مد و هنر: واکاوی یک رابطه پیچیده

دیانا کرین برگردان سارا اسد فلسفی زاده و پروین بابایی

طراحی مد ارتباط گسترده ‌ای با هنرهای زیبا دارد. بحث بر سر این است که آیا به کار بردن مفهوم «دنیای هنر» برای نظام مُد صحیح است؟ و آیا آن گونه ‌شناسی که بِکِر(1982) به منظور تشخیص هنرمندان و صنعتگران رشد و توسعه داد، فراهم کننده‌ یک بنیان و اساس برای تشخیص بین هنرمندان و طراحان مُد هست یا نه؟

 

طراحی مد ارتباط گسترده ‌ای با هنرهای زیبا دارد. بحث بر سر این است که آیا به کار بردن مفهوم «دنیای هنر» (بِکِر[1]، 1982) برای نظام مُد صحیح است؟ و آیا آن گونه ‌شناسی که بِکِر(1982) به منظور تشخیص هنرمندان و صنعتگران رشد و توسعه داد، فراهم کننده‌ یک بنیان و اساس برای تشخیص بین هنرمندان و طراحان مُد هست یا نه؟

همچنین آیا این احتمال وجود دارد که فرآیند «تصنع گرایی»[2] (شاپیرو، 2004) در طراحی مُد به عنوان یک حرفه مشاهده شود؟ تصنع گرایی به روش‌ هایی اشاره دارد که متخصصان شکل ‌های فرهنگی نهادینه نشده‌ و تثبیت نیافته‌، خود توسعه دهنده‌ مؤسساتی هستند که این اشکال و فرم‌ های فرهنگی را ارزیابی و تنظیم می‌ کنند و بدین وسیله از نظر اجتماعی آن‌ ها را به‌ عنوان شکل ‌های هنری می ‌سازند. اگر چه توسعه‌ های اخیر که بر سرمایه اقتصادی و فرهنگی کنترل دارند و در نام‌ های مارک دار خودشان گنجانده شده‌ اند تمایل به تهدید آزادی و خودمختاری طراحان مد داشته اند.

طراحی مد ارتباط زیادی با هنرهای زیبا دارد. طراحان مکرراً در ترسیم نقش ها از این هنر استفاده نموده اند. برخی طراحان پیشگام این کار طرح‌ های تکان‌ دهنده ای خلق نموده اند. موزه‌ ها و نمایشگاه‌ های مد در موزه ‌های هنری دیگر غیرعادی و متناقض نمی باشند. هنرمندان خود نیز گاهی در طراحی مد دخیل هستند. لباس مد روز قرن ها به طور چشمگیری با هنر پُرتره کشی یا صورتگری مرتبط بوده است (وینکل[3]، 2006).  طراحان مد نیز اغلب اعلام کرده اند که هنرمند هستند و آنچه آنها انجام می‌دهند،  هنر است.

حال پرسش در اینجاست: چگونه می ‌توان ارتباط بین طراحی مد و هنرهای زیبا درک نمود؟ آیا امکان این استدلال بر اساس نظریه های فرهنگی وجود دارد که طراحان مد، هنرمند هستند یا نیستند؟

به منظور تفسیر این ارتباط، سه زمینه از مفاهیم و انواع جامعه ‌شناسی این هنر ترسیم خواهد شد. در ابتدا روی مفهوم آشنای «جهان هنر» بحث خواهیم نمود (بکر،1982). آیا درست است که این مفهوم در مورد نظام ها و سیستمهایی به کار برده شود که در آن ها مد ایجاد می شود؟ در ثانی، نوع شناسی ای که توسط بکر (1982) به‌ منظور تمایز و تشخیص هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی و نیز هنرمندان و صنعت گران توسعه یافته است، تشریح می شود. آیا این نوع شناسی فراهم کننده‌ پایه ای برای تشخیص هنرمندان و طراحان مُد می‌ باشد؟ در مرحله سوم، بر روی مفهوم «تصنع گری» ( شاپیرو، 2004؛ 2007) بحث می شود که به روش هایی اشاره دارد که در آنها متخصصان شکل های فرهنگی که نسبتاً تثبیت نشده اند (نظیر هیپ‌هاپ، هنر بدوی، هنر جنون و دیوانگی) مؤسسه هایی را توسعه می‌ دهند که این شکل های فرهنگی را ارزیابی و تنظیم می ‌نمایند، و در نتیجه آن ها را به عنوان شکل های هنری از لحاظ اجتماعی سازمان دهی می نمایند. آیا این امکان وجود دارد که این فرایند در حوزه طراحی مُد مشاهده شود؟

طراحی مد و خلق هنرهای زیبا هر دو در چندین نوع از مؤسساتی صورت می گیرد که در آنها طراحان و هنرمندان مختلفی نقش‌ها و وظایفی را در بازارهای مختلف اجرا می کنند. منظور افراد خلاقی است که در معتبرترین سطوح این مشاغل کار می کنند. در مورد طراحی مد، این مسئله شامل طراحانی است که در طراحی و تولید جدیدترین مد لباس و صنعت مد شیک و لوکس در شهرهای بزرگ مد (پاریس، میلان، لندن، نیویورک و توکیو(  مشغول و دست اندر کار می ‌باشند. در مورد هنرهای زیبا، این امر شامل هنرمندانی است که آثارشان در گالری‌ های هنری و موزه‌ های مراکز بزرگ هنری به نمایش گذاشته می شود و در بازارهای عمده حراج به فروش می‌ رسد.

1- دنیای هنر و سیستم های مد

بِکِر(1982) هنر را به ‌عنوان شکلی از فرهنگ تعریف می کند که در سیستمی از فعالیت های جمعی ایجاد می شود که از طرفی دیگر به آن به عنوان دنیای هنر اشاره می شود. هنر به ‌عنوان آن چیزی تعریف می شود که شرکت‌ کنندگان در یک دنیای خاص هنری آن را هنر تلقی می کنند. مُد یک واژه و اصطلاح کلی برای شکل های فرهنگی است که مکرراً تغییر می کند و به‌ سرعت و به طور گسترده ‌ای منتشر می شود. یک تعریف دیگر این است که مد در پوشاک همان چیزی است که طراحان مُد و سازمان ‌های مُد تولید می ‌کنند.

مُد مانند هنر یک فعالیت جمعی است. سیستم ‌های مد، سازمان ها، مؤسسات و افراد با یکدیگر تعامل دارند تا یک شکل خاص فرهنگی را خلق نموده، قانونیت بخشیده و انتشار دهند. مُِد از قرار ذیل تعریف شده است: «فرآورده ای از زنجیره ‌ای از تصمیمات فراوان فردی که توسط افرادی اتخاذ می شود که درون جایگاه های مختلفی در صنعت به یکدیگر متصل می باشند»(کاوامورا، 2005: 53). این تصمیمات به روش های مختلف با سطح خلاقیت در تولید مد مرتبط می باشد. یک فهرست نسبی از هنرپیشه ها، علاوه بر طراحانی که در تولید لباس های آماده دخیل می باشند، شامل: «دستیار طراح، بُرش دهندگان الگو، الگو‌سازان، سازندگان الگوی محصول و در نهایت کارخانه ‌ها این لباسها را ارائه می دهند» می باشند (کاوامورا، 2005: 51). واسطه‌ های فرهنگی که اطلاعات را از کسانی انتقال می دهند که در خلق و تولید فرآیندهای طراحی مد به مشتریان دخیل بوده و شامل عکاسان، روزنامه‌نگاران، سردبیران مجله مد، مدل‌ ها، واسطه ها، آژانس های تبلیغاتی، توزیع ‌کنندگان، فروشندگان، خریداران برای فروشگاه های بزرگ، فروشندگان، و متصدیان موزه‌ های مد می باشند، به محصول شکل می دهند، آن را قابل‌عرضه در بازار می سازند، و ایده ‌هایی را مشخص می سازند، که می ‌تواند توسط سیستم جذب شود.

با این‌ حال، طراحی مد(مانند دیگر هنرهای کاربردی، نظیر معماری، دکوراسیون داخلی و طراحی مبلمان) از هنرهای زیبا متفاوت است که در آن سیستم روابط جمعی «یک اقتصاد زیبایی شناسی» را می‌ سازد. در اقتصاد زیبایی ‌شناسی، هر دو محاسبات اقتصادی و مسائل زیبایی‌شناسی جنبه ‌های مهم تولید فرهنگی هستند: محاسبات اقتصادی با نگرانی های فرهنگی درهم‌تنیده و به دانش فرهنگی، سرمایه و ذائقه اکتسابی و به روابط اجتماعی، فرهنگی و نهادی مرتبط است ( انتویسل، 2002: 319) . در هنرهای زیبا، اگرچه ملاحظات اقتصادی تمایل دارند در تولید هنر حداقل باشند، اما زمانی که یک شیء هنری وجود دارد، ممکن است ارزش اقتصادی خود را به‌دست آورد و یا نیاورد. به ‌عبارت‌دیگر، هنرمند هنرهای زیبا، به ایجاد آثار هنری خواهند پرداخت خواه بتوانند آن‌ها را به فروش برسانند یا نتواند بفروشد. ارزش پولی آثار هنری آن‌قدر در طول زمان بی ‌ثبات است که به استدلال هِینیچ[4]  (2001) ارزش پولی شاخص خوبی برای ارزش هنری نیست.

تفاوت عمده بین مد و هنرهای زیبا عبارت است از موضوع سودمندی، که البته ارزش تجاری از جنبه ‌های مهم مد است. معیار غیر سودمندی در هنر بسیار مهم است. طراحان مد برای مشتریان چیزی را تولید می‌ کنند که  مفید باشد، اگرچه استفاده از انواع خاصی از لباس‌ها، مانند لباس عروسی ، کاملاً محدود باشد.

تفاوت بین مد و هنرهای زیبا را می‌توان از طریق مقایسه خط مشی هنرمندانی که آثار هنری را با استفاده از پارچه می سازند و خط مشی طراحان مد مشاهده کرد. استفاده از لباس‌ ها و مواد برای ساخت و تولید آثار هنری را گاهی «هنر لباس(پارچه) می ‌نامند. هنرمندانی که طراحی لباس را به‌ عنوان آثار هنری طرح می‌ کنند در سود و یا تجارت یا جنبه ‌های تجاری این فعالیت ذی نفع نمی ‌باشند. برخی از طراحان مد تبدیل به هنرمند شده ‌اند و ترجیح می ‌دهند آثاری را نمایش دهند که در گالری‌ ها و موزه‌ ها منحصر به‌ فرد است ، تا اینکه مجموعه مدی را از لباس ایجاد کنند که معمولاً در مقادیر مختلف با توجه به تقاضای بازار تولید می‌ شود.

شاید مشهورترین مثال از یک هنرمند نقاش که در طراحی مد اشتغال داشته و طرح‌ هایش توجه فراوانی در محافل هنری سال های اولیه قرن بیستم را به خود جلب کرده بود، سونیا دولوته باشد. رویکرد او نسبت به مُد به‌ عنوان «ضد مُد» شناخته شده است. او علاقمند به مُد زمان خود نیست و چنین نقل می کند: « من می خواستم از مد فرار کنم تا  کاری کاملاً جدید و مدرن انجام دهم. نقطه شروع من قوانین رنگ بود». او لباس‌ ها را با استفاده از اصول هنری خود از «همزمانی» یعنی یک روش نقاشی مبتنی بر تضاد رنگ‌ها طراحی کرده است( رادو، 2004: 63). همسر دولوته، که خود نیز هنرمند بوده است، یکی از لباس های  دولوته را بر اساس این اصول به‌عنوان «نقاشی زنده ... که تجسمی از یک شکل زنده است» توصیف می کند. بعدها، او یک مجموعه جدید از لباس‌ ها، یعنی لباس اشعار را ایجاد کرد که شعر و لباس را ترکیب نمود. در طول نوزده یا بیست ‌سالگی، او مغازه‌ هایی در پاریس داشت که در آن‌ها لباس ‌های خود را به مشتریان ثروتمند  می ‌فروخت اما ایجاد یک کسب‌وکار توجه عمده او نبود.

در آغاز قرن بیستم، هنرمندان متعدد اروپایی تصمیم به طراحی لباس‌ گرفتند، دلیل آن‌ها مخالفت با مُد آن دوره (رادو، 2004)بود که از نظر آن‌ها زشت و ناسالم تلقی می‌ شد. بااین‌حال، طرح این هنرمندان عملاً هیچ تأثیری در مُدهای تجاری نداشت؛ زیرا آن‌ها با کسب‌وکار مد و فرآیند تولید لباس از نظر تجاری آشنایی نداشتند.

نشانه دیگر تفاوت بین طراحی مد و هنرهای زیبا در این است که طراحی مُد معمولاً توسط جمع آورندگان هنر، نمایندگان فروش هنر و خانه‌ های حراج در جهان هنر به ‌عنوان «هنر» درک و پذیرفته نمی ‌شود. اگرچه گاهی مجلات هنری تحت پوشش طراحان مُد پیشتاز قرار دارند (Kim, 1998; Boodroo, 1990)،  تفاوت بسیار زیادی در ارزش آثار هنری و طراحان لباس در بازار حراج معاصر وجود دارد. قیمت حراج آثار هنری هنرمندان پیشرو معاصر در اواخر قرن بیستم به نزدیک 8/13 میلیون و یا بیشتر رسیده است. به‌ عنوان مثال، در سال 2007، یک نقاشی از اندی وارهول به قیمت 49.4 میلیون یورو به حراج گذاشته شده است (Sabbah, 2008). طرح های مد به طور معمول کمتر از 10 هزار یورو به حراج گذاشته می ‌شوند. (“Enchères haute couture”, 2004).

عامل اصلی مؤثر بر قیمت یک طرح لباس این است که توسط یک هنرمند مشهور پوشیده شود یا نه. دو نمونه از این پدیده به ‌تازگی رخ داده است. در سال 1999، یک لباس دوخته ‌شده به سفارش مارلین مونرو توسط یک طراح ناشناس به قیمت 1.78 میلیون یورو در سال 1999 به حراج گذاشته شد (“Marilyn et ‘Mister President’”,2007). در سال 2006، یک لباس طراحی‌ شده توسط یک خیاط فرانسوی، بنام گیوِنچی، که آدری هِپبورن آن را در فیلم صبحانه در تیفانیز پوشیده بود، در حراج کیریستی در نیویورک 467 هزار پوند به حراج گذاشته شد (approx 681,000 euros) (Reier, 2007). در هر دو مورد، این قیمت‌ ها ناشی از اهمیت این لباس به ‌عنوان یادگاری فیلم نه به‌ عنوان نمونه ‌ای از طراحی مُد بوده است. کیف پول هرمس که، بعد از خواننده و بازیگر جِین برکلین به این نام شناخته شد، در سال 2005 به قیمت 48 هزار یورو به حراج گذاشته شد.

در یکی از اولین مزایده‌ ها لباس‌ توسط خیاطان زن فرانسوی در پاریس در سال 1992،این واقعیت که برخی از این لباس ‌ها به بازیگران و خوانندگان زن فرانسوی و شاهزاده خانم ‌های اروپا و هندوستان تعلق داشته است به جذابیت آنها اضافه نمود. بالاترین قیمت (معادل حدوداً 29 هزار یورو در حال حاضر) برای یک کت شام طراحی‌ شده توسط اسچیاپارِلی که متعلق به یک بازیگر زن فرانسوی فیلم بود پرداخت شد. (Benaïm 1992; “La mode dans l’art,” 1992).

به طور خلاصه، هر دو هنرهای زیبا و طراحی مد در سیستم روابط مشترک ایجاد شده است. سیستم مد از جهان هنر در تأکید نسبی بر ملاحظات اقتصادی و در استفاده از آنچه که تولید می‌ شود، متفاوت است. متخصصان هنر در جهان هنر که ارزش اقتصادی آثار هنری را ارزیابی می کنند ارزش و اهمیت نسبتاً کمی در مقابل شاهکارهای طراحی در حراج ها نشان می دهند.

گاهی اوقات نام طراح بر قیمت حراج لباس‌ ها مؤثر است. اما تنها چند تن از طراحان فرانسوی قبل از جنگ قیمت های بالا داشتند. یک حراج در Drouot در پاریس لباس های طراحی ‌شده توسط پویرت و متعلق به خانواده پویرت رکوردهای جدیدی برای فروش مدل لباس زنانه بدون شهرت اعتبار تأسیس کرد: که130هزار یورو برای یک کت و تقریباً 41هزار یورو برای یک جفت کفش شب بود(Rich, 2005).

2- هنرمندان در مقابل صنعتگران

مقایسه بِکِر در مورد هنرمندان و صنعتگران در سال 1982 موجب افزایش بینش برای درک تفاوت بین طراحان مد و هنرمندان شد. بِکِر صنایع دستی را به عنوان ترکیبی از دانش و مهارت تعریف می کند که برای ساختن اشیاءِ یا مفید یا زیبا است. او بین دو گونه از صنایع دستی تمایز قائل می شود، که عبارتند از: صنایع دستی که صنعتگران اشیای مفید را به دستور مشتریان ایجاد می کنند و صنایع دستی که هنرمند- صنعتگران اشیای زیبا را دوباره به تقاضای مشتریان می سازند.

برعکس در مقابل، در دیدگاه او هنرمندان وابسته به مشتریان نیستند. هنرمندان به عمد اشیایی را می سازند که نه مفید و نه زیبا هستند. همچنین هر شی ساخته شده توسط هنرمند منحصربفرد است. با استفاده از مدل بِکِر، هرکس می تواند استدلال کند که طراحان مد که برای مد لباس زنانه و شرکت های مد لوکس زنانه کار می کنند مشابه هنرمند- صنعتگران هستند و به تولید اشیا زیبایی که بخشی از یک سری هستند می پردازند. این طراحان، لباس های زیبا ایجاد می کنند اما به پیروی از بِکِر، آن ها به عنوان هنرمند واجد شرایط نیستند. یک مثال معروف لباس های تولید شده، توسط Vionnet است؛ یعنی کسی که تکنیک های پارچه فروشی هایی که هنوز به طور گسترده ای امروزه مورد استفاده است را اختراع کرده است. لباس های او به عنوان «شاهکارهای هنر خیاطی» تلقی می شود(Milbank, 1985: 163). مجموعه های ایجاد شده توسط طراح اواخر قرن بیستم، گیونچی، در مطبوعات به عنوان «بیانیه تعادل، وضوح، دقت و ... مطرح شده، که هرکدام از اجزاء آن مطابق یا یک ترتیب کاملی از خطوط مورب عالی بوده است (Benaïm, 1995). یک جایزه سالانه توسط سندیکای حراج گذار پاریسی[5]  در سال های 1976 -1991 برای تعیین زیباترین مجموعه فصل در نظر گرفته شده است (Kawamura, 2004: 44).

طراحان برای شرکت های صنعتی مدگرا و شرکت های تولید پوشاک ارزان قیمت برای بازارهای صنعتگران برای تولید پوشاک مفید در پاسخ به تقاضا کار می کنند. در اکثر موارد، آن ها تقلید و سازگاری را جایگزین نوآوری سبکی می کنند. با این حال، نوع شناسی بِکِر توضیح نمی دهد که چرا برخی از طراحان مد متخلف از از هنجارهای سبکی از طراحی مد استفاده می کنند که در یک دوره خاص وجود دارد. بِکِر نمونه هایی از هنرمندان «مهاجم» صنایع دستی را مثال می زند که به خلق آثار هنری پرداخته اند که تخطی از هنجارهای هنرمند در مورد زیبایی و ابزار است. به نظر نمی رسد در مورد صنعتگران نیز احتمالاً چنین تخطی از هنجارها روی داده شود. این امکان برای تعیین تعدادی استراتژی وجود دارد که طراحان مد برای زیرپا گذاشتن هنجارهای مربوط به زیبایی و ابزار در طراحی مد و برای به چالش کشیدن مفاهیم سنتی و آداب و رسوم مد لباس زبانه و طراحی مد لوکس استفاده کرده اند، مانند:

1. استفاده از مواد غیرمتعارف.
2. تخطی از قوانین (تخلف از هنجارها و قراردادهای زیربنایی لباس زنانه و لباس های غربی به طور کلی).
3. شورش و تلاش برای واژگونی (هجو هنجارها و قراردادهای زیربنایی لباس).
4. سورئالیسم (ایجاد روابط غیر منتظره و غیر متعارف بین انواع مختلف از لباس و یا بین لباس و اشیاء دیگر).
5. تقلید ادبی یا صنعتی از آثار استادان فن (ترکیب سبک های دوره های مختلف).

 

اولین راهبرد استفاده از موادی از قبیل فلز و پلاستیک است. پاکو ربانه اولین مجموعه خود را در سال 1965 : دوازده لباس غیر قابل پوشیدن نامید. آیا او در تلاش  برای نشان دادن وضعیت یک هنرمند است با تأکید بر این که که لباس های او غیر مفید است؟

یک استراتزی دیگر، یعنی تخطی از قوانین ایجاد لباس هایی است که چالشی برای رسوم اساسی زیربنایی لباس های غربی، از قبیل تقارن و تکامل ساخت است. به عنوان مثال به طور سنتی لباس ها به شکل متقارن حاشیه دار می شدند. دو دهه پس از کاواکوبو[6] این ایده ارائه حاشیه دار کردن در ابتدا نامتقارن بود و در نهایت بطور گسترده ای پذیرفته شد و در همه جا در خیابان های پاریس می شد آن را دید. مدل ممنوعه دیگری که او آن را با ارائه لباس هایی دارای سوراخ یا سایر نواقص به چالش کشید «کمال ساخت» بود. همراه با دیگر طراحان ژاپنی، یوجی یاماموتو[7] و ایسِی میاک[8]، او اشکال و ابعاد کاملاً جدید و نسبتاً بی شکل در لباس مد روز معرفی کرده است. پس از آن، طراحان اروپایی دیگر شلوارهایی را تولید کردند که خیلی کوچک بوده و دکمه ها و جادکمه ها در یک خط نبوده است.

استراتژی سوم واژگون سازی عرف و سنت های قراردادهای زیبایی شناختی است، یک استراتژی که به ویژه در فرانسه با آثار ژان-پول گولتیِر[9] شناخته شده است . (Delbourg-Delphis,1983). نمونه هایی از کارش شامل قرار دادن لباس به طور سنتی و به منظور خاصی در زمینه بسیار متفاوت دیگر است، یا حذف قداست آیکون های اصلی مؤسسه های طراحی لباس.

راه برد چهارم اختلاط موضوع  سورئالیسم، به عنوان مثال تاریخی عمده ای از هنر پیشرو است. چند دهه سورئالیسم تأثیر مهمی در بسیاری از اشکال فرهنگی، مانند تبلیغات و مد باقی گذاشته است. (Rawsthorn, 2007). طرح های اسچیاپارلی[10] نمونه های مهم کاربرد اصول سورئالیست در مد می باشد(Martin, 1987). سورئالیسم برای تغییر معانی لباس و بدن تلاش کرد. این عقیده محرکِ ادراک جدیدی از اشیاء آشنا بود. اسچیاپارلی یک کلاه به شکل یک کفش و لباس تزئین شده با خرچنگ خلق کرده است. در همان زمان، سالوادور دالی یک تلفن ساخته که در آن گیرنده به شکل یک پنجه خرچنگ بوده است.

راهبرد پنجم تقلید ادبی یا صنعتی از آثار فن است، که می تواند به عنوان تقسیمات مستمر در قطعات از قبل موجود متون از هنر و فرهنگ عامه شرح داده شود. این رویکرد پست تجددگرا به ویژه در فرانسه با طرح های جان گالیانو[11] (یعنی کسی که برای دیور[12] کار می کند) معرفی شده است.

آیا استفاده از وسایل و ابزار متناسب با پیشرفت هنر توسط طراحان مد به این معنا است که آثار خود را معادل یک اثر هنری پیشرفته بسازند؟ پاسخ به این سوال باید با توجه به عقیده به کارگیری این اشیا و زمینه های نمایش آن داده شود. کاوامورا[13]  استدلال می کند که سه طراح ژاپنی (Rei Kawakubo, Issy Miyake, and Yohji Yamamoto) کسانی که مجموعه های خود را در پاریس از دهه 1980 نشان داده اند، در واقع پیشرفتی در این زمینه بوجود آوردند که بر این اساس است: 1- کار خود را با عرف و سنن زیبایی شناسی دوباره تعریف کرده اند. 2- ابزار و رسوم زیباشناختی را مورد استفاده قرار داده اند. و 3- ماهیت شیء را از نظر زیبایی شناسی، دوباره تعریف نموده اند که، شامل طیف وسیعی از اشیا است که می تواند جزو اشیای زیبایی شناسی در نظر گرفته شود. دیگر طراحان که ممکن است به عنوان یک پیشرفته واجد شرایط باشند شامل یک گروه کوچک از طراحان از جمله الکساندر مک کوئین[14] و جان گالیانو[15] برتانیایی آموزش دیده است که مشغول به کار در پاریس و جاهای دیگر در دهه 1990بوده اند.

از طرف دیگر، می توان گفت که مجموعه ای از طراحان ژاپنی یک انقلاب زیبایی شناختی در مد بوجود آورده اند اما در هنر چنین نیست. یک مشکل بزرگ در رابطه با استفاده از مفهوم آوانگارد در مورد طراحان مد، زمینه تجاری است که در آن کارشان را چارچوب بندی می کنند. به طور کلی، موسسه های هنری پیام های پیشرفت را به طوری چارچوب بندی می کند که تأثیرات آنها را برجسته سازد: یک شب تمام در تئاتر اختصاص داده شده به یک نمایشنامه نویس خاص، کل یک گالری یا شعبه موزه به کار یک هنرمند خاص برای چند هفته اختصاص داده است. بسیاری از طراحان مد لوکس اقدام به چهارچوب بندی مجموعه هایشان کرده اند به گونه ای که به زمینه بازرگانی را به حداقل برسانند. آنها فروشگاه هایی با دیوارها و کف سفید ایجاد کرده اند که مناسب با ظاهر گالری های هنری است، و لباس ها بر روی صفحه نمایش داده شده اند، اما اشیای مد بر روی صفحه نمایش «هاله» مشابه با اشیاء هنری را نشان نمی دهند،  بخشی به این دلیل است که اینها اشیاء منحصر بفردی نیستند (see Benjamin, 1969).

جذاب ترین و دیدنی ترین ابزار چهارچوب بندی نمایش مدی است که با عملکرد هنر مقایسه شده است. مجموعه ای از طراحان بریتانیا یک تغییر عمده را به روشی شکل می دهد که در آن لباس ها را به خریداران و مطبوعات در زمینه هایی ارائه دادند که گاهی شامل ایستگاه های قطار، انبارها رها شده و غیره بوده اند. این طراحان متعلق به شرکت های لوکسی هستند که بودجه های بزرگی برای نمایش رویدادهای تماشایی اختصاص داده اند است. برخی لباس ها برای «نمایش» منحصر بفرد طراحی شده و برای تولید در نظر گرفته شده نبودند. با این حال، ایوانز[16] (2003: 70) این ادعا را به بحث کشید که این نمایش ها شکلی از هنر اجرایی بوده اند: «مقایسه مد با هنر اجرایی با اذعان به حقایق تجاری نمایش های مد دچار شکست بوده و حمایت از نمایش مد معاصر با بکارگیری هنر در حقیقت تنها برای پیشرفت وضعیت آن و ارزش های تجاری آن در بازاری است که بطور فزاینده ای شیک و امروزی است».

 

 

[1] Becker

[2] artification

[3] Winkel

4-Heinich

[5] Syndicale de la Couture Parisienne

[6] Kawakubo

[7] Yohji Yamamoto

[8] Issy Miyake

[9] Jean-Paul Gaultier

[10] Schiaparelli

[11] John Galliano

[12] Dior

[13] Kawamura

[14] Alexander McQueen

[15] John Galliano

[16] Evans

 

 

 

آدرس صفحه: http://www.anthropology.ir/node/24792

ایمیل: [e-mail]

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان