والتر بنیامین تمثیل در برابر سمبولیسم

کتاب خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی والتر بنیامین ۱۹۷۷ متن غامضی دارد و پیش از آغاز بحث به دست دادن خلاصه ای از طرح آن مفید خواهد بود

کتاب خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی والتر بنیامین (۱۹۷۷) متن غامضی دارد و پیش از آغاز بحث به دست دادن خلاصه‌ای از طرح آن مفید خواهد بود. استدلال اصلی این کتاب بدین قرار است:

۱. تمثیل با درکی از جهان بر پایه ویرانه تطابق دارد و بدین‌ترتیب همان هنر قطعه‌وارگی است؛ از این‌رو در نقطه مقابل نماد قرار دارد که با پاسداشت و حفظ ارزش‌ها و هویت‌های کامل و لایتغیر، ارزش «طبیعت» را مسلم می‌انگارد.

۲. ماخولیا واسطه‌ای است که به میانجی آن تمثیل کشف، معنی‌دار و قابل خواندن می‌شود.

۳. تمثیل به تصوری از وجود رابطه ارگانیک و طبیعی میان چیزها نمی‌پردازد؛ و حتی چنین امکانی را به پرسش می‌گیرد.

● تمثیل باروک

تز دکتری بنیامین متمرکز بود بر دوره خاصی از نمایش آلمانی در قرن هفدهم، یعنی در خلال و پس از جنگ‌های

سی ساله (۴۸-۱۶۱۸) که طی آن آلمان در نبرد میان کاتولیسیسم و پروتستانسیسم تمامیت‌اش را از دست داد. نویسندگان برجسته این نمایش‌‌های عمدتا پروتستانی، کسانی چون مارتین اُپیتز (۱۵۹۷-۱۶۳۹)، آندریاس گریفیوس (۶۴-۱۶۱۶) و دانیل لوهنشتاین (۸۳-۱۶۳۵) بودند، که برای خوانندگان انگلیسی زبان بدون دانستن زبان آلمانی چندان قابل استفاده نیستند. اما بنیامین به نمایشنامه‌نویس اسپانیایی، کالدرون و شکسپیر، خصوصا نمایشنامه هملت، نیز ارجاع می‌دهد. علاقه بنیامین به سوگنامه، یا همان «نمایش سوگناک» آلمانی به تمایزگذاری میان این ژانر و ژانر تراژدی کلاسیک می‌انجامد، زیرا موضوع آن مشتمل است بر سقوط شاهزادگان، بی‌ثباتی بخت و اقبال، ایده زندگی به مثابه یک رویا، زندگی چونان دمی کوتاه بر روی صحنه، یعنی صرفا به مثابه نوعی تئاتر، «همچون نمایش موهومی که رنگ می‌بازد» (نمایشنامه طوفان ۱۵۵. ۱. ۴)، صحنه‌ای که فقط از برای حوادث غم‌انگیز بر پا شده است. ریچارد دوم شکسپیر مضمون سوگنامه را به شیوه‌ای به نمایش درآورده است که هم تئاتری است و هم زندگی را در مقام تئاتر تفسیر می‌کند. در آن قسمت از نمایش که ریچارد قدرت خود را از دست‌رفته می‌بیند، او چونان تمثیل‌پردازی رفتار می‌کند که دارد روایتی تئاتری را از مخمصه خود ارایه می‌دهد:

از برای خدا، بیایید بر خاک بنشینیم / و داستان‌های غمناک مرگ شاهان را حکایت کنیم / چه‌سان برخی از آنان خلع شدند، برخی در جنگ به قتل آمدند / برخی را ارواح کسانی تسخیر کردند که آنها از زندگی محرومشان کرده بودند / برخی را همسرانشان مسموم کردند، برخی در خواب به قتل آمدند / و همگی به قتل آمدند. زیرا در درون دایره همان تاج توخالی که شقیقه فناپذیر شاه را دربر‌می‌گیرد / مرگ بارگاه خویش را برپا می‌دارد؛ و در آنجا دلقک بر تخت می‌نشیند و سلطنتش را به تمسخر می‌گیرد و بر جبروتش پوزخند می‌زند/ و دمی مجالش می‌دهد: صحنه‌ای کوچک، تا شاه بازی کند، به هراس افکند و با اشاره چشمی بکشد و خیال قدرت و خودپسندی بیهوده را بر او می‌دمد. گویی این گوشتی که زندگی ما را احاطه کرده مفرغ رویین است، / آن‌گاه که بدینسان گمراه شد، کارش را می‌سازد و با سوزنی کوچک دیوار قلعه‌اش را سوراخ می‌کند؛ و بدرود ‌ای شاه. [ترجمه فارسی ریچارد دوم محمد خزاعی ۱۳۶۷]

ریچارد با توصیف اندوه خود و اندوه شاهان- آن‌هم با بیانی بسیار اغراق‌آمیز، می‌آغازد و با عبارت «همگی به قتل آمدند» این قسمت را تمام می‌کند. نیمه دوم آنکه با «زیرا در درون دایره همان تاج توخالی که شقیقه فناپذیر شاه را دربر‌می‌گیرد» شروع می‌شود، از سنت «رقص مردگان» در هنرهای بصری اواخر قرون وسطی تاثیر گرفته است، سنتی که هنرمندان بسیاری از جمله هولباین (۱۵۴۳-۱۴۹۷) در آن آثاری خلق کرده‌اند. در این نمونه‌ها، مرگ، در مقام یک اسکلت و به عنوان آیینه زندگی، با انسانی زنده تا دم گور می‌رقصد. در شخصیت‌پردازی به کار گرفته شده در نمایشنامه ریچارد، مرگ همان شاه است، ولی او در عین حال دلقک هم هست، یعنی ابله، یا احمق. مشابه این پیوند میان جمجمه و ابله در نمایش دیگری نیز به چشم می‌خورد: [در زبان انگلیسی برای اشاره به کسی که احمق و ابله است از عبارت have a thick skull استفاده می‌کنند. یعنی جمجمه توأمان هم نشانه مرگ است و هم نشانه حماقت] یعنی در نمایشنامه تاجر ونیزی و در آن نشان‌هایی (emblem) که در دو تا از سه صندوقچه‌ای که خواستگاران پورشیا باید از میان‌شان دست به انتخاب می‌زدند، جای گرفته بودند. صندوقچه سربی محتوی تصویر پورشیا بود. صندوقچه‌های طلایی و نقره‌ای هنگامی که گشوده می‌شدند به ترتیب شامل یک جمجمه و تصویر سر ابله بودند، درست مانند وقتی که حجاب تمثیل برداشته می‌شود. شاید اینها بیان‌های تمثیلی از یکدیگر باشند.

در نمایش ریچارد دوم، اگر مرگ بارگاه خود را درون تاج توخالی پیدا می‌کند، که هم می‌تواند اشاره‌ای باشد به تاج واقعی و هم به سر، که آن نیز به نوبه خود پادشاهی است برای دیگر اندام‌های بدن، آنگاه مرگ درون پادشاه یا بخشی از اوست، که او را به چهره‌ای ویران‌شده و ناکامل بدل می‌سازد. در تمثیلی مرگ چونان دلقکی ظاهر می‌شود و ادا و اطوار سوژه شاهانه را به تمسخر می‌گیرد، تمسخر آن ادا و اطوارهایی که از قطعیت مرگ ناشی می‌شود. ریچارد تجسم بیرونی نوعی درام درونی است، اضطرابی است که از دل شکافی در نفس بر‌می‌خیزد. او هم یک شاه است و هم یک سوژه؛ به طور خلاصه، او یک سوژه تکه‌پاره است. از آنجا که شاه [به میانجی تاجش] هم مرگ را دربردارد و هم در سیطره مرگ است، به ابژه‌ای تمثیلی بدل می‌شود. تصویرجمجمه، که تنها تاج شاه و تنها قصر اوست، در مقام نشان چیستی زندگی، به تصویر غالب در سوگنامه بدل می‌شود: در واقع بنیامین جسد را صفت نشانگر (emblematic) و شاخص در درام مورد بحثش می‌خواند. کاربرد جمجمه یوریک در هملت یا استفاده ویندایس از جمجمه بانوی مرده‌اش در تراژدی انتقام‌گیرنده میدلتون (۱۶۰۶) مثال‌هایی مشابه‌اند. و چنین چیزی درباره شعر زمزمه‌های جاودانگی الیوت (۱۹۲۰) نیز صادق است، شعری که درباره نمایشنامه‌نویس جاکوبی یعنی جان وبستر می‌گوید که «او تا حد زیادی در چنگ مرگ گرفتار شده بود و جمجمه را در زیر پوست می‌دید». الیوت در شکسپیر، میدلتون، وبستر و دونه نوعی رانه ماخولیایی و غیرآرمانی می‌بیند، که تمثیل را از دل نوعی شیفتگی به آنچه مادی و مرگبار است، پدید می‌آورد و به سطح زیرین صورت نفوذ می‌کند. ظاهرا در این جاکوبین‌ها نوعی شیفتگی برای دانستن «آنچه که ورای معرفت است» وجود دارد و نیز عطشی برای دانستن هر آنچه درون گور است: به تصرف مرگ درآمدن یعنی پرداختنی وسواس‌گونه بدان (امپسون ۱۹۶۶).

خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی مشتمل است بر فصولی درباره «سوگنامه و تراژدی» و «تمثیل و سوگنامه». بنیامین تاریخی را که از ماخولیا دنبال می‌کند به دو شیوه می‌خواند: اول، به عنوان حالتی مانند سستی و تنبلی، که یکی از هفت گناه کبیره است و دوم، به عنوان نوعی کیفیت روان‌شناختی پایه. در اینجا او از متنی نسبتا ارسطویی،

Problemata XXX، نقل می‌کند که طبق آن خلاقیت و نبوغ وابسته به طبعی (مزاج) ماخولیایی در بدن هستند. دیدگاه دوم در رنسانس دیدگاه غالب است، درحالی‌که اولی به رفورماسیون لوتر و پروتستانسیسم باز‌می‌گردد. به زعم بنیامین مارتین لوتر (۱۵۴۶-۱۴۸۳) ماخولیایی بود و بنا به بینشش از جهان مادی آن ‌را تهی از هر نوع غنا و معنا می‌دید. این حس ماخولیایی لوتری را می‌توان در دوستش، آلبرشت دورر

(۱۵۲۸-۱۴۷۱) نیز دید، کسی که در اثری با نام ماخولیا (۱۵۱۴)، بازنمایی‌ای تمثیلی از ماخولیا را به دست می‌دهد. درباره این موضوع در کتابی که الهام‌بخش بنیامین (۱۹۲۳) بود، بحث شده است: کتاب سیاره زحل و ماخولیای (Saturn and Melancholy) پانوفسکی، ساکل و کلیبانسکی (۱۹۶۴).

تابلوی ماخولیا زنی-فرشته‌ای- را نشان می‌دهد که سرش را بر دست چپش تکیه داده و در دست راستش بی‌دلیل پرگاری را نگاه داشته است. بال‌هایش به پایین خم شده‌اند؛ او بی‌تحرکی و سکون را به نمایش می‌گذارد، در‌حالی‌که در برابر پاهایش عناصر زندگی فعال و پرجنب‌وجوش قرار دارند، مانند ابزار و آلات ساختمانی. در سمت چپ او سگی خوابیده؛ و کنار او فرشته آسمانی کوچکی بر چرخ آسیابی عاطل و باطل نشسته است. در دور‌دست خفاشی که عنوان تصویر را روی نواری به دست دارد پرواز می‌کند. دیگر عناصر تصویر، یعنی مربع جادویی روی دیوار پشتی، زنگوله، ساعت شنی، ترازو، نردبام، چندوجهی که در مرکز سمت چپ قرار گرفته و ستاره دنباله‌داری در پهنای آسمان، همگی در زحل و ماخولیا به عنوان نشانه‌هایی تفسیر شده‌اند. می‌توان این تصویر را در مقام بازنمایی ذهنی تفسیر کرد که در برابر نیازی بیمارگونه و سیری‌ناپذیر به معرفت به عجز درآمده است. به زعم بنیامین، این تصویر به نقطه عطف سوگواری اشاره دارد:

سوگواری حالتی ذهنی است که در آن احساس جهان تهی را در شکل نوعی نقاب احیا می‌کند و در نظاره آن به نوعی رضایت اسرار‌آمیز می‌رسد.

و در این حالت، که جهان تهی را چیزی بیش از یک نقاب نمی‌بیند، با تجسم چیزی طرف هستیم که فاقد جوهر است:

ابزار و آلات زندگی فعال بی‌استفاده، به عنوان ابژه‌هایی برای نظاره کردن، بر کف زمین افتاده‌اند (بنیامین ۱۹۷۷).

این موقعیت توصیف شده به صحنه نمایشی از گریفیوس با نام کاترین فون گئورگین می‌ماند، که در آن «تمام مجموعه اثاثیه صحنه بر زمین پخش شده‌اند» (بنیامین ۱۹۷۷). دارایی‌ها و اثاثیه، عموما مانند اثاثیه صحنه، خصلتی نشانگر و رمزی دارند، اما به واسطه آنها «ساده‌ترین و بسیط‌ترین ابژه‌ها در مقام نمادی از نوعی حکمت رازآلود نمایان می‌شوند، زیرا آن ابژه فاقد هرگونه رابطه طبیعی و آفرینشگر با ماست» (بنیامین ۱۹۷۷:۱۳۹). این حکمت از دست رفته است؛ اثاثیه، با خصلت نشانگر خود، در حکم پوسته هستند، اما هسته مرکزی معنا دیگر وجود ندارد. این وضعیت همانا علت ماخولیاست. بنیامین این «جهان تهی» (رابرتز ۱۹۸۲) و خالی را به عنوان جهانی در خور لوترانیسم می‌خواند، که هر آنچه زمینی و مادی است را کوچک می‌شمرد: رانه‌ای ماخولیایی که نافی جهان واقعی زمان و معناست. در چنین وضعیت یا حالتی، ماتم جهان را چیزی بیش از نوعی نقاب نمی‌بیند. هیچ پیوند ارگانیکی میان شخص نظاره‌گر با آن ابژه‌های رها شده بر زمین وجود ندارد، ابژه‌هایی که باید در متن یک زندگی فعال به‌کار روند. این شکاف نظیر شکافی است میان دو شکل معنوی زندگی، یعنی زندگی فعال و زندگی نظرورزانه وجود دارد، دو شکل از حیات که با زندگی‌های‌ دو نفر از شخصیت‌های عهد عتیق، یعنی لیه و راحیل و نیز با شخصیت‌های مارتا و مری در عهد جدید که توسط کلیسای قرون وسطی مطرح شده بوند در انطباق است (سفر پیدایش ۳۰ و لوقا ۱۰). ابژه‌هایی که بر زمین قرار دارند، معنایشان فراموش شده است. جدایی و بیگانگی این دو شکل از حیات در یک تصویر تمثیلی آشکار می‌شود. به زعم کولریج چنین بیگانگی‌ای که درست در نقطه مقابل نماد ـ که در آن میان ابژه و معنای آن نوعی وحدت وجود دارد ـ قرار می‌گیرد مبنای تمثیل است، بیگانگی‌ای که او آن را «نوعی ترجمه مفاهیم انتزاعی به زبان تصویری» می‌خواند که همان «انتزاع کردن معانی از ابژه‌ها» است.

به‌رغم اشاره مستقیم بنیامین به آن، چارچوب کار او را مقاله نظری فروید درباره ماخولیا با نام «ماتم و ماخولیا» (۱۹۱۷) تشکیل می‌دهد، که در آن فروید به این تمایز قایل می‌شود: «در ماتم این جهان است که فقیر و تهی گشته؛ در حالی‌که در ماخولیا، خود اگو است که چنین می‌شود» (فروید ۱۹۷۷). بنیامین بینشی مشابه فروید را به کار می‌برد و ماخولیا را وضعیتی بیگانه شده تصور می‌کند، اما الگویی که او با آن کار می‌کند نه الگوی بطالت و کاهلی قرون وسطایی است و نه ماخولیای رنسانس که پدید‌‌آورنده آثار نبوغ‌آمیز است. این بینش هردوی این الگوها را شامل می‌شود و هم در عین حال معادل هیچ‌یک نیست، به‌زعم بنیامین، بخشی از پیچیدگی تصویر، درک این امر است که چگونه هردوی آنها پهلو به پهلوی یکدیگر قرار گرفته‌اند، در حالی‌که هیچ‌کدام غالب نیستند. او شکل اول ماخولیا را با نوعی منفیت درباره لحظه حال پیوند می‌زند که آن را به شکل نوعی تنبلی (بطالت و کاهلی) می‌بیند. الگوی دوم اهمیت بسیاری به سوژه اومانیستی رنسانس می‌دهد. در عوض ماخولیا با بیگانه‌سازی آغاز می‌کند، از جمله با بیگانه‌سازی ابژه‌ها از یکدیگر.

برداشت بنیامین از گراور ماخولیای دورر در مقام تباهی به تصویر درآمده و نوعی تصویر تمثیلی، با دیدگاه پانوفسکی در تناقض است که به تقابل نماد/تمثیل ــ که توسط رمانتیک‌ها بسط یافته بود ــ می‌پرداخت. به‌زعم رمانتیک‌ها نماد یک ابژه را به حقیقتی ثابت پیوند می‌زند، در حالی‌که ظاهرا تمثیل در مرتبط‌کردن مفهومی انتزاعی به یک شیء به شیوه‌ای دلبخواهی عمل می‌کند. به‌زعم پانوفسکی، تابلوی دورر «چهره تمثیلی ماخولیا را به سطح نوعی نماد ارتقا داد.» او نشان می‌دهد که تصویر دو کار را توأمان انجام داده است: اول، به زن درون تصویر به عنوان گونه‌ای از هندسه تجسم انسانی بخشیده است، همان هنری که علی‌الخصوص با زحل مرتبط است و بدین‌ترتیب هنر مرتبط با ماخولیاست و دوم، این تصویر بازنمایی نمونه‌وار از یک فرد ماخولیایی است، همان‌گونه که در تقویم‌های قرون وسطایی به تصویر می‌آید. بنابراین پانوفسکی نشان می‌دهد که این ترکیب آرمانی از این دو عنصر «شکل نمادین» بی‌نقص و کاملی را بر‌ساخته است. این اصطلاح اولین بار در سال ۱۹۲۱ توسط فیلسوف نئوکانتی، ارنست کاسیرر (۱۹۷۴-۱۹۴۵) به کار برده شد، کسی که فعالیت متمایز انسان را تولید اشکال نمادینی قلمداد می‌کرد که از روح انسان منبعث می‌شود و خود را در نشانه‌ها و تصاویر حسی و انضمامی محقق می‌سازد؛ به‌زعم پانوفسکی، با بررسی اشکال ناب، مضامین، تصاویر، داستان‌ها و تمثیل‌ها (در هنر رنسانس) به منزله تجلیات اصول زیربنایی، تمام این عناصر به عنوان آنچه که ارنست کاسیرر ارزش‌های نمادین می‌خواند، تفسیر می‌شوند. این امر به مورخ هنری اجازه می‌دهد تا نوعی تاریخ علایم و سمپتوم‌های فرهنگی ــ یا به تعبیر کاسیرر نماد ــ تولید کند. به‌زعم پانوفسکی، اثر هنری بدل به نشانگری برای تاریخ می‌شود؛ همه چیز درون تصویر وحدت می‌یابند تا ما را از بینشی با‌نصیب سازند تا از خلال آن پی به آن شیوه‌ای ببریم که چگونه تمایلات ذاتی ذهن بشر، تحت شرایط تاریخی خاص و گوناگون، به میانجی مضامین و مفاهیم بیان شده‌اند (پانوفسکی ۱۹۷۲). هنر حالت‌های ثابت ذهن تحت شرایط متفاوت را نمادین می‌کند. عناصر متفاوت به منظور تولید یک حالت یا وضع نمادینی که به یکدیگر فشرده و متمرکز می‌شوند. به طور قطع این بینش در تقابل با درک بنیامین از هنر دورر در مقام تصویرکردن فروپاشی و قطعه‌قطعه‌وارگی است. در مقابل، بنیامین، در پی فروید، در شیوه‌ای که این عناصر متفاوت در هم فشرده و متمرکز شده‌‌اند، نوعی تناقض می‌یابد و نه وحدت. او این اثر را نمایش دهنده آن تناقض می‌بیند. بنیامین درباره تمایزی که رمانتیک‌ها میان تمثیل و نمادگرایی قایل بودند، در فصل تمثیل و سوگنامه بحث می‌کند و این تمایز را این‌گونه صورت‌بندی می‌کند:

در حالی‌که تخریب در نماد به صورت آرمانی درآمده و چهره دگردیس شده طبیعت در زیر نور رستگاری به طوری گذرا آشکار شده است، در تمثیل نظاره‌گر با جمجمه تاریخ به‌مثابه نوعی منظره سنگ‌شده ازلی مواجه می‌شود. همه چیزهایی که درباره تاریخ، از ابتدا نابهنگام، تاسف‌بار و بی‌ثمر بوده است، در یک چهره ابراز می‌شود ــ یا بهتر بگوییم در یک جمجمه.

(بنیامین ۱۹۷۷)

این قطعه دشوار در انتقاد به ارج‌گذاری رمانتیک‌ها به نماد است. برای بنیامین این نوعی آرمانی کردن است، زیرا در واقع از خلال این ادعا که طبیعت ارزش ابدی مطلق دارد، ادعایی که فراهم آورنده ایده اشکال اندام‌وار و ثابت برای نمادگرایی است، تاریخ نادیده گرفته می‌شود. طبیعت برحسب چیزهایی آرمانی و نه واقعی بیان شده؛ و در واقع به موجودیتی انتزاعی اما مقتدر و معتبر تبدیل شده است. نمادگرایی، از آن‌رو که مستلزم وحدت است، نوعی جهان متعالی کامل را می‌سازد و به آن صورتی آرمانی می‌بخشد: اینها ایده‌هایی هستند که با کولریج و ییتس پیوند خورده‌اند. در چنین زمینه رمانتیکی، می‌توان حتی رنج‌بردن را نیز رستگاری‌بخش درک کرد. رمانتیسیسم علاوه بر تقدیس طبیعت، نمادگرایی را از آن‌رو تجلیل می‌کند که عناصر طبیعت را به کار می‌گیرد و از دل آن حقایق جاودان، زیبا و پایدار را بیرون می‌کشد. نتیجه این امر آن است که ظاهرا اگر نماد دست به توصیف چیزی بزند، آن چیز طبیعی جلوه خواهد کرد، نمادگرایی این خطر را در پی خواهد داشت که برخی ارزش‌ها را در مقام ارزش‌های طبیعی و ثابت، برخوردار از وجودی ذاتی و تغییر‌ناپذیر تقدیس می‌کند. نماد بنا به اهمیت آن در متن هر نوع از ایدئولوژی، خواه ایدئولوژی سیاسی و خواه ایدئولوژی‌های طبقه یا جنسیت‌محور، بیان این گزاره را ممکن می‌سازد که برخی چیزها طبیعی هستند. به پیروی از بنیامین می‌توان گفت، ایدئولوژی تا حدی به میانجی قدرت نمادگرایی کنترل می‌کند، اما تمثیل مختل‌کننده قاعده ایدئولوژی است.

در تقابل با نمادگرایی، تمثیل چشم به تاریخ دارد، تاریخی که آن را با استفاده از اصطلاحی که به واسطه نگاهش به طبیعت اخذ شده است و با پرداختن به ایده تاریخ طبیعی، به منزله منظره می‌خواند؛ اصطلاحی که تاکید دارد هیچ تمایزی میان تاریخ به‌مثابه تاریخ مشخصا انسانی و تاریخ طبیعی وجود ندارد. اصطلاحات خاص بنیامینی همچون سنگ‌شده (petrified) و ازلی ناظر بر آنند که تاریخ نه با زیبایی و نه با رشد خودانگیخته یا حرکت در جهت پیشرفت مشخص نمی‌شود. بلکه وجه مشخصه‌اش از همان آغاز زوال بوده است و نه آنچه نمادپردازان رمانتیکی رویایش را در سر می‌پروراندند: رشد ارگانیک، طبیعی و بی‌واسطه. تمثیل هیچ ایده‌ای را مبنی بر باغ عدن آغازین، یا پیشینه وجود نوعی وحدت را مجاز نمی‌داند. در عوض حقایق جاودانی، امر نابهنگام یا همان تاریخ وجود دارد، تاریخی که جایگاهش بیرون از آن روایت زمان تقویمی پیشرفت است که تاریخ «رسمی» را جعل می‌کند. «تاریخ طبیعی» ثبت‌کننده وضعیت‌های تاسف‌بار یا از دست‌رفته است.

جرمی تمبلینگ

پگاه طاهری