بازخوانی غزلی از بیدل

در خاک ما غبار دوعالم شکسته اند

متون ادبی را می‌توان با رویکردهای گونه‌گون خواند و بررسی کرد. نقد روان کاوانه، نقد مارکسیستی، نقد فرمالیستی ، نقد ساختارگرایانه ، نقد پدیدار شناسانه و ... هرکدام رویکردی جداگانه و دیدگاهی دیگرگونه دارند. بسیاری از آثار ادبی را می‌توان با چنین رویکرد بررسی کرد و برپایه هر کدام از این دستگاه‌ها و رویکردها، گزارشی دیگرگونه باز آفرید. موضوع شایسته توجه این است که باور کنیم«حقیقت غایی، دستکم در نقد ادبی وجود ندارد؛ حقیقت امر نسبی و برساخته است.از این حیث ، هرکسی که جوهر نقد ادبی را درک کرده باشد به خوبی واقف است که هر قرائت نقادانه‌ا ی حکم یک برساخته منقاشه پذیر را دارد.» ( پاینده ، ۱۳۵۸: ۲۲۴)

برای شناخت شایسته یک اثر ادبی عناصری اصیل‌تر از اجزای همان اثر وجود ندارد . واک‌ها ، واژه‌ها ، جمله‌ها و شیوه‌های پیوند آنهاست که چگونگی یک اثر را باز می‌نمایانند. شیوه کاربرد واژه‌ها و چگونگی چینش آنها در یک اثر، زبان آن اثر را شکل می‌دهند و پدید می‌آورند وهمین زبان ویژه است که سبک یک اثر را باز می‌شناساند . باختین می‌گوید: « سبک آن چیزی است که زبان را به بینشی مجسم وکاملا فهمیدنی تبدیل می‌کند.» ( تزوتان ترودورف ، ۱۲۳:۱۳۷۷).

از زمانی که جریان‌های نقد نو پدید آمدند، آرام آرام نظریه‌های سنتی « نویسنده محور» و» تاریخ محور» به حاشیه رانده شدند. در رویکردهای

« متن محور» و « خواننده محور» نشانه هایی که در بررسی ساختاری یک اثر ، در کانون توجه قرار می‌گیرند، نشانه‌هایی بیرون از همان اثر نیستند. در نتیجه در این گونه بررسی‌ها، سایه عوامل برون متنی رنگ می‌بازد و دریافت‌های خواننده برپایه نشانه‌های درون متنی شکل می‌گیرد. در این صورت است که معنای جستجو شده تنها از آغوش نشانه‌های موجود در خود متن سربرمی‌آورد و آشکار می‌گردد، نه دریافت‌هایی که براثر آگاهی‌های بیرون از متن برذهن خواننده تحمیل می‌شود. در نتیجه، موضوع « نیت مولف» به حاشیه رانده می‌شود. زیرا معنا یا معناهایی که از این راه آفریده و نیز آفریده می‌شوند امکان دارد با « نیت مولف» سازگاری داشته باشند و امکان دارد نداشته باشند.

چنانچه نیت مولف در نشانه‌های موجود در متن بازتابیده باشد،دریافت آن «نیت»: نیز میسر می‌شود و از همین رهگذر است که می‌توان با تردید کمتری گفت: شایسته‌ترین راه دریافت«نیت احتمالی مولف» واکاوی ساختار متن است، نه جستجو درمنابع مناقشه پذیر برون متنی.

« متن ادبی یک ساختار است وتمام عناصر موجود در آن با یکدیگر رابطه متقابل دارند و به یکدیگر وابست‌اند. در یک اثر ادبی چیزی وجود ندارد که مجزا و به تنهایی قابل مشاهده ومطالعه باشد. هر عنصر منفرد، کارکردی خاص دارد و به واسطه آن کارکرد، به کلیت اثر پیوند می‌خورد» ( هانس برتنس، ۵۷:۱۳۸۳)

هنگامی که عناصر واجزای یک اثر هنری بازخوانی می‌شود و چگونگی پیوند آنها با یکدیگر وارتباط آنها با ساختار کلی اثر بازیابی می‌گردد، خوانشی شکل مبنایانه ( فرمالیستی) صورت گرفته است . در چنین خوانشی است که روشن می‌شود«معنا و ساختار و صورت در شعر ، چنان با یکدیگر در می‌آمیزند و چنان متقابلا در یکدیگر تاثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم متمایز کرد . پس شکل ومحتوا دو روی یک سکه‌اند.»

(پاینده ،۴۶:۱۳۸۵).

با توجه به آنچه گفته شد، در ادامه شکل وساختار غزلی از بیدل، با یاری نشانه‌های درون متنی بازخوانی می‌شود. این غزل آخرین غزل از کتاب«غزلیات بیدل، به تصحیح اکبر بهداروند» است.

یک تار مو گر از سر دنیا گذشته‌ای

بار دل است اینکه به خاکت نشانده است

ای هرزه تاز عرصه عبرت، ندامتی

جمعیت وصول همان ترک جستجوست

ای قطره گهر شده نازم به همتت

در خاک ما غبار دو عالم شکسته‌اند

ای جاده‌ات غرور جهان بلند و پست

اشکی‌ست بر سر مژه بنیاد فرصتت

حرف اقامتت مثل ناخن است ومو

برق نمودت آمد و رفت شرار داشت

بیدل دماغ ناز تو پر می‌زند به عرش

صد کهکشان زاوج ثریا گذشته‌ای

گربی نفس شوی زمسیحا گذشته‌ای

چون عمر مفلسان به تمنا گذشته‌ای

منزل دمیده‌ای اگر از پا گذشته‌ای

کز یک گره پل از سر دریا گذشته‌ای

از هر چیزی بگذری ز سر ما گذشته‌ای

لغزیده‌ای گر از همه بالا گذشته‌ای

مغرور آرمیدنی، اما گذشته‌ای

هرجا رسیده باشی از آنجا گذشته‌ای

روشن نشد که آمده‌ای یا گذشته‌ای

گویا به بال پشه زعنقا گذشته‌ای

( بیدل، ۱۰۷۹:۱۳۸۰)

● بازخوانی

این اثر غزل یازده بیتی است با وزن« مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» ( بحر مضارع مثمن) با قافیه « دنیا، ثریا، مسیحا و...» و ردیف فعلی « گذشته‌ای». افزون بر ردیف فعلی غزل که در ساخت دوم شخص است، ضمیر مخاطب یا شکل منادایی در سراسر غزل نیز برجسته شده است(۲۸ مرتبه) :

- بیت نخست: گذشته‌ای ۲ بار

- بیت دوم: خاکت، شوی ، گذشته‌ای

- بیت سوم: ای هرزه تاز، گذشته ای

- بیت چهارم: منزل دمیده‌ای ، گذشته‌ای

- بیت پنجم: ای قطره، همتت ، گذشته‌ای

- بیت ششم: بگذری، گذشته‌ای

- بیت هفتم: جاده‌ات، لغزیده‌ای، گذشته‌ای

- بیت هشتم: فرصتت ، آرمیدنی ، گذشته‌ای

- بیت نهم : اقامتت، رسیده باشی، گذشته‌ای

- بیت دهم: نمودت، آمده‌ای ، گذشته‌ای

- بیت یازدهم: ناز تو ، گذشته‌ای

یاد آوری این نکته شایسته است که شاعر دوبار مطلب گسترش یافته در غزل را به خود ارجاع داده است: یک بار درست در بیت میانی غزل : در خاک ما غبار دو عالم شکسته‌اند/ ازهر چه بگذری ز سر ما گذشته‌ای(بیت ششم) و یک بار در بیت پایانی غزل ، باخطاب « بیدل». بیدل! دماغ نازتو پرمی‌زند به عرش/ گویا به بال پشه زعنقا گذشته‌ای. این بدان معنی است که شاعر می‌خواهد بر« این همانی»، « تو» و « من» در غزل پای بفشارد و با این ترفند و چه خطابی سخن را به خویشتن خویش بازگرداند. این ارجاع به خویش کاملا با محور مطالب وموضوع غزل تناسب دارد. بن مایه این غزل در همه بیت‌ها «سفارش مکرر به بازگشت به خویشتن وتوجه به درون خود- در بستر زمان شتابان و گذرا» ست، موضوع ناپایداری جهان و بازیابی گوهر درونی خویش در گذر شتابان زمان، از موضوعات بسیار تکراری است که همواره در دوره‌های گوناگون ادبیات فارسی بر آن پای فشرده شده است.

همه بیت‌های این غزل در خدمت بازگویی و بازنمایی همین مفهوم محوری پرداخته شده است. از همین رهگذر است که می‌بینیم مضمون حرکت ، عبور، گذر و دگرگونی در همه بیت‌های غزل به گونه‌ای آشکار، گسترش یافته و جریان پیدا کرده است:

- بیت نخست: گذشتن از سر دنیا، گذشتن از اوج ثریا

- بیت دوم: برخاک نشانده شدن و از مسیحا گذشتن

- بیت سوم: هرزه تازی درعرصه عبرت و گذر عمر

- بیت چهارم: جستجو ( ترک جستجوی بیرونی)

- بیت پنجم: حرکت در تبدیل قطره به گوهر، مضمون پل و گذشتن از سر دریا

- بیت ششم: غبار شکستن، گذشتن از هر چیز، گذشتن از سر کسی

- بیت هفتم: جاده ، لغزیدن، از بالا گذشتن

- بیت هشتم: حرکت اشک بر سرمژه، مفهوم مقابل آرمیدن و تاکید بر مفهوم گذر با قید«اما»

- بیت نهم: حرکت و رشد ناخن و مو، رسیدن به جایی و گذشتن از جایی

- بیت دهم: آمد و رفت، آمدن و گذشتن به گزینی برق و شرار برای تاکید بر شتاب گذر ، بویژه در بیت پیش از مقطع توجه برانگیز است.

- بیت یازدهم: پرزدن به عرش ، پرواز با بال پشه وعبور از جایگاه عنقا.

ردیف این غزل نیز به گونه‌ای شایسته و بسیار متناسب در خدمت مفهوم محوری شعر است: تکرار دوازده باره فعل« گذشته‌ای» در سراسر غزل بر مفهوم محوری«گذر» پای می‌فشارد و همچون رشته ای محکم مهره‌های ابیات را به هم می‌پیوندد. نقش آفرینی شایسته‌ این فعل در جایگاه ردیف، هنگامی آشکارتر می‌شود که ساخت زمانی این فعل در کانون توجه قرار گیرد : بهره‌گیری از ساختن ماضی فعل گذشتن ( گذشته‌ای) در معنی ساخت مستقبل آن ( خواهی گذشت) تاکیدی دیگر بر وقوع مسلم فعل است . در اصطلاح ادبی این شگرد را « مضارع محقق الوقوع به صیغه ماضی» می‌خوانند واین شیوه زبانی هنگامی پدید می‌آید که گوینده می‌خواهد بر «قطعیت امری قریب الوقوع) پای بفشارد؛ گر بی نفس شوی زمسیحا گذشته‌ای( = بی‌گمان بزودی خواهی گذشت) یا : هرجا رسیده باشی از آنجا گذشته‌ای( = بی‌گمان، بزودی خواهی گذشت)

گستردگی حضور( ۴۵ بار) صدای /s و /s/ « ش» و « س» ( = ص، ث) در سراسر غزل عامل دیگری است که به القای مفهوم حرکت کمک می‌کند. صامت‌های « س» و « ش» از جمله صامت‌هایی هستند که به آنها صامت‌های «سایشی» یا « همخوان‌های پیوسته» می‌گویند. ( باقری ۱۰۷:۱۳۸۴) وبرای نشان دادن صداهایی که از حرکت اجسام و پدیده‌ها تولید می‌شوند- همچون باد- از آنها استفاده می‌شوند- تکرار فراگیر همخوان‌های سایشی یاد شده ، در این غزل و موسیقی‌ای که از تکرار آنها پدید می‌آید، صدای حرکتی همچون باد را القا می‌کند و مفهوم گذر عمر را که به شتاب باد در حرکت است- باز می‌تابد.

افزون برآنچه گفته شد، نقش تاثیر گذار وتعیین کننده فعل‌ها را نیز نباید از یاد برد واز نظر دور داشت؛ همچنان که دیده می‌شود حضور فعل‌های گوناگون در این غزل، هریک به گونه‌ای تحرک مفهومی شعر را پشتیبانی می‌کنند. فعل‌هایی که هرکدام بازنمایی مفهومی از حرکت را با خود دارند، در این یازده بیت، ۳۰ بار نقش خود را به رخ می‌کشند. به جز تکرار دوازده گانه فعل « گذشته‌ای» در جایگاه ردیف، نقش افعال دیگر نیز شایسته توجه است: به خاک نشاندن و بی‌نفس شدن( بیت دوم) هرزه تاختن (بیت سوم) ترک جستجو کردن، منزل دمیدن (بیت چهارم) ، گوهر شدن ( بیت پنجم) ، غبار شکستن، از هرچیز گذشتن( بیت ششم) لغزیدن ( بیت هفتم) ، مغرور بودن( بیت هشتم) ، رسیدن ( بیت نهم)، آمدن ، رفتن، روشن شدن و آمدن( بیت دهم)، پرزدن به عرش( بیت یازدهم).

همنشینی واژه‌های متناسب و متقابل، در همه بیت‌ها، پیوند افقی سخن را استوار‌تر کرده و تاثیر هنری کلام را افزایش داده است: بیت نخست: تقابل‌ «یک تار مو» ( نشانه کوچکی) با « صد کهکشان « ( نشانه بزرگی)؛ تناسب « کهکشان»، « اوج»و « ثریا» تناسب « سر» و «‌اوج» :تناسب آوایی «سر» و « صد» و نیز « گر» و«سر»؛تناسب «یک تار مو» با «‌سر» : یادآور اصطلاح « یک تار مو از سر کسی کم شدن ( یا کم نشدن)» . تناسب معنایی «‌از هر چیزی گذشتن ( = رها کردن) در مصراع نخست با « از جایی گذشتن ( = عبور کردن) در مصراع دوم. به گزینی واحد « صد کهکشان» در مصراع دوم،‌ بدین معنی، که: اگر قرار باشد از اوج ثریا بگذریم، بهترین واحد آن کهکشان است و آن هم « صد کهکشان» که تأکیدی هنری را به شایستگی همراه خود دارد.

- بیت دوم: تناسب « بار» و « به خاک نشستن»؛ تناسب « نفس» و «مسیحا» بویژه تعبیر اغراق‌آمیز «‌ گذشتن از مسیح در صورت بی‌نفسی» ؛ تقابل «‌از مسیحا گذشتن» و « بر خاک نشستن»؛ تناسب « دل»( در معنی دیگر خود= قلب) با « نفس» و بسامد صدای « س» و « ش».

- بیت سوم: ترکیب هنری « هرزه تاز» ، ترکیب ویژه‌ای که معنای بسیاری از بیت‌ها را در خود فرو فشرده است و هم آوایی صداهای S/ Z/ ( « ز» و

« س» ) در ترکیب « هرزه تاز عرصه‌ عبرت» ؛ تشبیه هنری هرزه تازی همیشگی مخاطب به گذشت عمر مفلسان که همواره به تمنا پیوسته است.

- بیت چهارم: پیوند « جستجو »، « منزل»،‌ «پا» و « گذشته‌ای».

شایسته یادآوری است که در این بیت مفهوم متناقض نمای « ترک جستجو و جمعیت وصال». انگیزش هنری بیت را افزایش داده است. خواننده‌ غزل،‌ در سنت فرهنگی خود،‌ همواره شنیده است که باید برای وصال ( وصول) جستجو کرد. اما این بار،‌ خلاف آمد عادت، می‌شنود که برای وصول باید « ترک جستجو» کند. ترکیب هنری « منزل دمیده‌ای» نیز در این بیت برجسته می‌نماید. شاعر با گزینش فعل « دمیده‌ای» ( پدید آورده‌ای، آشکار ساخته‌ای) برای منزل( به جای رسیده‌ای به منزل) بر قطعیت ادعای خویش پای فشرده است. همچنان که در بیت زیر نیز همین نقش را در ترکیب « حیرت دمیده‌ام» می‌بینم:

حیرت دمیده‌ام گل داغم بهانه‌ای است

طاووس جلوه‌زار تو آیینه خانه‌ای است

( بیدل ، ۲۸۱: ۱۳۸۰)

- بیت پنجم: پیوند «‌ قطره»،‌ « گهر » و « دریا» پیوند « پل» و « گذشتن» ؛ پیوند « پل» و « سر دریا» ؛ تناسب « گره » و « گهر» . دکتر شفیعی کدکنی گفته است: « در شبکه‌ تداعی بیدل،‌گوهر به مانند گرهی است که بر آب بسته‌اند و این گره، خود پلی است برای گوهر که از دریا بگذرد، یعنی صرف نظر کند و به خودش برسد ... بیدل چرا چو موج گهر پل نمی‌شوی» ( شفیعی کدکنی، ۱۳۶۶ : ۳۲۵).

- بیت ششم:‌ تناسب «خاک» و « غبار» و « گذشتن»؛ ترکیب هنری « غبار شکستن»؛‌ هماهنگی آوایی شکستن و گذشتن. و هماهنگی « غبار» و بر سر نشستن ( یا از سرگذشتن)

- بیت هفتم: پیوند « جاده «، « لغزیدن» و « گذشتن»؛ تناسب « بالا » و « بلند» و « پست»

- بیت هشتم: پیوند « اشک» و « مژه»؛ پیوند « مژه» و « سر» ،‌تقابل « آرمیدن» و « گذشتن». تشبیه «بنیاد فرصت» به « اشکی که بر سر مژه» آمده و در آستانه‌ فرو ریختن است، تشبیهی هنری و بدیع است و وجه عاطفی بیت را از تقویت کرده است.

- بیت نهم: تناسب «‌ اقامت»، « رسیدن» و « گذشتن»؛ تناسب « ناخن» و « مو»

- بیت دهم: پیوند « برق»، « شرار» و « روشن»،‌ تقابل «‌ آمد» و « رفت » و « آمدن» و « گذشتن». به گزینی فعل « روشن نشد» ( در معنی معلوم نشد) در پیوند با « برق» و « شرار».

- بیت یازدهم: پیوند « پر» « پشه» و « عنقا»،‌ ترکیب « دماغ ناز» و تعبیر شاعرانه‌ای پر زدن دماغ ناز به عرش ... با دریافتی دورتر،‌ می‌توان از همنشینی برخی از واژه‌های این بیت، ماجرای نمرود را نیز به یاد آورد.

واژه‌های « دماغ» ( در معنی غیر مقصود: بینی)، «پشه» و « پر زدن به عرش» ( خودبینی) زمینه‌های این یادآوری را فراهم آورده‌اند: نمرود نماد خودبینی و بلندپروازی بود. اما - با همه‌ اقتداری که داشت- پشه‌ای ( مگسی) به دماغ ( بینی) او وارد شد و او را از پای درآورد.

● کتاب نامه

- اخوان ثالث، مهدی ( ۱۳۶۹) ، بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج، تهران، بزرگمهر،‌(چاپ دوم).

- باقری،‌مهری ( ۱۳۸۴) ، مقدمات زبان شناسی، تهران، نشر قطره، ( چاپ هشتم).

- بیدل دهلوی ( ۱۳۸۰) ، غزلیات،‌ به تصحیح اکبر بهداروند، تهران، انتشارات پیک.

- پاینده،‌حسین ( ۱۳۸۵) ، نقد ادبی و دموکراسی، تهران، انتشارات نیلوفر.

- تزوتان ترودورف (‌۱۳۷۷) ، منطق گفتگویی باختین، ترجمه‌ داریوش کریمی، تهران، نشر مرکز

- حسن لی، کاووس، ( ۱۳۸۲) گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران،‌ تهران،‌ نشر ثالث.

- شفیعی کدکنی،‌محمدرضا، ( ۱۳۶۶)، شاعر آینه‌ها، تهران، آگاه.

- هانس برتنس ( ۱۳۸۳) ، مبانی نظریه‌های ادبی، ترجمه‌ محمدرضا ابوالقاسمی ، تهران، نشر ماهی

دکتر کاووس حسن لی