متنی متمایز در حوزه قصه جنگ

نگاهی به «سرریزون» نوشته محمد محمودی نورآبادی

● یک: سخن گویی متن

«با عجله از سنگر بیرون آمد. روشنایی چشمش را می‌زد. خورشید بالا آمده بود. دکمه‌های بلوز خاکی‌اش را بست و به طرف سنگر سکاندار، دوید. رسید در سنگر و داد زد «یکی بیاد بیرون کار دارم؛ زودتر!» جوانی که سیاه چرده بود و خط سبیلش درست به چشم نمی‌آمد، با عجله بیرون آمد، اسمش را فراموش کرده بود. فقط حدس می‌زد همانی باشد که علی شیر زیاد ازش تعریف می‌کرد:‌ «سکانداریش حرف نداره... کم حرفه... بوشهری حرف می‌زنه...»

- فرمایش؟

- یا علی بگو، دو تا جلیقه نجات بردار بریم سراغ کمین!

جوان مثل اینکه باورش نمی‌شد با خنده محوی گفت: «شوخی می‌کنی؟!»

-شوخیم چیه؟ زود باش! بیچاره شدیم؛ خمپاره خورده توی سر سنگر کمین!

- جل الخالق! توی روز روشن، زیر ذره‌بین عراقیا، چطوری بریم؟

- توی کار خیر اما و اگر نیار جوون! زود باش! شاید مجروح شده باشه. باید نجاتش بدیم.

خواست با لهجه خودش بگوید کجایش خیر است، نگفت. گفت: «تا شما آماده بشید مو اومدم» و برگشت تا جلیقه‌ها را بیاوردو بلوزش را تن کند. حجت راه افتاد طرف سنگر. از سنگر که بیرون آمد، تفنگ کلاش تاشو توی دستش بود. دوید طرف نهر. سکاندار دو تا جلیقه نجات پرت کرد توی بلم و سوار شد. سمت راست حجت نشست. بلم راه افتاد.»

«سرریزون» نوشته محمد محمودی نورآبادی، یک قصه بلند است در حوزه دفاع مقدس. شاید هم رمان باشد، شاید! اگر رمان باشد باید، نه نمایشگر بخشی از جنگ هشت ساله که تماشاگه تمامی آن باشد یعنی در عین پرداختن به «خرده روایات»، «کلان روایت» را هم در «متن» بسازد که چنین اتفاقی نیفتاده یعنی «کلان روایت» به منزله آن دورنمای کامل که به خواننده این شجاعت را می‌بخشد که گمان ببرد با همه ماهیت یک واقعیت – که در اینجا «جنگ» است – روبه‌روست در «متن» تشکیل نشده؛ اما به عنوان یک قصه بلند، این کار، دارای خصوصیاتی است که آن را هم به عنوان قصه جنگ میان قصه‌هایی از جنسی دیگر و هم میان قصه‌های جنگ دیگر متمایز می‌کند. «سرریزون» واقعاً «قصه جنگ» است نه به این دلیل که چهار تا خاکریز را نشان می‌دهد یا دو تا تیر در می‌شود یا خمپاره می‌خورد فلان جا یا کل قصه پر از «پلاک» است، اینها یک قصه را به «قصه جنگ» لااقل جنگی که نسل ما تجربه‌اش کرد، بدل نمی‌کند. «سرریزون» قصه آدم‌های جنگ است یعنی همان آدم‌هایی که با ظواهر «قصه جنگ» [همان خاکریز و خمپاره و پلاک و...] مشغول داد و ستد نشانه‌ای، استعاره‌ای و معنایی هستند؛ چیزی از انگیزه‌ها، رویکردها و رؤیاهاشان را به آنها می‌بخشند و در عوض، بخشی از کاربرد آنها، حیات آنها و «بزنگاه» آنها را اخذ می‌کنند. نویسنده، متولد ۱۳۵۴ است یعنی با یک حساب سرانگشتی، نمی‌توانسته در جنگ حضور یافته باشد یعنی براساس شواهد و مدارک و قرائن موجود، این «فضا» را ساخته و البته عالی نساخته اما «جاندار» ساخته. بخشی از این «جانداری» برمی‌گردد به حضور پررنگ «ادبیات» و «شگردهایش»، در این قصه؛ در ساختار این قصه. از همین سطوری که خواندید مشخص است که نورآبادی قادر است دقایقی «کم ظرفیت» از «وضعیت» را با استفاده از تضادها، طباق‌ها، ارجاعات و... پرظرفیت‌تر نشان دهد خب، این به این معنی است که او قبل از اندیشیدن به وقایع به شیوه بیانی‌شان اندیشیده که به معنای استیلای «ادبیت» بر قصه است یعنی پیشروی قصه به سوی حرفه‌ای‌گری؛ این، آن نقطه است که «سرریزون» را میان قصه‌های جنگ متمایز می‌کند و آن را میان مجموعه‌ای کوچک از قصه‌های جنگ قرار می‌دهد که نویسندگانشان قادرند «متن» را هم جدا از وقایع و شخصیت‌ها، به «سخن‌گویی» وادارند و این «سخن‌گویی متن» البته آنقدر دچار بسامد بالایی نیست که قصه را به اثری «ادامه دار در ذهن» بدل کند اما آنقدر هست که ما از نیمه یا از ربع قصه، آن را به حال خود وانگذاریم و در این زمانه، این خود امتیاز بزرگی است در این حوزه.

● دو: مشکل جایگاه راوی

«سرازیر شده بودند طرف دشت، رفته بودند توی تانک و تا صبح مانده بودند. صبح که می‌خواستند از تانک جدا شوند، عبداللهی از دهلیز سرک کشیده بود و جلدی خزیده بود توی تانک: «بدبخت شدیم، بیچاره شدیم.» حجت گفته بود:‌«چی شده؟» زهرایی دمق نگاهش کرده بود. عبداللهی گفته بود:‌ «چند نفر عراقی دارن میان طرف تانک.» زهرایی گفته بود «تانک به چه دردشون می‌خوره؟»

عبداللهی از روزنه‌ای که جای ترکش بود، بیرون را نگاه کرده بود: «وای... توپ می‌خواد چکار؟» و برگشته بود طرف آن دو تا.

-توپ فوتبال توی دستشه!

چند دقیقه‌ای طول کشیده بود تا بازی فوتبال عراقی‌ها شروع شده بود. تانک سوخته یک تیرک دروازه بود. با هر ضربه توپی که به تانک می‌خورد، دلشان می‌ریخت. تا غروب مانده بودند توی تانک و عراقی‌ها دو نوبت صبح و عصر توی همان زمین فوتبال کرده بودند.

چشم حجت حالا به خاکریز بود و داشت نفس راحتی می‌کشید. سکاندار خوشحال‌تر به نظر می‌رسید. جسد نیمه‌جان مجروح توی کف بلم رها شده بود و قنداق تفنگ حجت را هم خونی کرده بود.

حجت داشت به اعزام مجروح فکر می‌کرد و بلم با حرکات پارو نزدیک‌تر می‌شد که صدایی شنید. صدایی مهیب و گوشخراش! و بعد فقط حس کرد توی آب است. دست و پا می‌زد و حواسش جمع نبود. لحظه‌ای که شاخه‌های نی را با یک دست گرفت، دست دیگر روی دماغش بود. برگشت نگاه کرد. سکاندار که زودتر از خودش به خشکی رسیده بود،‌افتاد روی خاک‌ها.

نگاهش چرخید طرف نهر. نوک بلم را دید که با سطح آب زاویه‌ای درست کرده بود و به همراه زخمی، به قعر آب‌های جزیره می‌رفت.»

مشکل اصلی این قصه، جایگاه راوی است. راوی، نه یکی یا چند تن از شخصیت‌های قصه که «دانای کلی»ست که می‌خواهد از همه امکانات این «جایگاه» که اگر خوب از آن استفاده نشود بلای جان نویسنده می‌شود، استفاده کند و حتی توی فکر شخصیت‌ها هم برود اما در عین حال، «نمای نزدیک» و «نمای متوسط» را از دست بدهد! «واقع‌نما»یی در سطوری که خواندید بشدت ضربه‌پذیر است. مخاطب این احساس را دارد که آن «دانای کل» قادر نیست قضایا را خوب ببیند و بشنود تا روایت کند، بنابراین مواجهیم با دو صفت برای آن انفجار، «مهیب و گوشخراش!» که به جای «دیده شدن»، حس «توضیح داده شدن» را به صحنه می‌دهد. هر دو صحنه‌ای که روایت شد می‌توانستند «فوق‌العاده» باشند چون این «امکان» را در ذات خود دارند چون این دو موقعیت، هم خاصیت کنشی دارند و هم بسامد این «کنش» آنقدر بالاست که موج «واکنش» می‌تواند بخش قابل توجهی از قصه را پوشش دهد با این همه، همین جایگاه راوی،‌کار را خراب می‌کند چرا که نویسنده قادر نیست «جایگاه مطلق روایت» را با همه امکاناتی که می‌توانند جایگزینی برای «نمای متوسط» یا «نمای نزدیک» باشند به تصرف خود درآورد و در نتیجه، به جای آنکه بنویسد: «نوک بلم را دید که با آب زاویه‌ای درست کرده بود و به همراه زخمی آرام آرام فرومی‌رفت.» سعی می‌کند امکانات شاعرانه زبان را به تصرف خود درآورد و از «آب‌ها» استفاده کند! [مگر «آب» شمردنی است در حوزه «نثر»؟] خب، قرار نیست که این کتاب اول و آخر نویسنده باشد، باید منتظر بعدی بود، من که منتظرم شما را نمی‌دانم!