جست وجویی در «تنهای تنهای تنها»

سال هاست در سینمای ایران که بیشتر ملودرام های اجتماعی و زندگی شهری و آپارتمانی است, از کودک و نوجوانی که بتواند بازنمای نسل های بعد از انقلاب باشد, خبری نیست

صفرم: سال‌هاست در سینمای ایران که بیشتر ملودرام‌های اجتماعی‌ و زندگی شهری و آپارتمانی است، از کودک و نوجوانی که بتواند بازنمای نسل‌های بعد از انقلاب باشد، خبری نیست، اما اکنون با تولد «رنجرو» در «تنهای تنهای تنها»، او نیز می‌تواند همپای هم‌نسل‌هایش بزرگ ‌شود و به مدرسه برود و... رنجرو، حالا دیگر کاراکتری است که دهه هشتادی‌ها و نودی‌ها او را به عنوان یک کاراکتر دوست‌داشتنی با خود خواهند داشت. رنجرو دیگر «تنهای تنهای تنها» نیست: او حالا کودکان و نوجوانانی را با خود دارد که نسل‌های پیش از خود نیز به نوعی تجربه کرده‌اند؛ قهرمانی که شخصیت محبوب نسل‌های گذشته هم هست. اما چه چیزهایی رنجرو را متمایز می‌کند که دوستش داشته باشیم و او را شخصیت محبوب خود بدانیم؟ می‌توان در لایه‌های مختلف فیلم این نشانه‌ها را جست‌وجو و کشف کرد.

یکم: رنجرو ضد قهرمانی است که در جاهایی از فیلم به صرف نگاه و رفتار کمیکش ما را می‌خنداند، ما را شگفت‌زده می‌کند و گاهی ما را می‌گریاند. او نوجوانی است که می‌خواهد بزرگ فکر کند همین بزرگ فکر کردن او بخشی از آرمان‌های نسل گذشته یا همان دهه ‌شصتی‌هاست که در او متبلور شده و آن ماجراجویی‌ها و شاید درنوردیدن رویا/ واقعیت هم بخشی از ویژگی‌های رفتاری دهه هفتادی‌ها و هشتادی‌ها است که در او می‌توان دید تا این گونه رنجرو از دهه‌های ۶۰ به دهه ۹۰ برسد. رنجرو، حالا روی پرده سینماها، به ما لبخند می‌زند در کنار کودک و زن روس تا با لهجه بوشهری‌اش از «صلح» بگوید، از داشتن و نداشتن «حق» و از زخم‌های «میهن»ی که با یک نگاه بومی/قومی که در خود یک مضمون جهانشمول نیز دارد، حرف بزند. رنجرو، فقط یک بوشهری نیست، او یک بوشهری/ ایرانی است که از مرزهای وطنش فراتر می‌رود؛ این فراروی، تنها با رویاست که اتفاق می‌افتد و این چیزی است که رنجرو به مدد آن به واقعیت گام می‌گذارد.

دوم: فیلم از خرده‌روایت‌هایی که من در اینجا از آن به عنوان «ایده» یاد می‌کنم تشکیل شده است که همگی حول محور دو نوجوان ایرانی و روس است: «رنجرو» و «الک». داستان در بوشهر به عنوان قطب انرژی ایران می‌گذرد: بوشهر و نیروگاه اتمی. «تنهای تنهای تنها»، با خرده‌روایت‌هایی که می‌تواند در جاهایی نقطه پایانی فیلم نیز باشد، خلاف این عمل می‌کند و تماشاگر را با کشاندن به مرزهای رویا و واقعیت، مدام در تعلیق می‌گذارد. ماجرای لاک‌پشت‌ فضایی یکی از ایده‌ها (خرده‌روایت) ‌هایی است که هرچند می‌توانست مضمون کلی فیلم باشد و فیلم در همان نقطه پایان پذیرد، اما در همین‌جا که نقطه اوج کار احسان عبدی‌پور است، او ذهن تماشاگر را درگیر دو مفهوم می‌کند: یکی رویا و دیگری واقعیت. لاک‌پشتی که از رویا به واقعیت می‌آید تا نقش یک ناجی را برای دو نوجوان فیلم بازی کند. اگر از این زاویه به فیلم نگاه کنیم که «تنهای‌تنهای‌تنها» می‌خواهد ما را در مواجهه با قفل بی‌کلید زندگی واقعی به رویا پناه دهد، اما وقتی در رویا به چیزهایی برمی‌خوریم که حتی از زندگی واقعی هم وحشتناک‌ترند، اینجاست که عبدی‌پور دوباره ما را ذره‌ذره از رویا به زندگی واقعی می‌کشاند. گویی عبدی‌پور می‌خواهد بگوید: رویاها متعلق به کسانی هستند که نمی‌توانند یا اینقدر قوی نیستند که واقعیت را تحمل کنند و با این دیدگاه به پایان می‌رسد که واقعیت، متعلق به کسانی است که اینقدر قوی نیستند که بتوانند با رویاهایشان مواجه شوند. عبدی‌پور با این دید «تنهای‌تنهای‌تنها» را در یک پازل چندتکه کنار هم می‌چیند، تا از این طریق زندگی نسلی (و نسل‌هایی) را برای ما روایت ‌کند که به کمک آن می‌توانیم با موفقیت بیشتر از آشفتگی‌های پیرامون سردرآوریم و معنایی متقاعدکننده‌تر و قابل اعتمادتر از زندگی دریابیم. برای این درک یا فهمیدن، عبدی‌پور به سراغ کاراکتر نوجوانی می‌رود که درک آن برای همه سنین راحت‌تر باشد. این گونه است که «رنجرو» در مواجهه یا فرار با آنچه واقعیت زندگی روزمره می‌نامیم، به رویا پناه می‌برد تا از سنگین‌بودن بار این واقعیت بکاهد. رنجروی «تنهای تنهای تنها» نیز هیچ‌گاه در واقعیت نیست - یا ما او را در واقعیت زندگی روزمره‌‌ نمی‌بینیم- او در کابوس/ رویاهایی است که از آن به واقعیت فرار کند درحالی که ما اصلا واقعیت را نمی‌بینیم. عبدی‌پور با این رویکرد بی‌نظیر، این امکان را به تماشاگرش - که می‌تواند کودک، نوجوان، جوان، بزرگسال یا سالخورده باشد- می‌دهد که بتواند این گونه با درک جز‌به‌جز زندگی روزمره (واقعیت دنیای امروز) با حقیقت آنچه هستیم یا نیستیم، آشنا و همراه سازد؛ گویی امکان واقعیت زندگی خود و دیگری را بر پرده سینما می‌بینیم و تنها در تنهایی‌های «تنهای‌تنهای تنها» است که می‌توانیم ابعاد آزاردهنده و غیرقابل تحمل زندگی را که در واقعیت، قدرت مواجهه با آن را نداریم، بپذیریم و به‌جای فرار از آن، با آن مواجه شویم، هرچند در رویا چراکه رویاها پلی هستند برای ما تا با واقعیت بهتر مواجه شویم. «رنجرو» از رویا به واقعیت کشیده می‌شود تا واقعیت را بهتر ببیند. این «دیدن»، فقط نگاه‌کردن نیست بلکه دریچه‌یی است که کارگردان از ابتدای فیلم از رویا/خواب رنجرو به واقعیت واقعی تماشاگر می‌کشاند تا بتواند «دیدن» قهرمانش را به تماشاگر انتقال و در جاهایی حتی تحمیل کند و این همان تاکیدی است که عبدی‌پور برای باورپذیری قهرمانش از آن مدد جسته، تا قهرمانش، فقط یک قهرمان عادی نباشد، او با این «دیدن»، یک ضد قهرمان نیز برای نسل‌های بعد می‌آفریند.

سوم: بوشهر (به‌قول دکتر فریدون جنیدی ، شاهنامه‌پژوه: ایران‌کوچولویی که پر از خرده‌فرهنگ است) بستر مناسبی است تا کارگردان جوان ما ایده‌هایش را در آن به محک تجربه بگذارد. «تنهای‌تنهای‌تنها»، سینمای ایده‌ها است: ایده‌هایی که در کنار هم چیده شده‌اند، تا یک ایده‌ نهایی را از دل خود بازآفریند. عبدی‌پور در «تنهای‌تنهای‌تنها»، قایل به طبقه‌بندی تماشاگر به شکل خاص و عامش نیست و انتظار دارد که تماشاگرش نه فردی با خصایص خاص اجتماعی، فرهنگی و غیره باشد بلکه تماشاگری می‌خواهد به معنای واقعی عام و از جنس همگان: پیکری جمعی تصادفی‌ای که «مردم» نامیده می‌شود و در سالن سینما گرد هم آمده‌اند تا به تماشای تنهایی‌هایشان بنشینند؛ این تماشاگران که اقتضای سنی مشخصی برای آ‌نها مشخص نشده، در رخداد بازنمود سهیم می‌شوند و در رویا/ واقعیت برساخته کارگردان رها می‌شوند چراکه ماهیت عام‌بودن سینما در همگانی‌بودن این مشارکت و آفرینش است. آنچه عبدی‌پور از فیلمش انتظار دارد در قالب ایده در ایده، یا پی‌رنگ‌های فرعی بر پی‌رنگ اصلی یا خرده‌روایت‌هایی است که در یک کلان‌روایت ‌که هر کدام به نوعی شکلی از استهزا و ریشخندند، تصویر می‌شود چراکه کمدی درک این واقعیت را بهتر و آسان‌تر می‌کند‌ و عبدی‌پور به مدد آفرینش ضد قهرمانی کمیک، سعی در بهتر درک‌کردن واقعیتی دارد که از رویا به آن گریز می‌زند.

چهارم: «تنهای‌تنهای‌تنها»، برخلاف عنوان فیلم که می‌تواند مضمون «انزواطلبی» را با خود داشته باشد، مدام در حرکت است: حرکت به مثابه زندگی و این زندگی در ریتم فیلم مدام به تماشاگر تلنگر می‌زند: رنجرو، مدام در حال جست‌وجو است و ماجراجویی. اگر حرکت را در «دونده» امیر نادری که کاراکتر فیلم نیز «تنها» است، جست‌وجو کنیم، خواهیم دید که در آنجا هم این تنهایی «امیرو» در جهت معکوس با مفهوم اصلی تنهایی است: تنهایی، حرکتی است برای رسیدن به خود. به تعبیر بهتر شاید تنهایی، الفبایی است برای رسیدن به خود. در «تنهای‌تنهای‌تنها» همین تنهایی در ادامه تنهایی امیروی «دونده»، به سمتی جهت می‌گیرد که از خودآگاه فردی، به خودآگاه جمعی می‌رسد. امیروی دهه ۶۰، مدام در حال دویدن (حرکت) برای رسیدن به خودآگاهی است، و رنجروی دهه ۹۰ هم مدام در حال دویدن (حرکت) برای رسیدن به همین خودآگاهی اما رنجرو برخلاف امیرو، از یک خودآگاهی فردی به یک خودآگاهی جمعی جهت می‌گیرد. او هرچند با صفت «تنهای‌تنهای‌تنها» و تاکید بر این تنهایی تصویر شده، اما خودآگاهی و حرکت فردی او، چیزی است که می‌توان از آن به مثابه حرکت و خودآگاهی جمعی یاد کرد. اینها همه نشانه‌هایی است که می‌توان رنجرو را بازنمای خرده‌فرهنگ‌هایی دانست که گویی به‌جای برخورد فرهنگ‌ها، سعی در گفت‌وگوی فرهنگ‌ها دارد و احسان عبدی‌پور به خوبی در «تنهای تنها تنها»، همه این ایده‌ها را در قالب یک دیالکتیک فرهنگی تصویر کرده است.

آریامن احمدی