مرامِ سکوت

نگاهی به فیلم« امروز» ساخته سیدرضا میرکریمی

نیرو یا شاید به عبارت بهتر بهانه پیش‌برنده قصه بر اساس سوءتفاهمی تحمیلی شکل گرفته که زاییده سکوت شخصیت اصلی فیلم یعنی یونس است و متاسفانه پاشنه آشیل فیلم هم در همین نقطه نطفه می‌بندد یعنی روابط علت و معلولی به مثابه یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین وجوه ساختاری فیلم در سایه‌یی از ابهام پدید آمده و به همین علت پیرنگ فیلم نه بر اساس موقعیت‌های طراحی شده از دل قصه که بر اساس شاکله‌یی سست و بی‌منطق پیش می‌رود

بهمن شیر محمد / کارنامه رضا میرکریمی را فیلم‌هایی تشکیل داده که به سختی می‌توان ارتباط تماتیکی میان آنها پیدا کرد. حتی اگر آثاری چون زیر نور ماه و خیلی دور خیلی نزدیک را از جهت تحول شخصیت‌ها و رستگاری آنها از جنس سینمای عرفانی هم‌سنگ یکدیگر قرار دهیم باز هم به لحاظ ساختاری و خصوصیات بصری تفاوت‌های بنیادینی با یکدیگر دارند. او برخلاف بسیاری از فیلمسازان ایرانی در مولف بودن فضیلتی نیافته و راه دیگری را برگزیده است. منهای فیلم اول او یعنی کودک و سرباز که هنوز موفق به تماشایش نشده‌ام، مابقی آثار او از وجود فیلمسازی می‌دهند که علاقه زیادی به طبع‌‌آزمایی و تجربه‌گرایی در عرصه‌های گوناگون فیلمسازی دارد و طبعا این تجربه‌گرایی در جاهایی موفق بوده و در جاهایی به شکست انجامیده است. او گاهی علاقه دارد با استفاده از کمترین مصالح ممکن به لحاظ شخصیت و مایه‌های داستانی فیلم بسازد (به همین سادگی) و گاهی همانند یه حبه قند تلاش برای اجرای میزانسن‌های پیچیده و شلوغ دارد. هرچند که آخرین ساخته یعنی امروز به دلیل کمرنگ بودن خط روایی و پیرنگ بسیار بسیار ساده‌اش قرابت‌هایی با فیلم به همین سادگی دارد. داستان از این قرار است: راننده‌یی به نام یونس (پرویز پرستویی) زن تنها و بارداری به نام صدیقه (سهیلا گلستانی) را به بیمارستان می‌رساند و مشغول سر و سامان دادن به کارهای او می‌شود. در پایان زن به دلیل خو‌نریزی ناشی از کتک خوردن جان می‌سپارد و یونس بچه را از بیمارستان می‌دزدد و به خانه می‌برد.

نیرو یا شاید به عبارت بهتر بهانه پیش‌برنده قصه بر اساس سوءتفاهمی تحمیلی شکل گرفته که زاییده سکوت شخصیت اصلی فیلم یعنی یونس است و متاسفانه پاشنه آشیل فیلم هم در همین نقطه نطفه می‌بندد یعنی روابط علت و معلولی به مثابه یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین وجوه ساختاری فیلم در سایه‌یی از ابهام پدید آمده و به همین علت پیرنگ فیلم نه بر اساس موقعیت‌های طراحی شده از دل قصه که بر اساس شاکله‌یی سست و بی‌منطق پیش می‌رود و درست در همین‌جاست که بی‌پشتوانه بودن قصه خودنمایی می‌کند و مجالی برای لذت بردن و ارتباط با فیلم باقی نمی‌گذارد. قسمت عمده‌یی از فیلم صرف سوءتفاهمی بلاهت بار شده و هیچ تلاشی از سوی شخصیت‌های فیلم برای پایان دادن به این مساله نمی‌شود. حتی سر پرستار فیلم (شبنم مقدمی) با وجود اینکه چندین بار با یونس به صورت خصوصی صحبت می‌کند انگار انگیزه‌یی برای شناختن هویت او ندارد. در مورد بقیه کارکنان بیمارستان اوضاع به مراتب بدتر است. (فکرش را بکنید پرستاری به یونس می‌گوید: «ماشاءلله چقدر به هم میاین». حالا در ذهن‌تان چهره پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی را تجسم کنید. این جمله درباره آنهاست). فیلم همین‌طور و با همین روند به پیش می‌رود و کسی نمی‌داند مرد چه‌کاره زن است و کارها هم بدون کم و کاست و طبق روال پیش می‌رود. (اگر تنها یک‌بار گذرتان به بیمارستان‌های دولتی افتاده باشد، از این همه ساده‌انگاری انگشت به دهان خواهید ماند) برای نمونه به این مثال‌ها دقت کنید: پرستارها مشغول صحبت در مورد هویت یونس هستند که یونس سر می‌رسد و تقاضا می‌کند که برای پر کردن برگه پذیرش از صدیقه چند سوال بپرسد و بعد از این صحنه هنوز پرستارها گمان می‌کنند که او شوهر صدیقه است و به ذهن هیچ‌کس خطور نمی‌کند که چطور شوهر مشخصات فردی همسرش را نمی‌داند! یا در صحنه‌یی دیگر پزشک بیمارستان یونس را به خاطر کتک زدن همسرش مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد و سر پرستار فیلم که به گفته خودش به‌خاطر تجربه فهمیده که یونس همسر صدیقه نیست، ساکت و آرام نظاره‌گر کتک خوردن یونس است (سکوت یونس مسری به نظر می‌رسد) و تمام اینها بهانه‌های نویسندگان فیلمنامه برای پیشبرد قصه‌اند. جالب نیست؟ می‌بینید هنوز در فیلمنامه‌نویسی کجای کار هستیم؟ ایجاد انتظار برای بیننده و طفره رفتن از به سرانجام رساندن داستان شیوه بسیاری از کارگردانان مشهور سینمای جهان است. اما به شرطی که اسلوب و چارچوب فیلمنامه بتواند ظرفیت را برای چنین شیوه‌یی مهیا کند که فیلمنامه امروز در این مورد کاملا ناتوان و ناکارآمد است. از طرفی نشانه‌های بعضا واضح فیلم برای نمایش شخصیت یونس جدا از آنکه نکته‌یی فراتر از نمونه‌های پیشین ندارند، توجیهی برای سکوت او محسوب نمی‌شوند. برچسب مذهبی پشت شیشه اتومبیل، گوش دادن به رادیو قرآن، لنگیدن پا، اشاره به وضعیت بیمارستان محل وقوع ماجراهای فیلم در زمان جنگ و... نشانه‌هایی هستند که تا حدی می‌توان از خلال آنها یونس را شناخت. اما اتکا به همین نشانه‌های به‌شدت سطحی و ظاهری قادر به نجات فیلم نیست و فیلم به دلیل یکنواختی در فرم و ایده‌های ناکافی بسیار کرخت و کسالت‌بار به نظر می‌رسد. سید فیلد در کتاب معروفش درباره ‌فیلمنامه‌نویسی جمله بسیار مهمی از اسکات فیتز جرالد نقل می‌کند: «هنگامی که نوشتن را از یک فرد آغاز کنید، یک تیپ خواهید ساخت» و گویی شخصیت یونس به همین طریق شکل گرفته. یعنی نویسندگان فیلمنامه از شخصیت جانبازی شروع کرده‌اند که دوران کنونی با حال و هوای او سازگار نیست و سپس سعی کرده‌اند تا جایی که می‌شود نشانه‌های مرسوم و کلیشه‌یی (چفیه، پلاک و...) را حذف کنند تا قهرمان‌شان ‌تر و تازه و متفاوت به نظر برسد اما چیزی به جز سکوت و چهره درهم شکسته به او اضافه نکرده‌اند. چنین ترفندی به جای کمک به پرورش شخصیت یونس و برجسته ساختن آن از او شخصیتی گنگ و مجهول ساخته که توان ارتباط با بیننده را ندارد. چون انگیز‌ه‌اش مشخص نیست. نه علت سکوتش روشن است و نه دلیل کمک کردنش و نه حال افسرده‌اش. فیلم توضیح روشنی درباره این مسائل نمی‌دهد. از طرفی میرکریمی برای جبران کاستی‌های فیلمنامه و تغییر روند کند و یکنواخت آن به ایده‌هایی متوسل شده که به‌شدت نخ‌نما و تکراری‌ هستند. برای نمونه نگاه کنید به دربان بیمارستان و مزه پرانی‌هایی که آشکارا به قصد نشاندن تماشاگر روی صندلی در فیلم تعبیه شده‌اند یا سکانس کارگران در داخل اتومبیل که نشان می‌دهند هنوز در سینمای ایران در روی یک پاشنه می‌چرخد یا دیالوگ سرپرستار در مذمت مردان ایرانی تا متوجه باشیم که با فیلمی عمیقا اجتماعی مواجهیم! یا سکانس ملاقات یونس و صدیقه (سهیلا گلستانی) که لحن فیلم در چرخشی ناگهانی به ملودرامی اشک‌انگیز تغییر جهت می‌دهد و یونس که در موقعیت‌های قبلی سکوت کرده بود به ناگهان به یاد قصه تعریف کردن می‌افتد و از بچه‌دار نشدنش حرف می‌زند تا پایان قصه را در ذهن‌مان تجسم کنیم!

متاسفانه سینمای ایران با تمام توجهی که به بیان مسائل اخلاقی دارد هنوز برای بیان دغدغه‌هایی از این دست به همان راه‌حل‌ها و ایده‌های تکراری پیشین تکیه دارد و از خلاقیت در آن خبری نیست. برای همین است که امروز ظاهری روشنفکرانه و متجدد و باطنی کاملا ارتجاعی دارد. نه‌تنها به دلایلی که در بالا ذکر کردم بلکه به دلیل نقاط عطف اتفاقی که جایگاه دیرینه‌یی در سینمای ایران دارند: در ابتدای فیلم صدیقه تلاش می‌کند با موبایل یونس با یکی از آشنایانش که در بیمارستان کار می‌کند تماس بگیرد که موفق نمی‌شود. (در بیمارستان هم به طور اتفاقی می‌فهمد که آشنایش از آن بیمارستان رفته و انگار نه انگار که بازنشستگی روندی کاملا معلوم و مشخص است) در یکی از مهم‌ترین نقاط عطف فیلم، یونس بیمارستان را ترک می‌کند و در همین موقع به طور کاملا اتفاقی موبایلش زنگ می‌خورد و از طرف همان آشنا متوجه می‌شود که صدیقه مددجو بوده و پیش از این دوبار بچه‌اش را سقط کرده است و همین اطلاعات باعث بازگشت یونس به بیمارستان و ادامه قصه می‌شود! یا اینکه به طور کاملا اتفاقی و مرسوم در سینمای ایران یونس فرزندی ندارد و می‌تواند بچه صدیقه را از بیمارستان ببرد تا بهانه پایان خوش فیلم شکل بگیرد.

امروز بیش از هر فیلم دیگری در بین آثار یک‌سال اخیر بیانگر این نکته است که نبود فیلمنامه درست، هر تجربه‌یی در بیان و فرم را نابود می‌کند و تا این مشکل مرتفع نشود، همچنان در پله اول خواهیم ماند. برای پایان این نوشته شاید نقل این عبارات سید فیلد بی‌فایده نباشد: «بدون شخصیت، ماجرا ندارید، بدون ماجرا، کشمکش ندارید، بدون کشمکش، داستان ندارید و بدون داستان، فیلمنامه‌یی نخواهید داشت.»