از کلیشه به شعر

دیوید لینچ در چارچوب سنتی ترین آداب و قواعد ادبیات آمریکایی, نامتعارف ترین فیلم ها را خلق می کند و این ظاهراً یکی از رازهای خاص لینچ است او در همان چارچوبی فیلم می سازد که بخش عمده ای از سنت داستان نویسی آمریکایی در آن نوشته شده, همان مفهوم اسکیزوفرنیک معصومیت هم به مثابه وضعیتی آرمانی و هم به مثابه عنصری خطرناک و غیرقابل اطمینان, چیزی که در نهایت فراهم کننده بستر زوال است

من باید آدم بیماری باشم، چون می‌خواهم یک بار دیگه «مخمل‌آبی» را ببینم

(پالین کیل)

دیوید لینچ در چارچوب سنتی‌ترین آداب و قواعد ادبیات آمریکایی، نامتعارف‌ترین فیلم‌ها را خلق می‌کند و این ظاهراً یکی از رازهای خاص لینچ است. او در همان چارچوبی فیلم می‌سازد که بخش عمده‌ای از سنت داستان‌نویسی آمریکایی در آن نوشته شده، همان مفهوم اسکیزوفرنیک معصومیت هم به مثابه وضعیتی آرمانی و هم به مثابه عنصری خطرناک و غیرقابل اطمینان، چیزی که در نهایت فراهم‌کننده بستر زوال است. از این جنبه لینچ شبیه همان توصیفی است که دی‌اچ لارنس از هرمان ملویل می‌کند: «نویسنده عارف تعالی‌گرایی اخلاقی که همانی که سطرسطر نوشته‌هایش کارزار نبرد نیکی و شر است.»

شر همچون نیرویی مادی، مشخصه‌ای واقعی که حضوری موثر در واقعیت دارد (یا به تعبیر زرتشتی‌اش، عنصری ایجابی که در ماده تجسم می‌یابد) حضوری تعیین‌کننده در کل فرهنگ آمریکایی دارد: از کاتن مانز در اواخر قرن هفدهم گرفته که به هنگام محاکمه جادوگر سالم درباره «جهان نو»یی موعظه می‌کند که در آن تپه‌ها در قلمرو سایه شیطان و لژیون انسان‌نمای اوست، تا «گودمن براون جوان» هاوثورن در قرن نوزدهم، «رادریک آشر» ادگار آلن‌پو،‌و داستان‌های فلانری اوکانر و البته حتی نمونه متقدم و غیرداستانی‌اش جهان ذهنی آقای جورج بوش، جایی که از تعبیر «محور شر» برای بیان سویه دینی و آخرالزمانی موجود در جنگ با تروریسم یاد می‌کند.

شیاطین لینچ، این جذاب‌ترین موجودات فیلم‌هایش، نیز از درون این سنت می‌آیند. مرد اسرارآمیز در «بزرگراه گمشده»، بابیب پرو در «دیوانه ازته‌دل»، فرانک بوث در «مخمل آبی» و البته دیگر شیاطین فیلم‌هایش، همگی سیر منطقی «نهنگ ملویل»، هیولاهای داستان‌های وحشت‌زا، بیگانه‌های داستان‌های علمی ـ تخیلی و حتی نمونه‌های استحاله یافته شر در ادبیات معاصر، لیبیدوی مهارناپذیر قهرمانان هنری میلر و پارانویای شخصیت‌های دانلد بارتلمی و تامس پینچن‌اند.

این وسواس ذهنی سنت آمریکایی نسبت به گناه و شر البته ریشه پروتستانیستی دارد. اما نکته مهم در تاریخ ادبیات و هنر آمریکا، پیچشی است که در رابطه هنرمند ـ نویسنده باشد وجود دارد و البته فیلم‌های لینچ یکی از بهترین جایگاه‌های تجلی آن است. نخست اینکه نوعی فردگرایی آمریکایی متأثر از کارلایل و دوتوکویل وجود دارد که به همان فرد در مقام پیامبر و رسول می‌انجامد، همان قهرمان نمونه‌ای آمریکایی که یک‌تنه به کارزار شر می‌رود، جایی که طغیان این فرد به قول هابرماس، هم باعث از بین رفتن شر می‌شود، هم مانع از ادغام او در نهادهای مدرن می‌شود و همواره فاصله او در مقام فرد ـ اسطوره ـ پیامبر را با جمع حفظ می‌کند (همان قهرمان وسترن، جان وین، گری کوپر و...). این رویایی است آمریکایی که وعده عهد جدید را تحقق یافته می‌داند: بهشت گمشده‌ای که آدم آمریکایی آن را از نو بازمی‌یابد.

اما در کنار این سنت شبه رمانتیک، که نمونه‌های ادبی‌اش امرسون، ویتمن و ثورواند، سنت دیگری وجود دارد که بخش عمده‌ای از مهم‌ترین دستاوردهای ادبی و هنری از جمله دیوید لینچ به آن تعلق دارد، همان سرگیجه هستی‌شناختی، یا به بیان «کالونیستی‌اش»، شر و گناهی که کل رویای آمریکایی را آلوده کرده است، جایی که دیگر امکان بروز هیچ معصومیت طبیعی و خودانگیخته‌ای وجود ندارد، یا تاثیر همان وعده «عهد عتیق» یعنی بهشت گمشده‌ای که دیگر به دست نمی‌آید. این همان سنتی است که لینچ در آن دغدغه‌هایش نسبت به شر، گناه و رستگاری را نشان می‌دهد. گرچه هرچقدر نمایش شر و گناه در فیلم‌هایش مهیب و آزاردهنده است، رستگاری به مضحک‌ترین و لوده‌ترین شکل ممکن به نمایش درمی‌آید، تو گویی رستگاری چیزی است واهی و ناممکن که تنها در «پایان خوش» ابلهانه و اجباری‌هالیوودی تحقق می‌یابد، مثل رستگاری پایانی در مخمل آبی که عامدانه از نوع رستگاری دروغین «پایان خوش» فیلم‌های کابرا است، یا همین پایان سرخوشانه اینلندامپایر، در قاموس رقصی دسته‌جمعی که ظاهراً قرار است رستگاری از نوع MTV را مضحکه کند.

اما جهان منحصربه‌فرد لینچی کجا خلق می‌شود؟ این «امر متعالی مبتذل»، یعنی جایی که شر خود سویه‌ای رهایی‌بخش و انقلابی است و رستگاری عطیه‌ای مبتذل، در چه نقطه‌ای لینچی می‌شود؟ با بازگشت معنی‌دار لینچ به دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فیلم‌های لینچ، از «مخمل آبی» و «بزرگراه گمشده» گرفته تا «مالهالند درایو» و «اینلندامپایر» جهانی را به نمایش می‌گذارند که عناصر بصری آن یادآور فرهنگ دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ است. از ترانه‌ها، مدل مو و لباس گرفته تا ماشین‌ها و حتی اشارات ضمنی موجود در این فیلم‌ها. در فیلم‌های لینچ، البته به نحوی کنایی، شوقی دردناک به گذشته وجود دارد. نوستالژی به ارزش‌هایی که دیگر وجود ندارند. این شور و شوقی است حاصل اضطراب مواجهه با قواعد جهان حال. در فیلم‌های لینچ نوعی بی‌اعتمادی نسبت به زمان حال را شاهدیم و البته حس تحقیر به آینده. (در «اینلند امپایر» این بی‌اعتمادی از فیلم بیرون می‌زند و دامان تماشاگر را هم می‌گیرد و بدین‌ترتیب تماشای فیلم را به کنشی مضطراب تبدیل می‌کند).

جهان بصری ـ سمعی لینچ در فیلم‌هایش یادآور دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، یعنی دوران اوج جنگ سرد است، جایی که بهترین فرصت برای مرزبندی خیر و شر در هویت و فرهنگ آمریکایی فراهم شده بود: شر اساسا سرخ است و در بیرون از مرزها و در بلوک شرق حضور دارد، و خیر هم همان کل منسجم درون مرزها. فیلم‌های لینچ به لحاظ بصری ـ سمعی در آن جهان می‌گذرند، اما به نحوی کنایی تاریخ به عنوان نقطه اتکا و گرانیگاه این عناصر بصری ـ سمعی از آن کسر شده است. یعنی حافظه بصری ـ سمعی‌مان، ما را به آن دهه‌ها می‌برد، اما از سوی دیگر با کسر تاریخ واقعی از آن منظومه بصری ـ سمعی پا در هوا و معلق می‌مانیم. این کسر شدن زمان از منظومه بصری ـ سمعی در جهان لینچ، همانند فرآیند تبدیل کلیشه به شعر است.

در «اینلند امپایر» همچون «مخمل آبی» و «بزرگراه گمشده»، لینچ روال نوستالژیک رایجی را واژگون می‌کند که در آن پاره‌ای از گذشته که نقش ابژه نوستالژی را ایفا می‌کند، از زمینه تاریخی‌اش، از پیوستگی زمانی‌اش، کسر می‌شود و در نوعی زمان حال بی‌زمان اسطوره‌ای و ابدی ادغام می‌شود. به همین دلیل ما در فیلم‌های لینچ، زمان حال را با چشمان تماشاگر دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ می‌بینیم.

یعنی به جای انتقال پاره‌ای از گذشته به زمان حال اسطوره‌ای و بی‌زمان شده، ما در مقام تماشاگر زمان حال را طوری می‌بینیم که گویی بخشی از گذشته اسطوره‌ای است. قدرت ویرانگر و مضطرب‌کننده فیلم‌های لینچ از این واقعیت مایه می‌گیرد که فیلم‌های او در زمان حال با چشمان گذشته اسطوره‌ای دیده می‌شوند. این دیالکتیک قدرتمند نگاه و چشم در لینچ، چیزی است که او را از آن شگرد صرفاً نوستالژیک پست‌مدرنیستی جدا می‌کند. یعنی همان تمهیدی که به گذشته همچون امری تزئینی نگاه می‌کند.

تفاوت فیلم‌های لینچ با انواع و اقسام فیلم‌های گذشته‌گرای نوستالژیک دیگر در برخورد او با منطق نگاه به مثابه ابژه است. در «اینلند امپایر» یا «مخمل آبی» و یا «بزرگراه گمشده»، ابژه واقعی جاذبه نه صحنه نمایش داده شده، بلکه نگاه ساده و معصومی است که مجذوب این ابژه‌هاست.

برخلاف مثلا فیلم «ضدمرگ» تارانتینو که ظاهرا قصد دارد نگاه تماشاگر ۲۰۰۷ را منطبق کند بر نگاه تماشاگر دهه ۱۹۷۰، و در این راه همه کار می‌کند از نازل کردن تعمدی کیفیت فیلم تا خط و خطوط روی نگاتیوی که ظاهرا قرار است همان نوستالژی مطلب نسبت به نگاه ناب تماشاگر دهه ۱۹۷۰ را بازبنمایاند که فیلم‌ها را با این کیفیت می‌دید، اما از قضا کل این فرآیند «انطباق نگاه دو نسل» در تارانتینو در خود صحنه ادغام می‌شود و از این بابت ابژه جاذبه همچنان خود صحنه‌ای است که این نگاه در آن ادغام شده و نه خود نگاه ساده. درست مثل همان ترقند احیا و بازسازی و لایه‌برداری نقاشی‌های قدیمی در موزه‌ها، که می‌خواهند با لایه‌برداری نقاشی از طریق فنون پیچیده لیزر همان نگاهی را بازتولید کنندکه مثلا تماشاگر سه قرن پیش به آن نقاشی داشته است، رسیدن به همان اسطوره نگاه ناب که برای تارانتینو همان نگاه دهه ۱۹۷۰ است، اما برای لینچ در دیالکتیک اضطراب‌آور نگاه و چشم حاصل می‌شود، همانجا که از سوی دیگر کانون نزاع و نبرد همیشگی خیر و شر نیز است.

مازیار اسلامی