لطفاً با کلید خود وارد شوید

درباره نمایش «کاریزما» نوشته و کار پگاه طبسی نژاد

کاریزما، این نام را پیش از این هم شنیده ایم. اما نه به عنوان نام یک اجرای تئاتر که به پرفورمنس پهلو می زند. اصطلاح کاریزما نخستین بار توسط «ماکس وبر» فیلسوف برجسته آلمانی برای اطلاق به سیاستمدارانی به کار رفت که حامیان خود را جدا از چارچوب تعقل، با رفتار و شیوه خاص در نطق و ایراد خطابه های آتشین خود جذب می کردند. ویژگی های کاریزماتیک آن سیاستمداران که به نوعی خداداد هم بود، وسیله یی برای جذب مردم می شد.وجه خدادادی این ویژگی خاص باعث شد که برخی مترجمان فارسی کلمه «فره» یا «فرهمند» را برای این واژه آلمانی به کار گیرند. برای پرداختن به اجرای پگاه طبسی که اقتباسی از داستان «وقتی زنان مردان را دوست می دارند» اثر «روساریو فره» است، ترمینولوژی کاریزما به کار نمی آید. زیرا این اجرا اساساً به معنای اصلی کاریزما نپرداخته و به نظر می رسد معنای مدنظر کارگردان از انتخاب این نام همان وجه عام آن کلمه است. اما این نام تا پیش از دیدن اجرا انتظاری خاص در مخاطب ایجاد می کند که پس از دیدن اجرا از بین می رود.

اگر هر یک از نشانه هایی را که یک اجرا با خود دارد، حاوی یک عنصر ارتباطی در نظر آوریم که پلی برای ورود تماشاگر به جهان اثر است، درباره نام این نمایش باید گفت کاریزما دست کم فاقد عنصر ارتباطی در مجموعه رمزگان اثر است. از آنجا که نمی توان هیچ یک از نشانه های موجود در اجرای یک تئاتر را فاقد معنا و فاقد عنصر اطلاع دانست، پس مجاز به صدور این رای نیستیم که نام این نمایش را دور از شبکه معنایی اثر در نظر بگیریم. آنچه در این عبارت مد نظر است به این مساله بازمی گردد که واژه کاریزما در راستای روند معنایی سایر عناصر موجود در اجرا به نظر نمی آید. اما قدرت معنایی کاریزما در ترمینولوژی علوم سیاسی ماکس وبر این خطر را برای اجرا در پی خواهد داشت که مخاطب به جهان معنایی دیگری رهنمون شود.

اجرای این نمایش شامل عناصری است که سال هاست در گرایش قدرتمندی از تئاتر جهان موجود است؛ گرایش به سوی رها کردن تئاتر از چنگ ادبیات. تلاش برای برقراری ارتباط بدون کلام که در این شکل تنها بدن است که یارای سخن گفتن دارد. حرکت است که از بدن برمی خیزد و در آن واژه جایی ندارد. برگزیدن این شکل برای اجرای یک نمایش در پی ابزارهای ارتباطی بدون زبان و ابداع زبان خاص حرکت است. حرکت مهمترین عنصر اجرایی کاریزما است، همان طور که مهمترین عنصر اجرایی همه آثار مشابه خود است. اما زبان حرکت در این اجرا تابع همان الگوهایی است که نقاشان آوانگارد دهه ۱۹۶۰ برای پرفورمنس های خود به کار گرفتند. آنها در خلق زبان جدید و در راستای اهمیت دادن به فعل نقاشی کردن و تلاش برای موضوع قرار دادن آن، به پرفورمنس روی آوردند. از نگاه آنها می شد زبان ارتباطی دیگری ساخت. به لحاظ تاریخی پرفورمنس از دل هنرهای تجسمی متولد شد. آنها در تلاش برای تجربیات تازه در زبان های نامتعارف از سکون نقاشی به اندیشه حرکت پی بردند. نقاشی تصویری ساکن در برابر دید مخاطب است. هنرمندان پرفورمنس نقاشی های خود را به حرکت درآوردند. سکون اولین فعل زبان پرفورمنس شد. پس از آن «تکرار» و «عدم تداوم» هم به آنها پیوستند و با این سه ویژگی دستور زبان پرفورمنس شکل گرفت. هدف پرفورمنس قصه گفتن نبود، پس طبیعی است که هنرمندان تئاتر به این گرایش در هنرهای تجسمی جذب شوند، به خصوص آنهایی که تلاش خود را به حذف ادبیات از تئاتر معطوف کرده بودند.

اجرای کاریزما با همین دستور زبان شکل گرفته و در قیاس با نمونه های بی سر و ته و سخیفی که تاکنون در ایران اجرا شده نمونه موفقی است. کاریزما از عنصر مهم پرفورمنس یعنی تکرار و سکون به خوبی بهره گرفته و در طول اجرا بازیگران به خوبی ارتباط لازم را با مخاطب خود برقرار می کنند. بدن بازیگران گویای روایت و نه قصه است و اگر هرازگاه کلمه یی در میان افکت های موسیقی اجرا می شنویم، هرگز آن را به عنوان موضوع اصلی در نظر نمی گیریم. موضوع اصلی در تکرار و حرکات متناقض و متناوب بازیگران است. پس از تکرار مدام، یک سکون؛ و بعد جملات دیگری که از بدن بازیگران می بینیم. حرکت آنها از نقطه یی شروع می شود، گسیختگی و دوری از درگیر کردن مخاطب با شبکه معنایی خاص از ویژگی های دیگر این اجرا است تا آخرین حرکات بازیگران که تکرار همان حرکات اولیه است. با دایره یی شدن روایت این اجرا ضربه یی نهایی به تماشاگر وارد می آید که گویی تا به حال این اثر در یک سیر علت و معلولی قرار داشت و با تکرار حرکات اولیه او باید تا به حال سر از قصه یی درمی آورده که روی صحنه به زبان حرکت ادا می شده است. می توان در اجراهای این چنین از شر قصه خلاص شد و روایتی گسیخته از یک حالت یا یک فضا را به تصویر کشید. ولی وقتی ساختار اثر دایره یی شده این شک در مخاطب ایجاد می شود که شاید او معنای چیزی را درنیافته، در صورتی که در تماشای اجراهایی از این دست معناشناسی از شکل رایج آن خارج شده و برای درک آن نمی توان از خردی که متن می خواند و تحلیل می کند، سود جست. زبان این اجرا حرکت است و باید با دستورزبانی منطبق بر حرکت درباره آن قضاوت کرد و عیار آن را در همان اصول بنیادین پرفورمنس سنجید. معنا کردن حرکات و چنان که شرقی ها به آن عادت دارند در کمتر اجرایی از این گونه به فهم چنین نمایشی یاری می دهد. حال در پایان می توان این پرسش را طرح کرد که اجرای کاریزما چگونه شما را به دنیای خود راهنمایی کرد و شما کدام نشانه را به عنوان کلید گشودن در جهان این اثر در دست داشتید؟ بدون شک به تعداد هر تماشاگری که از ابتدا تاکنون به اجرای این اثر نشسته، کلید هست. حال بیراه نیست اگر بگوییم به تعداد کلیدهای شما هم درهای ناگشودنی وجود دارند.

نسترن علی مرادی