از غار در آمدیم و بر غار شدیم

نگاهی به فیلم « شاترآیلند»

علاقه اسکورسیزی به نزدیک شدن به سینمای اکسپرسیونیسمی و نوآر دهه‌های ۲۰ تا ۴۰ غیرقابل انکار است. اما اگر بگوییم

« شاترآیلند» از چند فیلم دهه‌های ۸۰ به بعد هم وام گرفته است چندان بیراه نگفته‌ایم. شباهت‌های بصری «شاترآیلند» با فیلم‌هایی نظیر« هفت» و «حلقه» و شباهت‌های غیر بصری‌اش با فیلم‌های «تلألو» ( استنلی کوبریک ) و« بمان»

( مارک فارستر ) را نمی‌توان نادیده گرفت.

در فیلم‌های «تلألو» و به‌خصوص «بمان»، ما با جهانی روبه‌رو هستیم که وحشت آفرین بودنشان نه به دلیل موجودات عجیب و غریب است و نه قتل و جنایت ( که البته شاید قتل و جنایت هم در فیلم وجود داشته باشد، اما دنیای هراسناک این فیلم‌ها ارتباطی با این عناصر ندارد ) بلکه دنیایی که مرز میان واقعیت و وهم در آن به این اندازه کمرنگ است خیلی بیش از قتل و جنایت و موجودات عجیب الخلقه ما را می‌ترساند.

شاید استفاده از واژه پست مدرن این روزها ملال آور و به نوعی تظاهرانه به نظر بیاید. اما واقعا نمی‌توان درباره شاترآیلند گفت و از ترسیم دنیای پست مدرنی توسط اسکورسیزی چیزی نگفت. البته منظور این نیست که این فیلم جزو سینمای پست مدرن محسوب می‌شود. همان سینمایی که مثلا تارانتینو را در آن قرار می‌دهیم.

در شاترآیلند نه از ساختارشکنی‌های پالپ فیکشنی خبری هست و نه از هجو و کولاژ و قهرمان‌های این نوع داستان‌ها. اما وقتی مرز میان و هم و حقیقت را در فیلم اینقدر کمرنگ و محو می‌بینیم، آیا می‌توانیم‌اشاره‌ای به جهان پست مدرن آن نداشته باشیم؟ وقتی جدل ۱۳۸ دقیقه‌ای مارشال تدی دانیلز برای پذیرفتن و یا نپذیرفتن قواعد این بازی وهم آلود را می‌بینیم چطور؟ اینکه چطور اهالی جزیره مارشال را دیوانه فرض می‌کنند و چطور مارشال آن‌ها را دیوانه فرض می‌کند و آیا حقیقت با کدام یک از آنها می‌تواند باشد؟ به طور دقیق به‌یاد بیاورید سکانسی را که تدی، آن دکتر فراری را در آن غار پیدا می‌کند و به حرف‌های او گوش می‌کند و از زبان او می‌شنود که اهالی جزیره او را دیوانه می‌خوانند و این دقیقا همان دنیای ترسناکیست که هر اسلشر ترسناکی در مقابلش بیشتر شبیهک لطیفه بی‌مزه جلوه می‌کند. و چقدر دنیای این فیلم ما را بهاد بحث غارنشینان افلاطون می‌اندازد.

افلاطون بحث گسترده‌ای را در خصوص حقیقت و نسبی بودن آن مطرح می‌کند و برای آن از تمثیل غار استفاده می‌کند. او زندگی انسان در جهان روزمره را به این غار تشبیه می‌کند و انسان‌ها را غارنشینانی که راه ارتباطی‌شان با واقعیت که باز هم به جهان بیرون از غار تشبیه می‌شود تنها سایه‌هاییست که به درون غار می‌افتد.

در اصل ما آنچه را که می‌بینیم و ادراک می‌کنیم حقیقت می‌شماریم. چه زمانی که داخل غار باشیم و چه زمانی که یکی از ما از غار شود و حقیقت را ببیند. چرا که وقتی به غار بازگردد و از چیزی که دیده بگوید همه او را به جنون متهم می‌کنند.

و شاید فلاش بک‌هایی از گذشته تدی که خود دست به جنایت‌هایی جنگی زده است حاکی از این باشد تدی همان غارنشینی است که حالا از این غار بیرون آمده و حقیقت را نه به واسطه سایه‌ها، بلکه بی‌واسطه می‌بیند. و درام در اصل تقابل این شخص با سایر غارنشینان است. هم تدی و هم سایرین شخصیتی گناهکار دارند، تدی در گذشته‌اش و اهالی جزیره اکنون، هر دو از یک جنس هستند. اما تدی توانسته خود را از دست واسطه‌ها خلاص کند و با دنیای بیرون به طور مستقیم ارتباط برقرار کند. اما تفاوت اصلی‌اش با سایرین در این است که او می‌خواهد هویت آنها را فاش کند و آنها می‌خواهند هویتش را از او بگیرند.

هرچند که فیلم تاکید دارد که جهت گیری خاصی نداشته باشد. به این معنی که این مرز را عمدا باریک و کمرنگ نشان می‌دهد تا ما هم به طور قطعی حقیقت را متعلق به تدی یا اهالی جزیره ندانیم. به همان اندازه که اهالی تیمارستان مظنون هستند، تدی هم مظنون است. چه بسا شاید آن دکتر فراری داخل غار هم وجود خارجی نداشته باشد و دیدار تدی با او خواب و رویایی بیش نباشد و این مهم‌ترین نکته از این فیلم است. فیلم به همان میزانی که قرار است درباره این مرز باریک حقیقت و وهم بگوید، خط داستانی‌اش را کم رنگ و باریک می‌کند تا خود ناقض اصلی که خود مطرح می‌کند نباشد و این شگفت انگیز است.

ضمن اینکه چقدر هم سکانس گفت و گوی تدی در غار، به این ماجرا شباهت دارد.

هر فردی که در فیلم به لایه‌های عمیق تری از واقعیت دست می‌یابد، بیشتر متهم به جنون می‌شود، چرا که فرد از عالمی خبر می‌دهد که با سازوکار‌های عالمی که آنها در آن سر و کار دارند متفاوت است.

لوکیشن فیلم هرچند که از لحاظ عناصر فیلمنامه ای، عنصر مهمی به شمار می‌رود ( به‌خصوص ایده ایزوله بودن آن که دقیقا حس و حال وجود نداشتن راه فرار را به تماشاگر منتقل می‌کند ) اما با این تفاسیر مفهوم جزیره در فیلم مفهومی فراتر از یک لوکیشن صرف است. جزیره همان جهانی است که حقیقت را سایه وار نشان‌مان می‌دهد. اگر این‌گونه به جهان اسکورسیزی در این فیلم نگاه کنیم، آن وقت است که هم پلان ابتدایی فیلم که کشتی در دل مه به راه خود ادامه می‌دهد برایمان معنا پیدا می‌کند و هم سکانس آخر فیلم و دیالوگ بسیار مهم تدی که به چاک می‌گوید «نمی‌دونم مثل یک هیولا زندگی کردن بهتره‌یا مثل یک مرد عاقل مردن.» تدی به مثابه کسی که از غار افلاطونی بیرون آمده و حقیقت را به شکل و شمایل دیگری دیده است می‌ماند، اما در مواجهه با افراد درون غار نمی‌تواند مقاومت کند.

پس مجبور است قواعد دنیای آنها را بپذیرد و خود را همانند افسانه افلاطون به قربانگاه ببرد. در نهایت باید گفت که شاترآیلند قرار نیست راننده تاکسی باشد. اما قرار است که فیلمی خوب باشد و هست. فیلم بیش از هر عنصر دیگری، استادی اسکورسیزی در تکنیک فیلمسازی را یادآور می‌شود. تکنیک نه به معنای اینکه مثلا چقدر فیلمبرداری بی‌نقص بود، چقدر صدا خوب بود و کات‌ها روان و بدون ایراد بودند. همان چیزی که نهایتا به نتیجه‌اش اکسپوز می‌گوییم.

بلکه تکنیک به این معنا که فیلم چقدر خوب داستانش را تعریف می‌کند. به گونه‌ای که تماشای بی‌وقفه فیلم حتی تماشاگر را آزار می‌دهد. آزاری لذت‌بخش که به همان مسئله تکنیکی اثر بر می‌گردد. فیلم، تماشاگر را به نقطه‌ای که می‌خواهد برساند می‌رساند. فیلم تماشاگر را درگیر می‌کند و این درگیری ساده به دست نمی‌آید. دنیای پیچیده فیلم به گونه‌ای‌ است که هم تماشاگر خاص آن را با تفسیر و تحلیل‌های شخصی خود همراه می‌کند و هم تماشاگر عادی را در ساده ترین و سطحی‌ترین حالت ممکن، حداقل وارد یک دنیای چند ساعته هراسناک و در عین حال لذت بخش می‌کند. دنیایی که قطعا برای هر کسی تجربه‌ای جدید و شگفت انگیز خواهد بود.