من شوخی ام, مرا جدی نگیرید

یادداشتی بر نمایش غلتشن ها, نوشته کارلو گولدونی و کارگردانی حمید پورآذری

«بشریت در همه جا یکسان است. رشک و حسد در همه جا چهره خودشان را نمایان می کنند و همه جا کسی که طبعی آرام و خونسرد دارد، عاقبت علقه بسیاری را به خود جلب کرده و دشمنانش را به در می کند»(کارلو گولدونی)

روزگاری ولتر گفته بود سرانجام تراژدی جای خود را در اپرای ایتالیا به کمدی خواهد داد و این تفویض تحت تاثیر چیزی نبود جز کمدیا دلارته. با شخصیت های مشخص و تعریف شده ای که داشت، مثل پانتالون - کارتاگلیا، آرکلن، برینگلا، تروفالدیتو، پولیچیندا و … و آن ماسک های عجیبی که می زدند و داستان هایی که غالبا مبتنی بر خلق آنی و بداهه پردازی های مکرر بود. وقتی این هنر آیینی ایتالیا، به کسانی چون زنو، گولدونی و گوتتسی رسید، سخت بی مایه و بی حال و واپس گرا بود. نه طراوت همانده بودش، نه ابتکاری. کازانووا می گوید: در آن کمدی های بی خاصیت اگر بازیگری به خاطر یافتن جمله ای مناسب مکث می کرد، تماشاگران برایش سوت می کشیدند و بی رحمانه تحقیرش می کردند. کار این کمدی ها به جایی رسیده بود که برای جذب مخاطب از دلقک بازی و لودگی و ایراد کلمات مستهجن هم فرو گذاری نمی کردند.

در این بیص حضور شخصیت گولدونی است که سعی کرد کمدی لوث ایتالیایی را سرو سامانی بدهد و آن آبروی از دست رفته را به آن باز گرداند.

البته نه این که او از آغاز چنین چیزی در سر بپروراند. در جایی که او می نوشت و نیز تراژدی خریدار نداشت و او پس از نوشتن یک سلسله نمایش تراژدی و به تعاقب آن، ناکامی اش، اجبارا روی به نوشتن کمدی آورد. او طبق سنت مولیر، دست به نگارش و تنظیم آثاری در باب زندگی، خلقیات و طرز منش مردم زد.

شخصیت های بدلی، ناتوان و زائل شده کمدیادلارته را از آن زدود و با ارایه تصویری درست و فهم آگین از آن در قالب زندگی و واقعیات موجود در جهان معاصر خود، نمایشنامه های ماندگاری نوشت. البته بخش اعظم کارهای ابتدایی او در این حوزه باز متکی بر بداهه بود مانند نمایش مومولو در نمایش بانوی نجیب. او در حوزه متن کار را تمام کرد و تمام دیالوگ ها را به شکل مکتوب انتظام بخشید. جدا از این، گولدونی پر می نوشت. مثلا در سال ۱۷۵۰ به تنهایی ۱۶ نمایشنامه نوشت که می رفت آثار او را هم به همان ورطه مضحک کمدیادلارته در آن زمان بیندازد! او برخلاف آلساندرو مانزونی هموطن متاخر خود که در رد وحدت های سه گانه ارسطویی داد سخن می دهد و آن را در رابطه ای ارگانیک بین چند رویداد که موضوع واحدی را دارند جست وجو می کند، به ایجاد این اصل در آثار خود مغرور بود.

گولدونی کمدیا دلارته را جور دیگری می دید و منتقدانش چنین چیزی را بر نمی تافتند تا آنجا که رقیبش گوتتسی می نویسد: نمایش های گولدونی صد بار از کمدی هایی که در آن ماسک بر چهره می زنند، بی شرمانه تر، نانجیبانه تر و ضد اخلاقی ترند. اما با این اوصاف ولتر او را مولیر ایتالیا می نامد و به حق چنین قیاسی دور نیست. گولدونی مردمی را نوشت که رفتار و کردارشان خود سر منشا طنز و طنازی و فکاهی بود. رفتاری را هجو کرد که به شکل ضمنی ایراد اجتماعی و هویت غلط بسیاری از تماشاکنانش بود. از ساده ترین صفت های مردم دوره خویش به عنوان دستلافی برای پردازش یک اثر کمدی سود گرفت و کمدی را در حکم یک وسیله نه تنها سرگرم کننده که آینه ای تمام قد پیرایش کرد و این شاهکار کارلوگولدونی است.

نمایش غلتشن ها که به روابط روزمره و سطحی چند خانواده می پردازد و عشقی که در این میانه بنای سر گرفتن دارد ـ و کارشکنی برخی از مردان ـ در قلم گولدونی خالی از آن آدرس ها و تعاریف کلاسه شده کمدیادلارته ای، اما نه خالی و دور از آن جان گرفته است، خلقیات و کارایی کاراکترهای کمدیادلارته مثل توطئه گری بریگلا یا خوش مشربی و الواطی تروفا لدیتو و … در این اثر به شکل منفرد و مشخص وجود ندارد. جوهره این آیین در متن رسوخ کرده و آنچه در نظر می ماند، هجو و دیدگاه گولدونی است که جامعه ای که د ر آن می زید. به نقد رفتار و حالات آدم های دردیدرمش، متن بیشتر از آن که متکی به داستانی فخیم، فلسفی و سبک آلود باشد، واگوکننده موقعیت هایی است که منجر به ایجاد کمدی می شود.

البته در ترجمه بنابر ذائقه تماشاگر ایرانی، کلمات به فراخور حال دستخوش تغییر شده اند، اما باز فضای رنسانس آگین گولدونی از کمدیادلارته همچنان مشهود و معلوم است. خصلت هایی مثل جباری، خست و عشق درهم می آمیزد تا مجموع رفتارهای متفاوتی را در آدم ها صورت بدهد و از تضاد و تقابل این کنش ها، ذات و بارقه اصلی کمدی که منطقی ترین شکل آن نیز است، سربلند کند. قبل از پرداخت به این نکته که اجرا چگونه بود. باید بگویم که پورآذری در کار خود موفق عمل می کند.

شباهت های ضمنی و جزیی کمدیادلارته به روحوضی و بقال بازی ایرانی و قابلیت انعطاف هر دو، گاه این وسوسه را پیش می آورد که بتوان از عناصری در هم سود جست یا این را به آن نزدیک کرد. کما این که کارگردان در یک نوکر و دو ارباب چنین تجربه ای را پشت سر دارد. اما پور آذری نمایشنامه را در همان فضای موجود کاوش می کند. عناصر افزاینده برای تراش اجرا را در راستای همان تفاسیر نمایشنامه ، پردازش می نماید و از شاخصه هایی وام می گیرند که به مبدا کشور مولد نزدیک است. مثل استفاده از اپرای مضحک در صحنه های درگیری و دعوا و برآیندهای slowomtion و fastmosics برای تاکید نوع رفتار در یک صحنه و توضیح علمی یک اتفاق کمیک، صحنه ها در سه پرده و با اعلام بازیگر شروع می شوند.

طرز چینش بازیگر ها دور محوطه اجرا و پرداخت های اپیک نمایشگران و بازیگیری ها کاملا تیپیکالی هم در جهت اثر، بار شرطه اند و تاکید پررنگی بر وجه غالب فضای شادی آور دارند.

تماشاگر بنا بر رنگ بندی روشن صحنه و موقعیتی که در آن مسکون می شود، خود بخشی از فرح فزایی و سرگرمی را می پیماید و می ماند تلنگری محض قهقهه و لبخند که آن هم به یمن به کارگیری درست از وضعیت های موجود در بطن متن، به راحتی ممکن می گردد.

صحنه پایانی کار هم اصراری بر بیان یک تشریفات است، این که ما مطمئنا یک بازی را دیده ایم، یک شوخی و شاید این فقط رنگی غلو آمیز از برخی حالات خودمان باشد. برای عروس و داماد دعای خیر کرده، با دست های مکرر می فرستیمشان خانه بخت.

این اصرار کارگردان برای حفظ حریم این فاصله و گوشزد مداوم در یک اثر کمدی که فی ذاته خود بیانگر چنین چیزی است ـ من شوخی ام، مرا جدی نگیرید ـ شاد باشید و این جور چیزها، گاه به حیطه افراط می رود .در یک اثر کمدی بنا بر عریانی مضمونی خود این تعامل و قرارداد را با تماشاگر امضا می کند و ابرام کارگردان در هر فرصتی برای خط کشیدن دور چنین حرفی، نه که بد باشد یا لطمه ای بزند، بی رونق است. کارگردان جدا از جذابیت های ذکر شده از عناصری چون تکرار، چه در دیالوگ و چه در یک تیک یا ژست یا میزانسن هم دست خیر دارد و از مخاطبش خنده می گیرد. ریتم در پی تنش های موجود در متن که فزاینده است و بازی هایی که در هم چفت شده ( بیشترشان) کوتاژی، مقبول دارد و مجموع تمام اینها از غلتشن ها اجرایی نزدیک به متن و در عین حال قرص و جنم دار می سازد.

علی شمس