اشک های عاشقانه و شکاف های مدرنیسم

مروری بر سینمای وونگ کاروای سینماگر هنگ کنگی

اگر بنا باشد نقطه‌ای از جهان را به ‌عنوان واسط غرب و شرق انتخاب کنیم به نظر می‌رسد بهترین انتخاب هنگ‌کنگ باشد؛ شهری پر از آسمانخراش، شرکت‌های چند‌ملیتی خصوصی، لامپ‌های نئون و مشحون از روح سرمایه‌داری که در شرقی‌ترین نقطه کشوری واقع است که تقریباً تمام وجوهی از تفکر را نمایندگی می‌کند که در تقابل با غرب است. شهری که در اواخر دهه ۸۰ پدیده سینمایی‌اش وونگ‌کاروای را به جهان معرفی کرد. سینماگری که بر‌خلاف اسلافش در هنگ‌کنگ بدون دلبستگی صرف به مشخصه‌های بازاری‌ای که سینمای هنگ‌کنگ کشف کرده بود، سینمایش را جهانی کرد و به سرعت واکنش منتقدان غربی را برانگیخت. اگرچه اکثر این منتقدان به تعبیر پیتر برونه، در برخورد با سینمای ونگ، دچار نوعی شتابزدگی شده بودند که نمونه مشخص آن مقایسه ناشیانه سینمای او با گدار بود، ولی تقریباً تمام آنها در این موضوع متفق‌القول بودند که وونگ‌کاروای توانسته بود با شتاب شگفت‌انگیزی خود را به عنوان یک فیلمساز پانتئون‌نشین در دهه ۹۰ تثبیت کند.

● اشک‌ها می‌بارند

نخستین فیلم وونگ‌کاروای، همچنان که اشک‌ها می‌بارند (۱۹۸۸)، ادای دینی کامل به فیلم خیابان‌های پایین شهر اسکورسیزی بود که فقط گنگسترهای نیویورک جای خود را به اعضای تریاد‌های۱ هنگ‌کنگ داده‌ بودند. به نظر می‌رسد مغناطیس گیشه این ژانر و به خصوص فیلم فردای بهتر ساخته جان وو، که ستایش‌شده‌ترین اثر در میان فیلم‌های این ژانر بود، انگیزه اصلی ساخت فیلم بود. فیلم در پی همدلی با ضدقهرمان‌های حاشیه‌نشین و تکرویی است که رگه‌های قوی اگزیستانسیالیستی دارند و در میان مردابی از جنایت و تبهکاری در پی بهبود موقعیت خود در هرم قدرت باندهای خیابانی هستند. کلیدواژه‌های اصلی فیلم اسلحه، پول، قدرت، برادری و رفاقت و عشق‌های نافرجام است که طنین فیلم‌های نوآر را در خود دارد.

اگرچه به نظر می‌رسد دغدغه‌ اساسی فیلم متفاوت از سایر آثار بعدی وونگ‌کاروای است ولی در این فیلم نیز می‌توان شکلی هرچند ناپخته از همان دغدغه‌ها را باز شناخت. فیلم به تاسی از فیلم خیابان‌های پایین شهر به زنان حضوری گیراتر و پیچیده‌تر می‌دهد و در مقایسه با آثار دیگر این ژانر در هنگ‌کنگ و به خصوص فیلم فردای بهتر، تا حدودی زنان را از مختصات کلیشه‌ای ژانر خارج می‌کند. زن در این فیلم نه آن موجود سرگرمی‌ساز برای گنگسترهاست که نقش چندانی در معادلات آنها ندارد، نه آن موجود اغواگر و دسیسه‌چین در فیلم نوآرهاست، بلکه یک موتور کنشگر است که به شکلی پیش‌بینی‌ناپذیر می‌تواند یک معادله عاشقانه را وارد داستان کند؛ معادله‌ای که تمام آثار بعدی وونگ‌کاروای به شکلی پررنگ از پیچیدگی‌های آن تغذیه می‌کنند.

● روزهای وحشی بودن و آغاز عاشقانه‌ها

روزهای وحشی بودن (۱۹۹۱) دومین ساخته وونگ‌کاروای، جدایی کامل و همیشگی او را از فضای همچنان که اشک‌ها می‌بارند (۱۹۸۸) اعلام کرد. در واقع پس از این فیلم سینمای مردانه، پر‌زد و خورد و در محدوده ژانر وونگ‌کاروای در فیلم نخستش به سمت یک ملودرام پیچیده با سویه‌ای زنانه که حساسیت مشخص ژانری نداشت، پیش رفت که تا آخرین فیلمش شب‌های بلوبری من (۲۰۰۷) نیز این رویه را حفظ کرده است؛ ملودرامی که بیشترین توان خود را صرف پرداختن به شکاف‌ها و خلأهایی می‌کند که به شکلی مبهم و اجتناب‌ناپذیر، روابط عاشقانه شهرنشین‌های مدرن را به سمت فروپاشی پیش می‌برد و اتفاقاً سینمای وونگ‌کاروای در همین لحظه فروپاشی آغاز می‌شود و معطوف به برآورد کردن هزینه‌های عاطفی – روانی می‌شود که آدم‌های این روابط پس از این فروپاشی باید بپردازند. اگرچه سینمای وونگ‌کاروای تمام تلاش‌اش را می‌کند که در این راستا درگیر سانتی‌مانتالیسم نشود و ظاهراً از این نظر چندان هم موفق نیست ولی به نظر می‌رسد آنچه سینمای وونگ‌کاروای را از ملودرام‌های سبک جدا می‌کند، عدم تمایل ونگ به پرداخت صرف کم و کیف این روابط عاشقانه است.

از این رو سینمای او قصد دارد تا آنجا که می‌تواند آدم‌هایش را از عمل‌گرایی صرف آدم‌های ملودرام‌های سبک دور نگه دارد و اگر تعبیر لیندا ویلیامز را درباره ملودرام‌های زنانه بپذیریم باید گفت سینمای وونگ‌کاروای تا حدود بسیاری درصدد تبدیل شدن به یک موقعیت روانی انتزاعی است، تا تبدیل شدن به یک ژانر بدنی. آدم‌هایی که وونگ‌کاروای ترسیم می‌کند معمولاً شهرنشین‌های تنهایی هستند که گذشته و پیشینه نامعلومی دارند و از یک سو سعی می‌کنند فاصله‌ای محافظه‌کارانه را با دیگران حفظ کنند و از سوی دیگر به شکلی ناخواسته درگیر روابط عاشقانه‌ای می‌شوند که این روابط نه‌تنها توانایی حذف این فاصله‌ها را ندارد بلکه موجب نیرومندتر شدن آن دافعه نامعلومی می‌شود که تقریباً تمام آدم‌های وونگ‌کاروای در خود دارند. همین امر موجب می‌شود روابط عاشقانه در روزهای وحشی بودن (۱۹۹۱)، چانکینگ اکسپرس (۱۹۹۴)، خوشبخت با یکدیگر (۱۹۹۷)، در حال و هوای عشق (۲۰۰۰) و ۲۰۴۶ (۲۰۰۴) شبیه موش و گربه‌‌بازی‌هایی شود که آدم‌ها در آنها به شکلی هیستریک و بدون انگیزه‌هایی خودآگاه در دور معیوب پیوستن- جدایی می‌افتند و نتیجه منطقی این دور موقعیت بدبینانه و آکنده از ناامنی عاطفی‌ای است که سینمای وونگ‌کاروای را دربر گرفته‌ است. در روزهای وحشی بودن (۱۹۹۱) وقتی یودی، دون‌ژوان فیلم، به ترتیب لی‌ژن و می‌می را به سادگی از خود می‌راند در واقع هزینه‌های روانی- عاطفی را به این زن‌ها تحمیل می‌کند که به شکل تردید در ‌پذیرش و تشکیل رابطه عاشقانه بعدی توسط این زن‌ها خود را نشان می‌دهد.

این روابط جدید در شرایطی شکل می‌گیرند که شکاف‌ها و خلأهای بیشتری یافته‌اند و آنچه مسلم است این است که آدم‌های وونگ‌کاروای برای فرار از این شکاف‌ها و خلأها به شکل عاجزانه‌ای از یکدیگر می‌گریزند، همان طور که چائو و سولی‌ژن در فیلم در حال و هوای عشق (۲۰۰۰)، لی و هو در فیلم خوشبخت با یکدیگر (۱۹۹۷)، چائو و سولی‌ژن دوم، چائو و لولو در ۲۰۴۶ (۲۰۰۴) از یکدیگر می‌گریزند و این ‌گریز آنها را به سمت یک فردگرایی انتزاعی و ایزوله می‌کشاند که نوعی تبعید ناگزیر به خاطره‌های نوستالژیک خودشان برای فرار از تنهایی بیرونی‌شان است. در واقع پناه بردن به خاطره‌ها و نوستالژی‌ها به عنوان یک مکانیسم دفاعی عمل می‌کند که مانع از فروپاشی کامل آدم‌های وونگ‌کاروای می‌شود و از این رو مونولوگ‌های فراوان در فیلم‌های وونگ‌کاروای در واقع خودخوری‌هایی برای پالایش و تخلیه روانی آدم‌هایی است که در بیرون از خود ناتوانند؛ آدم‌هایی که مانند پلیس ۲۲۳ در فیلم ستایش‌برانگیز چانکینگ اکسپرس (۲۰۰۴) مدام تحت سرکوب‌های بیرونی، خاطره‌سازی و با این خاطره‌ها زندگی می‌کنند؛ خاطره‌هایی که مملو از روابط متشنج و تباه‌شده‌ای است که خلأهای آن، آدم‌های وونگ‌کاروای را به شکلی افراطی منزوی و غم‌انگیز می‌کند.

● فیلمسازی شرقی یا غربی

به نظر می‌رسد موقعیت آزاردهنده این خلأها می‌تواند وونگ‌کاروای را از سنت تفکر در شرق جدا کند. از این نظر سینمای وونگ‌کاروای می‌تواند بیشتر متمایل به گرایش فکری غرب به خصوص اروپای روشنفکری باشد که هر شکلی از خلأ را به عنوان عامل مزاحم و برهم‌زننده قلمداد می‌کند و این دقیقاً بر‌خلاف سنت فلسفی شرق است که مفهوم خلأ در آن حضوری قاطع و آرامش‌بخش دارد. اگر تنهایی و عدم توانایی ارتباط با دیگر انسان‌ها، در تفکر شرق بحران‌هایی بالقوه در نظر گرفته نمی‌شوند و اتفاقاً می‌توانند واجد مفاهیم معنوی عمیقی باشند که رستگاری مورد نظر این شکل تفکر به شکلی ریاضت‌گونه و خودآزارانه از دل آن بیرون کشیده‌ می‌شود، در تفکر غربی به عنوان آسیب‌هایی جدی به انسانگرایی مدرنی فرض می‌شوند که غرب بر پاشنه آن می‌چرخد. با این فرض مشخص است که دغدغه‌های سینمای وونگ‌کاروای نه مانند فیلم‌های خوش‌آب و رنگ سینمای نسل پنجم چین است که گرایشی شرقی در بازگشت به افسانه‌ها و اسطوره‌ها دارند و نه مانند دغدغه‌های فیلمسازانی چون کیم کی دوک و پارک چان ووک است که در ظاهری غربی به شدت شرقی می‌اندیشند، بلکه دغدغه‌های سینمای وونگ‌کاروای تقریباً نزدیک به آن نحوه تفکری است که در سینمای روشنفکری اروپا برای دنیای مدرن سوگواری می‌کند. از این نظر می‌توان گفت وونگ‌کاروای جزء آن دسته فیلمسازانی است که بیش از آن که بخواهد استفاده چندانی از ویژگی‌های انحصاری زادبوم خود بکند، درصدد آن است که با معیارهای سبکی خودش، سینمایش را به نمایشی از دلمشغولی‌های جهانشمول تبدیل کند؛ نمایشی با سس تند احساساتی‌گرایی از آدم‌های اخته‌شده در دنیای مدرن که می‌توانند در هر مکانی باشند.

● قهرمانان خاطره‌ساز اما سرخورده

در فیلم چانکینگ اکسپرس (۱۹۹۴) انتقال راوی از پلیس ۲۲۳ به پلیس ۶۶۳، که روایت فیلم را دستخوش یک دگرگونی اپیزودیک می‌کند فقط مورد آشکارتر و مشخص‌تر این انتقال است، در حالی که قبل و پس از این انتقال نیز جایگاه راوی مدام در حال انتقال است. در واقع در نیمه نخست فیلم جایگاه راوی مدام بین پلیس ۲۲۳ و زن بلوند و در نیمه دوم فیلم بین پلیس ۶۶۳ و فی‌ عوض می‌شود و بین این دو بخش نیز انتقال بزرگ‌تر و مشخص‌تر راوی از پلیس ۲۲۳ به پلیس ۶۶۳ رخ می‌دهد. کارکرد مهم این انتقال‌های پیاپی جدا از اختلالی که در جایگاه سوبژکتیو فیلم ایجاد می‌کند، تشنجی است که به زمان و متن روایت وارد می‌کند که مهم‌ترین نتیجه آن سردرگمی تماشاگر در اتخاذ یک موضع اخلاقی مشخص نسبت به فیلم است. نظیر همین اتفاق در فیلم ۲۰۴۶ (۲۰۰۴) به شکلی ملموس‌تر رخ می‌دهد؛ جایی که جایگاه راوی، بین قهرمان داستان ۲۰۴۶ که چائو آن را می‌نویسد و خود چائو قهرمان فیلم ۲۰۴۶ وونگ‌کاروای، تقسیم می‌شود. در واقع چائو در فیلم ۲۰۴۶ (۲۰۰۴) مدام در حال خاطره‌سازی و ‌پذیرش سرخوردگی است و قهرمان داستانش در مکان - زمان ۲۰۴۶ این سرخوردگی‌ها را آزاد می‌کند و جابه‌جایی مداوم این دو راوی در واقع تبدیل به تز و آنتی‌تز روایت می‌شود.

اگرچه فیلم نامنسجم و ناامیدکننده شب‌های بلوبری‌ من (۲۰۰۷) به عنوان آخرین فیلم وونگ‌کاروای در کارنامه او سنگینی می‌کند ولی دیگر به راحتی می‌توان وونگ‌کاروای را یک مولف تمام‌عیار به حساب آورد، کسی که حتی در فیلمی چون خاکسترهای زمان(۱۹۹۴) که قرار بود فیلمی در ژانر ۲wuxia با آن قراردادهای از‌پیش‌تعیین شده‌اش باشد نیز به شکلی شگفت‌انگیز دلمشغولی‌های همیشگی خودش را تالیف می‌کند؛ سینماگر استیلیزه و سانتی‌مانتالی که شیفته صحنه‌هایی چون سیگار کشیدن در تنهایی، جدایی زیر باران و قاب‌بندی‌هایی است که نهایت حساسیت زیبایی‌شناسی را در خود دارند.

میلاد روشنی‌پایان

پی‌نوشت‌ها

۱- تریاد، نامی است که به سازمان‌های جنایی هنگ‌کنگ داده شده است و تقریباً معادل مافیاهای گنگستری در غرب است.

۲- ژانری در سینمای چین است که به قهرمان‌های دوران دور تاریخ چین و سلحشوری‌هایشان می‌پردازد. فیلم‌های این ژانر با جلوه‌های تصویری فراوان، شمشیربازانی متبحر را تصویر می‌کنند که در میان زمین و آسمان با یکدیگر در نبرد هستند. نخستین فیلمی که این ژانر را به جهان معرفی کرد، ببر خیزان، اژدهای خفته (ژانگ ییمو /۲۰۰۰) بود.