قاعده و استثنا

▪ یکم: «هرچه می‌دانم، از سینما و فیلم‌ها آموخته‌ام. اندیشه‌ها و عقایدم درباره زندگی از جادّه سینما می‌گذرند و خودِ سینما، تاریخ آن و گذشته و حالش را در سینماتِک یاد می‌گیرم! …

یکم:

«هرچه می‌دانم، از سینما و فیلم‌ها آموخته‌ام. اندیشه‌ها و عقایدم درباره زندگی از جادّه سینما می‌گذرند و خودِ سینما، تاریخ آن و گذشته و حالش را در سینماتِک یاد می‌گیرم! این آموزشی دائمی و همیشگی‌ است. من از آنهایی هستم که نیاز دارند فیلم‌های قدیمی، صامت و نخستین آثار سینمای ناطق را پی‌درپی تماشا کنند.» و لابّد برای همین‌چیزها بود که «فرانسوا تروفو»ی فیلم‌ساز، در روزهای ناآرامی پاریسِ ۱۹۶۸، سقفِ سواری‌ها را به سنگفرش خیابان ترجیح می‌داد و خودش را به جمعِ دوستانِ نگرانش می‌رساند که می‌خواستند «هانری لانگلوا» را به «سینماتِک» برگردانند و البته که «تروفو» هم مثلِ باقی رّفقای «کایه دو سینما»، و کینه «آندره مالرو»ی رمان‌نویس را به دل گرفته‌بود که در مقام وزیر فرهنگِ «ژنرال دوگُل» حّکمِ اخراجِ «لانگلوا»ی محبوبِ آن‌ها را امضا کرده است. برای «تروفو» و باقی تُفنگ‌دارهای «موجِ نو» چیزی به‌اندازه سینما مّهم نبود؛ این سینما بود که مسیرِ زندگی را نشان می‌داد و این سینما بود که می‌شد به‌واسطه آن زندگی را فراموش کرد و «آن دنیای دیگر» را پیشِ چشم آورد. «سینماتِک» وعده‌گاهِ آن‌ها بود وقتی هنوز پّشتِ دوربینِ فیلم‌برداری نرفته بودند و در هر نوشته‌ای، کارگردانی را که دوست داشتند به عرش می‌بّردند و دیگری را که بابِ میل‌شان نبود، چّنان به فرش می‌کوبیدند که آه از نهادش بلند شود. فیلم‌های محبوب‌شان را آن‌قدر دوست داشتند که اگر کسی دوست‌شان نمی‌داشت، به نادانی مّتّهمش می‌کردند. خودِ «تروفو» وقتی «جانی گیتارِ» محبوبش مقبولِ دیگران نیفتاد، شور و هیجانش را روی کاغذ آورد و همه مّخالفان را از دمِ تیغ گذراند و نوشت «دیگر به سینما نروید! دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده خوب و [خلاصه] معنی سینما را درنخواهید یافت...» و زمانی دیگر، وقتی فیلمی را نمی‌پسندید، شمشیر را از رو می‌بست و می‌نوشت «تصوّر می‌کنم این رمزِ کارِ رُنه کِلِر است است که هرسال، همان فیلمِ [قبلی] را به همان مخاطبان عرضه و تنها نام بازیگرانش را عوض می‌کند!» و البته، مثلِ باقی رّفقایش، آن‌قدر جسارت داشت که تعیینِ تکلیف کند و بنویسد «ممکن است سینماگری مبتذل، یا متوسط، گاهی فیلمی موفّق بسازد، اما این موفّقیت به حساب نمی‌آید. حتّی اهمیتِ آن کم‌تر از عدمِ موفّقیتِ فیلمی از [ژان] رنوآر است؛ البته با این فرض که ژان رنوآر، اساسا، بتواند فیلم ناموفّقی بسازد. نکته اساسی و مهم این است که یک سینماگرِ هوشمند و بااستعداد، باهوش و مّستعد باقی بماند؛ حالا فیلمی که می‌سازد هرچه باشد!» یک همچه صراحتی‌را می‌شود فقط در «تروفو»ی مّنتقد دید که در مقامِ یک قاضی چیره‌دست، آن‌گونه که دوست دارد و خیال می‌کند درست است، رای می‌دهد و البته، عدالت را به‌شیوه خودش اجرا می‌کند.

دوم:

«نوعی گرایش در سینمای فرانسه»، مشهورترین نوشته اوست که در ژانویه ۱۹۵۴ در «کایه دو سینما» مّنتشر شد و به‌قولِ «والکروز» مسیرِ «کایه دو سینما» را برای همیشه تغییر داد. «تروفو» فیلم‌های سینمایی را عملا در دو دسته جای داده بود؛ اول سینمای مولف و دوم سینمای تجاری و آن‌چه به‌نظر او مّهم می‌رسید، همین دسته اول بود؛ کار کسانی چون «ژان رنوآر»، «ژان کوکتو» و «روبر برسون» و دیگران تقلیدگرانِ کم‌مایه‌ای بودند که سینمای کم‌رمقِ فرانسه را با فیلم‌های بی‌مایه‌شان از پای درمی‌آوردند. چنین بود که «تروفو»ی جوان، در نهایتِ بی‌رحمی، «په‌په لوموکو»ی «ژولین دو وی‌ویه» را، صرفا، تقلیدی خام‌دستانه از «صورت‌زخمی» می‌دانست و به‌نظرش کارِ «هاورد هاکسِ» آمریکایی در این مقایسه، مرتبتی بس والاتر داشت؛ هرچند به‌چشمِ ما که تماشاگرانِ این سال‌ها، ‌«په‌په لوموکو» فیلمی دیدنی‌ است، بی‌آن‌که آن‌را با «صورت‌زخمی» قیاس کنیم.

سوم:

بااین‌همه، در بازخوانی نقدهای «فرانسوا تروفو»، آن‌چه نصیب‌مان می‌شود صرفا «بی‌رحمی» او نیست؛ ذکاوت و رندی او هم هست در مواجهه با شاهکارها. همین است که بعد از تماشای «لولا مونتز» [یکی از چند شاه‌کار ماکس اُفولس] می‌نویسد «نیم‌رخِ یوستینوف، از پشتِ مربع‌های شیشه‌ای رنگارنگ پدیدار می‌شود، او به‌کُندی و سنگینی از پلّکان بالا می‌رود ـ مثل یک فیل ـ درحالی‌که صدای موسیقی سیرک به‌گوش می‌رسد و من منظورِ اُفولس را درک کردم: یوستینوف مردِ سیرک است و ورودش به زندگی لولا باید فضای سیرک را تداعی کند، نه‌تنها به‌کمک موسیقی، بلکه با حضور رنگ‌ها که یادآور فضای رنگارنگ میدان سیرک هستند.» همین‌درجه بالای «عشقِ به هّنر» است که «تروفو» را، به‌قولی، آبروی نقدِ فیلم کرده است.