فروید چه ارتباطی با زیبایی شناسی دارد

ژاک رانسیر, فیلسوف فرانسوی و از جمله افراد حلقه آلتوسر است که نظریاتش درباره زیبایی شناسی در سال های اخیر, بازتاب وسیعی داشته است

ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی و از‌ جمله افراد حلقه آلتوسر است که نظریاتش درباره زیبایی‌شناسی در سال‌های اخیر، بازتاب وسیعی داشته است. متن پیش‌رو از کتاب « ناخودآگاهِ زیبایی‌شناختی» ترجمه شده است. این کتاب، همچنین کتاب دیگری از رانسیر با عنوان «سیاست زیبایی‌شناسی» قرار است توسط انتشارات رشد آموزش به چاپ برسد.

رانسیر در این فصل با محور قرار دادن موضوع بازنمایی، به ربط تفسیر فروید، از آثار هنری و اهمیت نقش این تفسیر‌ها در تکوین و سامان دهی به نظریه ناخودآگاه (فروید) می‌پردازد. این موضوع در این فصل با طرح این سوال که آیا کنش ادیپ به عنوان یکی از محوری‌ترین عناصر تفسیر فروید قابل بازنمایی است، برجسته شده و در ادامه با آوردن چند نمونه جهانشمول‌بودنِ کنش ادیپ – به عنوان اصل کلی در ربط فروید با تفسیر کلی و جهانشمولی روان بشر – در بستر تفسیر فروید از آثار و شخصیت‌های هنری به پرسش کشیده می‌شود.

این عنوان، به این معنی نیست که قصد صحبت کردن پیرامون کاربرد تئوری ناخودآگاه فروید در قلمروی زیبایی‌شناسی را دارم. (۱) من نه در مورد روانکاوی هنر، نه وام‌گیری‌های بی‌شمار و مهم تاریخ نگاران و فلاسفه هنر که از بخش خاصی از تزهای پیشرفته فروید یا لاکان اخذ کرده‌اند، حرفی نخواهم زد. من صلاحیت خاصی در خصوص تئوری روانکاوی ندارم. مهم‌تر از این، به هر حال، علاقه من در جهتی متفاوت است. من علاقه‌ای به کاربرد مفاهیم فرویدی برای تحلیل و تفسیر متون ادبی یا هنرهای تجسمی ندارم، در عوض سعی دارم به این پرسش بپردازم که چگونه تفسیر این متون و آثار، چنین جایگاه استراتژیکی را در استدلال فروید از ارتباط مفاهیم تحلیلی و اشکال تفسیر اشغال کرده است. در اینجا در نظر دارم که نه تنها فروید به خصوص کتاب‌ها و مقالاتی را به نویسندگان و هنرمندان- به زندگینامه لئوناردو داوینچی، تندیس موسای اثر میکل آنژ (۲) یا گرادیوا اثر ویلهلم یانسن – بلکه همچنین ارجاعاتی را به متون ادبی و شخصیت‌هایی اختصاص دهم که به کرات استدلالات او را ثابت می‌کنند، نظیر ارجاعات چندگانه در تفسیر رویاها به مفاخر سنت ملی همچون فاوستِ گوته و آثار معاصرانی چون سافو اثر آلفونس دوده، در نظر دارم.

وارونه‌سازی رویکرد پیشنهاد شده در اینجا تلویحا به این معنی نیست که قصد برگرداندن پرسش‌های فروید علیه خودش وجود دارد، برای نمونه طرح این سوالِ که چرا او به تندیس موسای میکل آنژ علاقه داشت یا مخصوصا توجه خاصی به دفتر یادداشت‌های لئوناردو داوینچی نشان داد؟ اعضای حرفه روانکاوی قبلا شرایط یکی شدنِ پدر روانکاوی را با قیّم «کتیبه اصول/الواح قانون» (۳) یا اهمیتِ سرگردانی او میان بادبادک و کرکس برای ما توضیح داده‌اند.

هدفم روانکاوی فروید نیست و روشی که او چهره‌های ادبی و هنری را برای مطابقت با خیال‌پردازی تحلیلی بنیان‌گذار انتخاب کرد نیز به من مربوط نیست. آنچه برایم جالب است، طرح این پرسش است که این چهره‌ها برای اثبات چه چیزی به کار می‌روند و چه ساختارهایی به آنها اجازه تولید چنین اثباتی را داده است.

این چهره‌ها در عام‌ترین سطح برای اثبات این به کار می‌روند که در هر آنچه بی‌معنی به نظر می‌رسد، معنایی وجود دارد؛ چیزی مبهم، در هر آنچه بدیهی به نظر می‌رسد، ذره‌ای از اندیشه در چیزی که یک جزِ مُسکن به نظر می‌آید. این چهره‌ها، مصالح و دستمایه‌هایی (۴) نیستند که تفسیر تحلیلی بر اساس آنها، توانایی خود در تفسیر صورت‌بندی فرهنگی را به اثبات رساند. آنها گواه وجود نوعی رابطه خاص میان اندیشه و نا-اندیشه(۵)‌اند؛ روش خاصی که اندیشه درون نوعی مادیّتِ محسوسْ حاضر و موجود است، معنایی درون بی‌معنایی و عنصری غیرارادی درون اندیشه خودآگاه. کوتاه سخن، دکتر فروید، مفسر واقعیاتِ «مُسکن» که توسط همکاران پوزوتیویستی‌اش نادیده گرفته شدند، می‌تواند از این «نمونه‌ها» در برهان خود استفاده کند، زیرا آنها خودْ علایمِ یک ناخودآگاه مشخص‌اند.

به زبان دیگر: اگر برای فروید ممکن بود تا نظریه روانکاوانه ناخودآگاه را مدون کند، به این دلیل بود که شیوه ناخودآگاه اندیشه پیشتر بیرون از قلمرو تحقیقات بالینی به معنای دقیق کلمه شناسایی شده بود و قلمرو آثار هنری و ادبیات توانست همچون زمینه‌ای ممتاز تعریف شود؛ جایی که این «ناخودآگاه» در کار است. بنابراین، تحقیق من به چگونگی ایستادن نظریه فروید بر صورت‌بندیِ پیشاپیش موجودِ اندیشه ناخودآگاه بر ایده ارتباط میان اندیشه و نا-اندیشه که بدوا در زمینه‌ای که زیبایی‌شناسی خوانده می‌شود، شکل گرفته و رشد یافته، مربوط می‌شود. از این‌رو، ما مطالعاتِ زیبایی‌شناسی فروید را به مثابه حک شدن اندیشه تحلیلی درون افق اندیشه زیبایی شناختی تفسیر می‌کنیم.

طبیعتا پیش فرض چنین طرحی این است که ما با خودِ تصور زیبایی شناسانه سازش کنیم. من زیبایی‌شناسی را به عنوانِ علم یا رشته علمی‌ای که به هنر می‌پردازد، نمی‌دانم. در نگاه من، زیبایی‌شناسی تعیین‌کننده شیوه‌ای از اندیشه است که با توجه به چیزهای هنر رشد و تکوین می‌یابد و کارش نشان دادن این است که آنها چیزهای تفکر هستند. بنیادی‌تر از این، زیبایی‌شناسی، یک رژیم خاص تاریخیِِ تفکر پیرامون هنر است و ایده تفکری که چیزهای هنری برطبق آن چیزهای اندیشه هستند.

همگان می‌دانند که استفاده از واژه زیبایی‌شناسی برای تعیین تفکر پیرامون هنر، امری نوظهور است. تبارشناسی آن عموما به کتاب استتیکا اثر بومگارتن، در ۱۷۵۰ به چاپ رسید و نقد حکمِ کانت، بازمی‌گردد. اما این رویدادهای بزرگ، مبهم هستند. به زعم بومگارتن تِرمِ «زیبایی‌شناسی» در واقع تعیین‌کننده نظریه هنری نیست بلکه به قلمرو دانش محسوس تعلق دارد، دانشی روشن اما در عین حال «مغشوش» (۶) یا مبهم که می‌تواند در تقابل دانش روشن و قاطع منطق قلمداد شود. موقعیت کانت در این تبارشناسی به همان اندازه مساله‌ساز است. وقتی او تِرمِ زیبایی‌شناسی را از بومگارتن تحت نامی برای تئوری اشکالِ حسیّت (۷) وام می‌گیرد، در واقع آنچه به این واژه معنا داده، یعنی ایده امرمحسوس (۸) به مثابه امرقابل فهمِ «مغشوش» را رد می‌کند. برای کانت درک زیبایی‌شناسی به عنوان یک نظریه دانش مبهم ناممکن است. در حقیقت، نقد قوه حکم، «زیبایی‌شناسی» را به عنوان یک نظریه به رسمیّت نمی‌شناسد. «زیبایی‌شناختی» تنها در جایگاه یک صفت نمایان می‌شود و تعیین‌کننده نوعی از حکم است، نه تعیین‌کننده قلمرویی از ابژه‌ها. فقط در زمینه رمانتیسم و ایده‌‌آلیسم پسا-کانتی، در نوشته‌های شلینگ، برادران شِلِگل و هگل - است که زیبایی‌شناسی، تعیین‌کننده [مرزهای] اندیشه هنر است، حتی دایما به ناکارآمدی این تِرم، اشاره می‌شود. تنها در این زمینه اخیر، ما قویا شاهد این‌همانی‌سازی بین اندیشـه هنـر - اندیشه برآمده از آثار هنـری - و ایده‌های معینی از «دانش مغشوش» که در تحت نام زیبایی‌شناسی رخ می‌داد، هستیم. این ایده جدید و پارادوکسیکال، هنر را قلمرو اندیشه‌ای ساخت که در بیرون از خود موجود است و با نا-اندیشه این‌همان می‌شود.

چیزی که تعریف بومگارتن از امرمحسوس به مثابه ایده «مغشوش» را با تعریف مغایر کانت از امرمحسوس به مثابه ناهمگون و چندگون (۹) در ایده متحد می‌ساخت. از این به بعد، «دانش مغشوش» دیگر شکلِ نازل‌تری از دانش نیست، بلکه به معنای واقعی، اندیشه‌ به آن چیزی است که نمی‌اندیشد. (۱۰)

به زبان دیگر، «زیبایی‌شناسی» نام جدیدی برای قلمرو «هنر» نیست بلکه صورت‌بندی خاصی از این قلمرو است. سرفصل تازه‌ای نیست که بتوان تحت آن هر آنچه پیشتر در زیر مفهوم عام بوتیقا poetics قرار می‌گرفت، گرد هم آورد. زیبایی‌شناسی، حاکی از تغییر رژیمِ تفکر پیرامون هنر است. این رژیم نوین، مکانی را فراهم می‌آورد که در آن ایده‌های خاصی از اندیشه برساخته می‌شود. فرضیه من در این کتاب این است که اندیشه فرویدی در مورد ناخودآگاه، تنها بر پایه این رژیم فکری پیرامون هنر و ایده اندیشه که درون‌ماندگارِ (۱۱) آن است، امکان‌پذیر است. یا اگر شما ترجیح می‌دهید تفکر فروید با وجود سَبْکِ کلاسیک ارجاعات هنری فروید، تنها بر مبنای انقلابی ممکن است که قلمرو هنر را از سلطه بوتیقا به زیبایی‌شناسی انتقال دهد.

به منظور تعمیم و تصدیق این گزاره‌ها، من به نمایش رابطه بین تعداد مشخصی از ابژه‌های ممتاز و شیوه‌های تفسیر در تئوری فرویدی و تغییر جایگاه آنها در شکل‌گیریِ زیبایی شناختیِ تفکر پیرامون هنر مبادرت خواهم کرد. با اعتبار دادن، جایی که اعتبار مقتضی است، ما کار خود را با شخصیت محوری شاعرانه، در شرح و تفصیل روانکاوی آغاز خواهیم کرد، یعنی با اودیپ.

در تفسیر رویاها فروید تشریح می‌کند که «دستمایه (۱۲) افسانه‌ای» وجود دارد که قدرت نمایشِ کلی و جهانشمولش بر انطباقش با داده‌های کلی و همه‌شمولِ روان کودک استوار است. این دستمایه، افسانه اودیپ و نمایشِ نام‌بخشانه (۱۳) سوفوکل (۱۴) است. بنابراین، فروید این فرضیه را مطرح می‌کند که طرح واره دراماتیک اودیپ از دو منظر، کلی و همه‌شمول است: نه تنها به منزله رشد و تکامل کلی - و معمولا سرکوب شده‌- امیال دوره کودکی، بلکه به منزله شکل مثالی از رازگشایی و مکاشفه رازی پنهان. به قول فروید، شدت‌بخشی تدریجی و به تاخیر انداختن ماهرانه رازگشایی و مکاشفه ادیپ شهریار، قابل مقایسه با عمل روانکاوی است. بنابراین او سه چیز را درون تصدیقی یگانه از کلیّت/جهانشمول‌بودن (۱۵) در هم می‌آمیزد: تمایل عام روان انسانی، دستمایه قصه‌پردازیِ متعّین و طرح‌واره نمونه‌وار دراماتیک. سپس سوالی که مطرح می‌شود این است که چه چیز به فروید اجازه می‌دهد که این بسندگی را تصدیق کند و آن را مرکز استدلال خویش سازد؟ به زبان دیگر، چگونه باید از قدرتِ نمایشیِ کلی و همه‌شمولِ داستانِ ادیپ و طرح‌واره رازگشاییِ که سوفوکل به کار گرفته، سر در آوریم؟ تجربه سخت نمایشنامه‌نویسی که تلاش ‌کرد تا از موفقیت این دستمایه بهره‌برداری کند، مثالی خواهد بود که به ما اجازه می‌دهد تا به این پرسش برسیم.

ژاک رانسیر

پی‌نوشت‌ها:

۱- این متن در اصل به شکل دو سخنرانی در «مدرسه روانکاوی» ژانویه ۲۰۰۰ بنا به دعوت دیدیر کرومف‌آوت بروکسل ارایه شد.

۲- فروید در «روانکاوی لئوناردو داوینچی» به بخشی از خاطره کودکی داوینچی اشاره کرده و با قرائت خاصی از کرکسی که او در خواب دیده است با استفاده از رمزنوشته‌های مصریان باستان که در آن ترادفی میان کرکس و الهه مادر« mut» دیده می‌شود به نتایج مناقشه‌برانگیزی درباره تمایلات او در مورد او می‌رسد-م.

۳- Tables of the Law، اشاره به الواح حامل ۱۰ فرمان است که به موسی ابلاغ شد-م.

۴- Non-thought

۵- Materials

۶- confused

۷- sensibility

۸- The sensible

۹- heterogeneous

۱۰- امروز به‌کرات با اظهار تاسف این واقعیت را می‌شنویم که زیبایی‌شناسی از مقصد حقیقی‌اش به مثابه «نقد حکم ذائقه» همان طور که کانت آن را در خلاصه‌ «تفکر روشنگری» صورت‌بندی کرد، منحرف شده است. اما تنها آنچه موجود است، می‌تواند به بیراهه رفته باشد. نظر به اینکه زیبایی‌شناسی هرگز تئوری ذائقه نبوده است، آرزویی که می‌تواند برای بار دیگر بازگردد، صرفا شرح بی‌پایان برگردان تا حدودی ناممکن «بازگشت» به بهشت پیشا انقلابی «فردگرایی لیبرال» است.

۱۱- immanent

۱۲- Material

۱۳- eponymous

۱۴- Sigmund Freud ,The interpretation of dreams, in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, trans. And ed. James Strachey (London: Hogarth, ۱۹۵۳-۱۹۷۴) , vol. ۴, p. ۲۶۱. Hereafter cited as Standard Edition, with title of individual work, volume and page numbers. .

۱۵- Universality