در یک فیلم جمع می شوند به یک سرگیجه و سردرگمی سر و سامان می دهند و از آن طرف، چطور می شود با همه اینها با یک بستر طرف بود و فرصت کافی برای ارائه و هضم شان داشت؟

همچنان مخلوط شدن مقوله دفاع مقدس در این جشن بالماسکه موجب عدم تعادل فیلم شده و به راستی از کلیت داستان بیرون زده. شاید چون با اولین فیلم بلند داستانی فیلمسازان روبه رو هستیم این تعدد موضوع قابل چشم پوشی باشد، اما مسلماً به جرات می شود گفت پïر کردن نقصان ها و کمبودهای روایت نخستین با تعدد موضوع موجب سرگردانی و عدم یکدستی اثر شده.

اما ساختار و نوع روایت داستان چیز دیگری می گوید. شمایل بصری و حرکتی تمام صحنه ها با دقت انتخاب شده و دارای نوع بیان به شدت ویژه و خلاقی است که پیشتر به هیچ شکل در سینمای ایران مشاهده نشده و نشان از همان وابستگی به فرم های ام تی وی دارد. در مورد شبانه به معنی دقیق کلمه با یک «فیلم» حقیقی روبه رو هستیم. در اصل یکی از کمبودهای سینمای امروز فراموش شدن مفهوم اصلی توانایی این مدیوم، یعنی تصویر است. زبان سینما باید زبان تصاویر باشد و قصه و موسیقی و عناصر دیگر تنها در تکمیل آن باشند که نمونه مناسب اش سینمای «کیم کی- دوک» است که آثاری بدون دیالوگ و مونولوگ دارد که از مفاهیم بسیار عمیقی هم برخوردارند. شبانه می تواند در همان جهت، یعنی رسیدن به «زبان تصویری» گام قابل اعتنایی باشد؛ چیزی که این روزها کم پیدا می شود. فیلم از یک شروع کاملاً شوکه کننده و ماهرانه برخوردار است و این انرژی تا آخر فیلم ما را رها نمی کند.

نماهایی که از زاویه های خیره کننده برداشت شده اند و ابتکاراتی که برای راه یافتن و نزدیک شدن به حالت هذیانی و روایت ذهنی پدیدار شده کاملاً نو و خلاقانه است که پیشتر تنها چند بار در شمایلی جعلی و مضحک و آزاردهنده (مثل سریال «پرواز در حباب» سیروس مقدم) تجربه شده بود. صدا عامل دیگری است که هنرمندانه با تصاویر مخلوط شده مثلاً در صحنه خوردن قرص این هنرنمایی به اوج خودش می رسد و بعد البته، بارها در فیلم بیننده را به دقت و توجه بیشتر وامی دارد. گاهی موسیقی ریتمیک تند و هیجان آوری به موسیقی آرامش بخش سنتی سنجاق می شود و آرامشی معنوی را در تقابل با آرامش تصنعی و ناشی از مواد مخدر قرار می دهد. گرچه از لحاظ ساختاری فیلم تاثیرگذار و قابل تامل است اما در شخصیت پردازی زیاد موفق عمل نکرده و از کاراکترهای کلیشه شده و همه فهم برای چهره های منفی و مثبت استفاده کرده است.

آدم های سیگار به لب اهل مد مرفه که شب های خودشان را در مهمانی ها و باشگاه های بیلیارد به کîل کîل و مصرف مواد مخدر می گذرانند و دغدغه دیگری در زندگی ندارند (البته همین دود سیگار نماهای قماربازی صحنه های شیک و جذابی خلق کرده) آدم های منفی قصه اند که پیش از این بارها از چنین تیپ هایی برای موارد مشابه استفاده شده.

آدم مثبت داستان اهل شعر و تار و هنر و جبهه است و خطاناپذیر و عاری از ایراد و سیاهی نشان داده شده و شبنم شخصیت اول داستان که بر لبه تیغ و روی خط سرگردان است به کمک روح برادر آدم خوب قصه رستگار می شود، دو دوست خودش را از دست می دهد و به تنهایی به دنیا بازمی گردد. از این نظر، خالقان فیلم خواسته اند با مخاطب به یک نقطه تفاهم برسند. آنها در قبال پرداخت ویژه بصری، این پوئن را به مخاطب خود داده اند که بتواند با آدم های داستان به راحتی ارتباط بگیرد.که این کاش کمی تعدیل می شد. نه اینکه با حذف همه نشانه های عامیانه فیلم به اثری ویژه و رادیکال تبدیل شود که امکان اکران و اقبال داخلی را به طور کامل از آن بگیرد، اما چه بهتر بود با شخصیت هایی استوار و پرسوناهایی یکه طرف بودیم که پرداختی واقع گرایانه و رئالیستی داشتند و برای پل زدن به وجود آنها می شد از مسیر خود قصه حرکت کرد.

مثبت و منفی کردن و خط کشیدن و تقسیم بندی، نه فقط موفق به ارتباط با مخاطب عام نمی شود که او را با نوعی ارزش گرایی به اندازه کافی در تلویزیون اشاعه داده می شود از خود می راند. ترکیب تصاویر جذاب و بدیع فیلم، که حتی با وجود گذشت پنج سال همچنان سر پا هستند، با قصه یی که چندان کامل نیست و برخلاف ایده نخست اش نمی تواند بدون دخالت عناصر دیگر به راه خودش برود نتیجه اش جز افسوس از دست رفتن یک موقعیت مناسب نیست.

فرانک کلانتری