محورهای جانشینی و همنشینی در داستان نفتی

نگاهی بر داستان نفتی اثر صادق چوبک

دو اصطلاح "محور جانشینی" (Paradigmatic axis) و "محور همنشینی" (Syntagmatic axis) از جمله اصطلاحاتی است که نخستین بار "فردینان دو سوسور" (۱۹۱۳ـ۱۸۵۷) زبان شناس سویسی در درس‌نامه‌های زبان‌شناسی خود ـ که دو سال بعد با عنوان دوره زبان‌شناسی عمومی (The Course in General Linguistics: ۱۹۱۵) انتشار یافت ـ به کار برده است. او زبان را گونه‌ای از "زنجیره کلام" می‌دانست که در آن واحدهای زبانی (واج ها، تکواژها، واژگان) طبق قانون‌مندی خاصی در کنار هم قرار می‌گیرند تا پیامی را به دیگری انتقال دهند. اجزای پیام یا جنبه‌ای محسوس، عینی و حاضر دارند؛ مثل این که بگوییم: "نام من، حسن است" یا جنبه‌ای ذهنی و غایب دارند؛ مثل این که بگوییم: "نام خانوادگی من، حسینی نیست"؛ به تعبیر دیگر، در این دو جمله، "نام خانوادگی من" جانشین "نام من" و "حسینی" جانشین "حسن" و "نیست" جانشین "است" شده است که جنبه‌های غایب و "جانشینی" زبان به شمار می‌آیند. اما پیوندی که میان هریک از این اجزای پیام (گروه اسمی "نام من": نهاد)، گروه اسمی "حسن" (مسند) و گروه فعلی "است" (رابطه) وجود دارد، به محور دیگری از زبان تعلق دارد که به آن "همنشینی" می‌گویند. به باور سوسور "محور جانشینی" بر پایه "موارد مشابه" (Similar things) استوار است (مانند "نام من" و "نام خانوادگی من") و می‌تواند با هرچیزی که ارزشی همانند آن داشته باشد، "مقایسه" شود. اما "محور همنسشینی" بر پایه "موارد ناهمانند" (Dissimilar things) استوار است (مانند "نام من"، "حسن" و "است") که با چیزهای دیگری که ارزشی متناسب با آن‌ها داشته باشند، می‌توانند "تغییر یا تبدیل" یابند. (۱)

شخصیت دیگری که کوشید از رهگذر دانسته‌های زبان شناختی خود به تحلیل "ادبیت" اثر ادبی راه یابد، "رومن یاکوبسن" (۱۹۸۲ـ۱۸۹۶) زبان‌شناس روسی است. او جز مقاله معروف خود باعنوان قطب‌های استعاره و مجاز (The Metaphoric and Metonomic Poles) نوشته‌های دیگری دارد که در اثری مشترک با "موریس هال" و با عنوان مبانی زبان (Fundamentals of Language: ۱۹۵۶) انتشاریافته است. او در این اثر به دو سویه زبان اشاره کرده، محورهای عمودی و افقی آن را مشخص می‌کند. او می‌گوید "هر گونه پیامی بر پایه تعامل "حرکت افقی" (Horizontal movemet) استوار می‌شود که کلمات را در کنار هم قرار می‌دهد و نیز بر "حرکتی عمودی" (Vertical movement) بنا شده که از میان فهرست موجود زبان برمی‌گزیند.

روند ترکیبی (یا همنشینی) بر پایه علاقه "مجاورت" (Contigunity) نمود می‌یابد که وجهش مجازی (Metonoymic) است. اما روند جانشینی (یا تداعی کننده) خود را به صورت "شباهت" (Similarity) نشان می‌دهد که وجهش استعاری (Metaphoric) است." (۲)

برای این که بتوانیم در خوانش داستان از این داده‌ها عملا استفاده کنیم، می‌افزاییم: در رویکرد "سوسور" به زبان‌شناسی همگانی یا ساختارگرا بر این نکته تأکید می‌شود که برای برقراری عمل ارتباط زبانی میان دو کس، هریک از واحدهای زبانی گذشته از اشاره به واحدهای موجود و "حاضر" در زنجیره سخن، به واحدهای زبانی "غایب" در همان زنجیره هم اشاره دارند. گذشته از این، وجود دو محور "جانشینی" و "همنشینی" زبان را از محدودیت بیرون می‌آورد و امکانات گسترده‌ای برای غنای زبان و ارتباط کلامی به وجود می‌آورد. در نظریه "یاکوبسون" به نقش ارزش‌ها، همسنگی و آرایه‌های ادبی در خلق شعر و داستان اشاره می‌شود. در شعر، قطب "استعاره" با امکان "جانشینی" واژگان ـ که بر "شباهت "استوار هستند ـ و در نثر و داستان، قطب "مجاز" ـ که بر امکان "همنشینی" و آرایه "مجاز" (با همه "علاقه"هایش) مبتنی هستند ـ خواننده به دلالت‌های معنایی اثر پی می‌برد. با این همه محدود کردن داستان به قطب غالب "مجاز" و انحصار قطب غالب "استعاره" بر شعر، خرده‌ای است که بر نظریه "یاکوبسن" وارد است؛ اما برجسته‌سازی نقش "مجاز" در کشف دلالت‌های معنایی و خوانش در داستان، اشاره مهمی است. با این همه، شیوه تحلیل ما در این داستان با نظریه "یاکوبسن" وجه اشتراکی دارد. در فرایند تحلیل ما، محور "جانشینی" ناظر به همه شخصیت‌هایی (امام‌زاده، صاحب شله قرمز، راننده اتوبوس، نفتی) است که در داستان حضور دارند و محور "همنشینی" ناظر به همه اشیا، محیط و رخدادهایی است که در "زنجیره گفتار" (Speech chain) با یکدیگر ملازم و مجاور آن‌ها هستند و به کار تأویل می‌آیند. از آنجا که جدایی مکانیکی این دو محور زبان‌شناختی از یک دیگر دشوار است و روند خوانش را به تکرار مُمِل نزدیک می‌کند، می‌کوشیم هر دو محور را با هم مورد بررسی قرار دهیم.

۱) امام‌زاده: دختری مجرد و ترشیده به نام "عذرا " به امام‌زاده‌ای در شیراز متوسل شده از او مراد می‌طلبد: "‌ای آقا، مراد منو بده. پیش سر و همسر بیش‌تر از این، خجالتم نده. یه کاری کن‌ ای آقا که من سر و سرانجومی بگیرم و یه خونه زندگی به هم بزنم. یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه بابام ببره؛ هرجا که دلش می‌خواد ببره." (۳)

امام‌زاده‌ای که "عذرا " با وی راز می‌گوید و از وی مراد می‌طلبد، یک بار "شخص" است و بار دیگر جایی مقدس که متعلقاتی ویژه خود دارد. به عنوان شخصیت، تحسین کاراکتر را برمــی‌انگیزد و چون گرفتار ناکامی‌های جنسی و عاطفی است، حتی در متعلقات چنان شخصیتی هم، جاذبه‌های جنسی می‌یابد و با آن‌ها سرخوش می‌شود: "قبر، بزرگ و بلند ساخته شده بود و معلوم بود که هیکل بلند مردانه‌ای زیرش خوابیده... سراپای قبر را با تعجب و کنجکاوی ورانداز کرد و سپس پیش خود خیال کرد: "قربونش برم چه قد رشیدی داشته!" (ص۱۳)

پیوند میان "امام‌زاده" و "قبر" از نوع "مجاز" به علاقه "ظرفیت" است. "عذرا" از قبر به یاد کسی می‌افتد که در آنجا دفن شده است و این، همان اصل "همنشینی" است. با این همه نویسنده به همین نکته بسنده نمی‌کند. او نشان می‌دهد که پندار، گفتار و کردار شخصیت داستان او باید با هم تناسبی داشته باشد و یک مجموعه را بسازد. همین مجموعه مقرون به هم خود نوعی "مراعات نظیر" یا "تناسب" و مبتنی بر محور "همنشینی" است. وقتی "عذرا" پیش خود خیال می‌کند و می‌گوید: "قربونش برم؛ چه قد رشیدی داشته!" چنین حکمی، هم پندار و هم گفتار است. با این همه او نمی‌تواند عاطفه آمیخته به تحریکات غریزی خود را به وی بروز ندهد؛ ناگزیر برخاسته دور آرامگاه طواف می‌کند و به نشانه "کردار" نرده یا محجر چوبی ضریح را به گونه‌ای شهوانی می‌بوسد: "با شتاب و چابکی از سرِ جایش بلند شد. چند ماچ چسبان صدادار خیلی شهوانی و از روی دل‌پری به ضریح کرد. آن وقت بی‌آن که دست‌هایش را از محجر بردارد، دو بار دور قبر طواف کرد." (همان)

۲) صاحب شله: "شله" نوعی پارچه نخی نازک سرخی است که به عنوان دخیل به پنجره چوبی امام‌زاده گره می‌زده‌اند تا به مراد خود برسند. "عذرا" هنگامی که در حال نوازش گرهی است که به این پنجره بسته، متوجه دخیل زمخت دبیت (پارچه نخی، آستری) سربی رنگی می‌شود که روی دخیل او افتاده و شله او را از نظر احتمالی امام‌زاده دور می‌کند؛ اما بی‌درنگ فکری به ذهنش می‌رسد: "شاید آن را هم مردی برای سفیدبختی بسته باشد. پیش خودش خیال کرد: گاسم [شاید] یه مردی که زن می‌خواسه، اینو بسه باشه. قسمتو کی می‌دونه؟ حالا من اینو این جوری عقبش زدم، بلکم اومد نیومد داشته باشد. گره دبیت، برایش مظهر یک مرد قوی و دلخواه شده بود و به قدر یک شوهر آن را دوست می‌داشت. از رفتار خشنی که با آن کرده بود، پشیمان شد. دخیل سربی رنگ، در نظرش به شکل مردی درآمده بود که دستش را به طرف او درازکرده بود و می‌خواست او را در بغل بگیرد. دلش فشرده شد. دزدکی نگاهی به این طرف و آن طرف کرد. بعد آهسته لب‌هایش را روی دخیل دبیت سربی رنگ چسباند و آن را با شور فراوان بوسید." (صص۱۵ـ۱۴)

چنان که پیداست، "شله" در ذهن شخصیت داستان به هیات مرد و شوهر آرمانی او درمی‌آید و "صاحب شله" در "محور جانشینی" جانشین "امام‌زاده‌" می‌شود. اکنون رابطه عاطفی و غریزی "عذرا" با این رشته سربی رنگ، رابطه شهوانی زن با مرد می‌شود. گذاشتن لب بر روی دخیل و نوازش آن روی "محور همنشینی" قرار می‌گیرد. بازتاب‌های خیالی "عذرا" در برابر این شی جادویی نیز روی محور مختصات "پندار"، "گفتار" و "کردار" قرار می‌گیرد. وقتی دخیل سربی در نظرش، به مردی تبدیل می‌شود که دستش را به سوی او دراز کرده، همان "پندار" اوست. این که با خود می‌گوید: شاید مردی در جست و جوی زن، آن را بسته، همان "گفتار" اوست و چون آن را می‌بوسد، آن را باید به حساب "کردار" گذاشت. پیوند میان شخصیت و این سه گونه بازتاب، از نوع "همنشینی" و "مراعات نظیر" و آرایه "مجاورت" است.

۳) راننده اتوبوس: یک تجربه جنسی "عذرا " در سفر به شهر قم، وقتی بوده که به دلیل بالا بودن رکاب اتوبوس از سطح زمین، راننده به او در سوار شدن به اتوبوس کمک کرده است. "وقتی که دست‌های پرقوت و زمخت شوفر بیخ بازوی عذرا را، نزدیک پستانش گرفت، بوی تند بنزین زد به دماغ عذرا و لذت هرگز ندیده‌ای در خودش حس کرد." (ص۱۸)

در این حال راننده "جانشین" امام‌زاده و صاحب شله شده و آنچه به راننده و "عذرا" مربوط می‌شود، در "محور همنشینی" قرار می‌گیرد. آنچه در این تجربه اهمیت دارد، نخست لمس قسمتی از بدن "عذرا" و دیگری بوی بنزین است. شخصیت داستان به دلیل حساسیت‌های غریزی خود دوست دارد پیوسته این خاطره از یاد نرفتنی را در ذهن خود تکرار و تجدید کرده، با آن سرخوش شود. یکی از این بازتاب‌ها این است که "در خواب و بیداری دست راستش را به پهلوی خود فشار می‌داد و خوشش می‌آمد." (ص۱۹) دومین بازتاب، انتقال بوی بد پیه مانند دبیت به بوی بنزین است: "بوی زُهم دبیت سربی و بوی تند بنزین به دماغش می‌رسید و کیف می‌کرد." (همان) میان بوی دبیت و بنزین، استشمام و لذت بردن از آن و تداخل و آمیزش آن‌ها، گونه‌ای "همنشینی" و "مجاورت" وجود دارد.

۴) نفتی: نفت فروش محله هر روز نفت به در خانه‌های مـردم می‌آورد. اکنــون "عذرا" با شنیدن صدای نفتی به صرافت می‌افتد شانس خود را برای پیشنهاد ازدواج با وی امتحان کند. پس دست به یک رفتار "جانشینی" دیگر می‌زند. او برای این که سر حرف را با نفتی باز کند، نه تنها این بار استثنائا دست خود را بیش‌تر و عریان‌تر نشان مرد می‌دهد، بلکه او را به حرف می‌گیرد. سؤال او از نفتی هم مربوط و هم نامربوط است: "عمو نفتی، شما بنزین نمی‌رفوشین؟" (ص۲۰) پرسش، بی‌ربط است، زیرا قرار نیست نفت فروش، بنزین بفروشد و گذشته از این به آن نیازی هم ندارد. "مربوط " است، زیرا برای باز کردن دهان نفتی به هر حال پرسشی است و گذشته از این نفت و بنزین از یک مجموعه‌اند و چه بسا نفتی از آن اطلاع داشته باشد. اما آنچه این پرسش را موجه‌تر می‌کند، خاطره خوشی است که او از بوی بنزین دست "راننده" دارد. میان نفت، نفتی، بوی بنزین و توصیه‌های ایمنی نفتی البته پیوندی بر پایه همنشینی و تداعی اندیشه هست.

در مورد این داستان داوری‌های نادرست اندک نیست. دکتر "براهنی" می‌کوشد نشان دهد که از حضور نویسنده در داستان اثری نیست: "به ندرت اظهار عقیده شخصی در قصه‌اش می‌بینید و اگر اظهار عقیده‌ای ببینید، از قول شخصیتی که در قصه نقشی دارد می‌بینید نه از طرف خود نویسنده؛ مثلا در قصه "نفتی"... همه چیز از قول "عذرا" بیان می‌شود." (۴)

این داوری، درست نیست و رد پای حضور غیر مستقیم نویسنده از رهگذر "لحن" کاملا پیدا است. از آنجا که نویسنده به عوالم مذهبی شخصیت اعتقاد ندارد، در هر فرصت می‌کوشد این باورها را بی‌پایه و کمرنگ تصویر کند. هر چه "عذرا" را در حق امام‌زاده ارادت است و اقرار، از جانب نویسنده عداوت است و انکار. به این بخش از توصیف امام‌زاده از نگاه نویسنده دقت کنیم: "به غیر از عذرا یک "قاری کور" هم در آنجا بود که توی رواق نشسته بود و "چپق می‌کشید" و "گاهی هم یک آیه" قرآن از حفظ می‌خواند و "صدای مرده" و کشداری توی فضای مقبره می‌پیچید... روی قبر، یک روپوش سبز "بیدخورده"‌ای ـ که "پر از گرد و خاک بود" ـ کشیده بودند." (ص۱۲) متناقض نماهایی چون "قاری کور" و "صدای مرده" و اصرار بر توصیف قاری با صفات منفی و فضای امام‌زاده با آن همه عیب و ایراد، بی‌گمان از ذهنیت فردی و اصیل نویسنده حکایت می‌کند.

با این همه این گونه توصیف از دید منتقد بر فردیت خاص نویسنده، ذهنیت، جهان بینی و عاطفه ویژه او دلالت دارد و نشان می‌دهد که وی دیدگاهی "رئالیستی" به داستان دارد و جهان عینی از صافی ذهنیت فردی نویسنده عبور کرده و به آن آغشته شده است. این گونه تلقی نویسنده، او را از اتهام "ناتورالیسم" ادعایی برخی منتقدان تبرئه می‌کند؛ به ویژه که نویسنده احساسات و غرایز "عذرا" را با همه سایه روشن آن بازتاب می‌دهد. رفتار این شخصیت از یک سو غریزی و شهوی اما در همان حال با عواطف دینی و اخلاقی همراه است. او بر پایه یک باور دینی به امام‌زاده رفته و با او راز و نیاز می‌کند و قول می‌دهد: "که اگه به مرادم برسم، یه گوسبند پرواری نذرت کنم." (ص۱۲) و در همان حال چون بوسیدن پنجره امام‌زاده یا دبیت سربی رنگ را از نظر اخلاقی "ناپسند" می‌داند، ابتدا به اطراف خود می‌نگرد تا کسی متوجه "ناپسند" وی نشود. (ص۱۵) یا وقتی درمی‌یابد که از امام‌زاده یا یک مرد تقاضای شوهر کرده، شــرمساری می‌برد و " خجالت کشید و صورتش گل انداخت." (ص۱۳)

به استناد همین شواهد، من این داوری "عابدینی" را هم که گویا نویسنده شخصیت‌هایی یک بعدی آفریده، رد می‌کنم. دقت کنیم: "نویسنده، قهرمان داستانش را به هیچ وجه در ارتباط با دیگران نشان نمی‌دهد؛ او را از روابط خانوادگی‌اش جدا می‌کند و حتی حالاتش را از هم منفصل می‌کند؛ در حالی که در انسان‌های واقعی، احساس‌ها درهم آمیخته‌اند. گاه احساسی غالب می‌شود اما هیچ گاه جدا از دیگر احساس‌ها نیست. بنابراین شناخت ما از عذرا در حد یک ناکام جنسی است." (۵) در داستان اشاره‌ای به این دقیقه هست که علت اصرار "عذرا" به داشتن شوهر، رفتن از خانه پدری و تلویحا سرکوفت‌های پدر و دیگران است. در او غریزه جنسی در کنار باورهای دینی و نگاهداشت هنجارهای اخلاقی آمده است. رفتار غریزی، عاطفی و معنوی "عذرا" اصیل‌ترین گونه ذهنیت و رفتار یک شخصیت در داستان رئالیستی است و اگر منتقدان ما به این دقایق و ظرایف وقوف ندارند، عیب را در جای دیگری باید جست.

"عابدینی" پیوسته بر "ناتورالیسم" نویسنده تأکید می‌کند و من فکر می‌کنم که این منتقد ادبیات داستانی تعریف "جامع و مانع" و شفافی از "ناتورالیسم" ندارد. به قول "تودوروف" آنچه رئالیسم را از ناتورالیسم متمایز می‌کند دو معیار "حقیقی" و "حقیقت‌نمایی" است. (۶) تصویر "حقیقی" از شخصیت در "ناتورالیسم" ترسیم محرک‌های زیست‌شناختی، روان‌شناختی و عصبی فرد است. شخصیت ناتورالیستی "خود" ندارد؛ فاقد اراده، پیوسته منفعل و مقلوب نیروهای درونی و بیرونی است. اما معیار "حقیقت‌نمایی" ـ همان گونه که "ارسطو" گفته ـ "رابطه میان سخن و مصداق آن (رابطه مبتنی بر صدق) نیست؛ بلکه رابطه‌ای است میان سخن و آنچه خوانندگان، حقیقت می‌پندارند." (۷) برداشتی که خواننده این داستان از "عذرا" دارد، شخصیتی حقیقت‌نما است و به قول دکتر "قانون پرور": "عذرا تصویر زنی است معمولی با غریزه جنسی طبیعی... درواقع شخصیت و سرنوشت عذرا، احساس همدردی خواننده را برمی‌انگیزد." (۸)

آنچه "چوبک" را از "هدایت" متمایز می‌کند، نقش برجسته وی در ترسیم منش واقعی شخصیت‌های زن در داستان است. اگر از چند مورد استثنایی (مانند زنی که مردش را گم کرده بود) بگذریم، بیش تر زنان "هدایت" منش و ذهنیتی چون او دارند. نمونه مشخص و قابل قیاس داستان آبجی خانم اوست. او نیز چون "عذرا" پیوسته مورد سرکوفت و تخفیف خانواده است. در آغاز به رفتارهای جبرانی مذهبی (نماز، دعا و شرکت در مجالس دینی) کشیده می‌شود اما چون احساس آرامش نمی‌کند، خود را در حوض خانه غرق می‌کند تا با رفتن مستقیم به بهشت، از آرزوهای حقیر دنیایی آزاد شود: "صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت؛ مانند این بود که او رفته بود به یک جایی که نه زشتی و نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت." (۹)

نویسنده که این دنیا را برای خود تنگ و یگانگی و همزیستی مسالمت آمیز جسم و جان را غیر ممکن می‌داند و هر لحظه شخصیت‌های داستانی خود را به آن دنیا می‌فرستد، "آبجی خانم" را هم ـ که تنها دغدغه شوهر دارد و از خلجان‌های روحی نویسنده بهره‌ای نبرده ـ مانند خود در آب غرق می‌کند. این اشاره نشان می‌دهد که شخصیت‌های مخلوق "چوبک" تا چه اندازه "حقیقت‌نما" و کسان پرداخته "هدایت" تا چه مایه "آرمانی" و "ذهنی"اند. هر دو شخصیت، باورهای مذهبی دارند؛ اما آن یک با شرکت در مجالس دینی می‌خواهد شور جنسی و طبیعی خود را فرونشاند و این یک، از امام‌زاده رسما و بی‌پرده شوهر می‌طلبد. آن یک، آرامش را در نیستی می‌جوید و این یک حاضر است زن چهارم "نفتی" شود اما به هر حال شوهر داشته باشد. خواننده، کدام یک را "طبیعی" و کدام را "غیر‌طبیعی" و بیمار تشخیص می‌دهد؟

جواد اسحاقیان

پی‌نوشت‌ها:

۱. Rivkin, Julie and Ryan, Michael. (Editotrs), Literary Theory: An Antholog, Blackwell Publishers Inc. ۱۹۹۸. p. ۸۴.

۲. Hawkes, Terence. Metapho, Mothuen & Ltd. ۱۹۷۷, p. ۷۸.

۳. چوبک، صادق. خیمه شب بازی، تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، ۱۳۵۴، ص ۱۱.

۴. براهنی، رضا. قصه نویسی، تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲، ص ۵۸۴.

۵. عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران، تهران: نشر تندر، ۱۳۶۶، ج ۱، ص ۱۶۲.

۶. تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، تهران: نشر آگاه، ۱۳۷۹، ص ۴۲.

۷. همان، ص ۴۱.

۸. دهباشی، علی (گردآورنده). یاد چوبک، تهران: نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص ۳۹ـ ۳۸.

۹. هدایت، صادق. زنده به گور، تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶، ص ۵۵.