ساختار روایی داستان و غیاب نویسنده

داستان اشك آنجلا كه از این پس به اختصار آنجلا خوانده می شود, برمبنای تجربه شخصی, دیده ها, شنیده ها, تفسیر و تأویل های راوی اول شخص و به صورت قطعات ظاهراً پراكنده و جدا از هم, اما با ساختاری ارگانیك, در بستری همگون شكل گرفته است

رمان اشك آنجلا (یا خاكستر آنجلا) نوشته "فرانك مك كورت" نویسنده ایرلندی که به وسیله " زهرا تابشیان" به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده است ، توانسته نویسنده خود را به جایزه پولیتزر و جایزه انجمن كتاب‏فروشان آمریكا و بالاخره به شهرتی جهانی و ثروتی هنگفت برساند. نقد زیر نه بر مبنای شاخص‏های گفته شده كه به اعتبار نقطه نظرات نگارنده نوشته شده است.

● ساختار روایی داستان و غیاب نویسنده

داستان اشك آنجلا كه از این پس به اختصار "آنجلا" خوانده می‏شود، برمبنای تجربه شخصی، دیده‏ها، شنیده‏ها، تفسیر و تأویل‏های راوی اول شخص و به صورت قطعات ظاهراً پراكنده و جدا از هم، اما با ساختاری ارگانیك، در بستری همگون شكل گرفته است.

داستان آنجلا، سرگذشت و زندگی خود نویسنده است، اما راوی، نویسنده نیست و غیبت نویسنده در كل داستان محسوس است. تنها نشانه‏ای كه از او به چشم می‏خورد، هویت خانوادگی اوست. به زبان ساده‏تر، كلیت داستان از بینش و اظهارنظرها و حضور نویسنده، اعم از این كه با این رویكرد موافق باشیم یا مخالف، جدا است و راه خود را می‏رود. حتی وجود سالشمار سن راوی، به مثابه یك دال به مثابه نشانه، به شخص نویسنده ختم نمی‏شود.

زبان آنجلا یك دست است و از آن كسی نیست كه پس از پشت سر گذاشتن تجربه‏ای طولانی، در عرصه عمل و نظریه، به آن دست یافته باشد. در نتیجه، خواننده احساس می‏كند معنای واحد و معینی در داستان وجود ندارد كه هدفمندی و طرح‏ریزی قبلی به آن تحمیل شده باشد.

در ضمن، ساختار داستان به گونه‏ای است كه به رغم تأكید و تكرار ثروتمندستیزی، جانبداری احساسی از فقرا، و ضدیت با انگلیسی‏ها نظم خطی خاصی، به لحاظ جامعه شناختی و روانشناختی، در آن نیست و خواننده چنین مقوله‏هایی را به حساب "احساس" و "قضاوت" عادی یك انسان عادی تلقی می‏كند تا نویسنده‏ای كه اینك راوی شده است و می‏خواهد با "استدلال" و "اشاره به شواهد عینی" عقیده‏اش را مطرح كند. "كك را انگلیسی‏ها به ایرلند آوردند تا ایرلندی‏ها را عصبی و دیوانه كنند." (ص ۸۲) "هیچ آدم عاقلی به خاطر پول زیادی پیش دكتر نمی‏رود و دست از خوردن تخم‏مرغ و چای و مارمالاد بر نمی‏دارد. شاید در انگلستان این طور باشد، ولی ایرلند كه نیست."

و " برای روشن كردن شمع، یك پنی باید بدهم و توی این فكرم كه یكی از همان شمع‏های نیمسوز را روشن كنم و پول را برای خودم نگه دارم. ولی نه، سن فرانسیس می‏فهمد. ممكن است، عاشق پرنده‏های آسمان و ماهی‏های دریا باشد، ولی احمق كه نیست ... فایده این كه اسمش را روی من گذاشته‏اند چیست، اگر نتواند در زمان احتیاج كمكم كند؟"(ص ۲۹۰ و ۲۹۱)

با چنین جمله‏هایی كه شمار آنها بسیار زیاد هم هست، با فضاسازی و زمینه‏سازی‏هایی كه در جاهای پرشماری موفق و در نقاط كمتری ناموفق است، پای خواننده به داستان باز می‏شود و خواننده خواه ناخواه، معانی افزوده و بیشتری را بر اساس درك خود، تأویل می‏كند.

خصلت دیگر نوع روایت، رابطه راوی با رخدادها، اشیاء، فضاها و شخصیت‏های دیگر داستان است بی‏آنكه بر این رابطه وقوف قبلی داشته باشد. این نكته به رغم هم‏ذات بودن ماهوی نویسنده و راوی به خوبی قابل استنتاج است. "نگاهم به كنار دیوار می‏افتد و جعبه‏های آبجو و لیموناد را می‏بینم كه چون كوهی روی هم چیده شده‏اند و هیچ كس هم توی خیابان نیست. در یك چشم به هم زدن دو بطری لیموناد بر می‏دارم و زیر پیراهنم می‏كنم.

" (ص ۳۳۶ ) و "خاله‏اگی فریاد می‏زند احمق بی‏شعور، باید اول هواكش را باز می‏كردی... نمی‏دانم چرا آدم بزرگ‏ها برای موضوعات كوچكی مثل هواكش اینقدر زود جوش می‏آورند. وقتی مرد شدم بچه‏ها را به خاطر هیچ و پوچ تنبیه نمی‏كنم."(ص ۳۵۰) و "من همه این چیزها را می‏فهمم و می‏دانم چطوری آدم گناه می‏كند، مثلاً وقتی بعد از دیدن فیلم‏های آمریكایی، تمام شب خواب دخترهای خوشگل مایوپوش را می‏بینم، می‏دانم كه گناه كرده‏ام و به یاد مدرسه و فرمان ششم می‏افتم... زنا نكنید و برای‏مان زنا را معنا می‏كرد: فكر ناپاك، كلمه پاك، عمل ناپاك ... (ص ۴۱۷)

به این ترتیب، داستان ظاهراً روایتی از وقایعی است كه بر سر نویسنده آمده است، اما حاصل تجربه محض و یا بررسی‏های علمی - استدلالی شخص او نیست و به همین دلیل در انحصار او نمی‏باشد و "فردیت " عام دارد، بی‏آنكه نتیجه فرمول بندی عام باشد. فرمول‏بندی عام، به این دلیل نقش تعیین‏كننده ندارد كه این نقش را به تصاویر حاصل از "خیال و تخیل" محول می‏كند:"ملاكی و من روی تختی می‏خوابیم كه یوجین مرده.

امیدوارم توی جعبه سردش نشود، هر چند می‏دانم كه دیگر آن جا نیست و فرشته‏ها به قبرستان می‏آیند و درِ تابوت را باز می‏كنند و او را از رطوبت كشنده رودخانه شانو دور می‏كنند و می‏برندش بالای آسمان، توی بهشت، جایی كه تا می‏توانند ماهی و سیب‏زمینی سرخ كرده و تافی می‏خورند بدون این كه خاله اگی مزاحمشان شود، جایی كه همه پدرها پول بیكاری‏شان را به خانه می‏برند و بچه‏ها مجبور نیستند از این میخانه به آن میخانه به دنبال‏شان بگردند. "(ص ۱۲۶) و تحت تاًثیر اسطوره‏ای دینی، در صفحه ۴۳۳ چنین می‏نویسد:"می‏توانم كار پدرم را موقعی كه كثافت بینی مایكل را می‏مكید، درك كنم، چون او یك نوزاد بود و اگر پدر این كار را نمی‏كرد، می‏مرد، ولی نمی‏فهمم چرا خدا می‏خواست قدیس مولینگ دماغ این و آن را بمكد. از كارهای خدا اصلاً سر در نمی‏آوردم. با آنكه دوست دارم قدیس شوم و مورد احترام همه باشم ولی هیچ وقت حاضر نیستم بینی یك جذامی را بمكم."

نویسنده، با تكیه بر هنر تخیل خود، مجموعه وقایع و رخدادها و اعمال و حركات را واجد وحدت و یكپارچگی می‏كند و آن را از حالت "جمع عددی چند تجربه" خارج می‏سازد. عناصر و مصادیق عینی مذهب، فقر، رنج، وطن‏پرستی افراطی، عداوت با انگلستان، آرزومندی سفر به آمریكا و زندگی در آن جا، اجزاء و كارمایه نویسنده برای خلق تصاویری‏اند كه به كل داستان، هویت وجودی مستقل می‏بخشند و آن را از چارچوب بازتاب مستقیم شخص خود و واقعیت، بیرون می‏كشد و به آن سیر و تطوری بالنده، و منطقی درونی و مستقل از خواست اراده راوی - نویسنده می‏دهد؛ حتی اگر ایده خلاقیت ذهنی در مورد گناه و دزدی به دوران بچگی نویسنده مربوط شود: "از جایی كه مردم پولدار شهر نان و شیر صبح‏شان را از پشت در خانه‏های‏شان بر می‏دارند، رد می‏شوم. ضرری ندارد اگر یك گرده نان و یك بطری شیر ازشان قرض بگیرم، خصوصاً كه به زودی كار می‏كنم و می‏توانم پس‏شان بدهم. به این كار دزدی نمی‏گویند. چون دارم ازشان قرض می‏كنم و این گناه كبیره محسوب نمی‏شود."(ص ۴۲۷)

مك‏كورث به عنوان نویسنده، دست به بازسازی رخدادها می‏زند و به عنوان راوی آنها را بازآفرینی می‏كند و در این رهگذر، با فضایی از سنت‏ها و انگاره‏های اجتماعی، متنی را كه مسؤولیت انسجام آن به عهده نویسنده است، به تصویر می‏كشاند.

البته به مدد تخیل خود، معانی عناصر مورد نظرش را در شبكه‏ای از روابط پیچیده اجتماعی، نشان می‏دهد. مثلاً عنصر فقر را كه در جای خود به طور مفصل به آن خواهیم پرداخت، در نظر بگیریم. این عنصر در یك جا باعث می‏شود كه راوی دسر خود، ژله و پودینگ هوس‏انگیز را، قبل از غذا بخورد.(ص ۳۰۳) و در جایی دیگر قوی‏ترین پیوند را بازیچه رفع نیاز (مفیدگرایی) می‏سازد: "با خودم فكر می‏كنم چه خوب بود اگر مینی مادرم بود. آن وقت همیشه از این پوره‏های خوشمزه برایم می‏پخت. اگر مینی و خانم لیبوویتس هر دو مادرم بودند، دیگر هیچ غمی نداشتم چون مدام پوره و سوپ خوشمزه می‏خوردم.

"(ص۴۹) حتی جلوه‏های كوبنده‏تری هم عرضه می‏كند: "من برای ایرلند فداكاری كرده‏ام. اما ببین چی عایدم شد؟ یك چشم كور و جیره‏ای كه برای سیر كردن قناری هم كافی نیست / ولی ایرلند آزاده شده و این مهمه؟/ آزاد؟ شوخی‏تان گرفته، فكر می‏كنم وقتی زیریوغ انگلیسی‏ها بودیم، وضع‏مان بهتر بود."(ص ۶۸)

چنین ارزش‏های زیباشناسانه‏ای، در بعضی جاهای دیگر نمود بیشتر پیدا می‏كند. برای نمونه وجوه روانشناختی و جامعه شناختی مسأله فقر، پست شدن فرد انسانی در اثر نیاز و دگرگونی وجودی او به همین دلیل، در صفحه ۵۲۳ به رخ خواننده می‏كشیده می‏شود:"دایی‏ام روی تخت نشسته و بدون توجه به من، ماهی و سیب زمینی سرخ كرده‏اش را می‏خورد و كاغذش را كه تكه‏ای از روزنامه لیمریك لیدر است روی زمین می‏اندازد و دست و دماغش را با پتو پاك می‏كند. نگاهی به من می‏اندازد و می‏گوید چرا صورتت كبود شده، خوردی زمین؟

به او می‏گویم زمین خورده‏ام، فایده‏ای ندارد چیز دیگری بگویم، او كه نمی‏فهمد. می‏گوید می‏توانی امشب این جا بمانی. نمی‏توانی كه با آن صورت باد كرده و چشمان قرمز توی خیابان‏ها بگردی، می‏گوید توی خانه هیچ چیزی برای خوردن پیدا نمی‏شود، حتی خرده نان. بوی سیب زمینی سرخ كرده، بینی‏ام را پر كرده است. خوابش كه می‏برد، روزنامه چرب را از روی زمین برمی‏دارم. روی صفحه را كه پر است از آگهی‏های فیلم و لباس، لیس می‏زنم. تیترهای درشت را لیس می‏زنم، جمله بزرگ ژنرال پاتون و مونتگمری در فرانسه و آلمان را لیس می‏زنم، جنگ پاسیفیك را لیس می‏زنم. تكه روزنامه را توی دهانم می‏گذارم و می‏مكم به طوری كه دیگر هیچ اثری از چربی روی كاغذ باقی نماند."(ص ۴۲۳)

به این ترتیب نویسنده از عنصر تكرار استفاده می‏كند تا تأثیر و تأثر را با هم بیافریند و همدلی خواننده را با راوی بیشتر و پررنگ‏تر كند.

● باورپذیری و واقع نمایی

واقع نمایی و باورپذیری داستان حاصل فقدان رخدادها و دیالوگ‏های تحمیلی و تناقض میان موقعیت‏ها و رفتارها و گفتارهاست. حرص جنسی دختر هفده ساله‏ای كه در انتظار مرگ است، دنبال كشمش گشتن در كلوچه‏ها، یخ زدن شیرهای اهدایی مدرسه، ترس از گناه بچه‏ها و تمایل شدید آنها برای اعتراف، خوردن غذای مستأجر مادر بزرگ، نامهربانی و حتی قساوت مادر بزرگ‏ها، دایی‏ها و خاله و قوم و خویش‏هایی كه فقر، خرد و پست‏شان كرده است، بیانگر این واقعیت‏اند كه در باره مسیر منطقی رویدادها، فضاسازی‏ها، بسط صحیح، هماهنگ و متعادل رخدادها به اندازه كافی فكر و كار شده است.

حتی رویدادهای غیر عادی با بیانی واقع نمایانه، باورپذیر شده‏اند. مثلاً در صفحه ۲۴۴ براندا خواهر مایكی مسلول است. مایكی آرزو می‏كند كه خواهرش بعد از شروع مدرسه بمیرد تا یك هفته به مدرسه نرود. از راوی و دیگران می‏خواهد كه به كلیسا بروند و دعا كنند تا براندا بعد از اول مهر ماه بمیرد. در عوض به آنها قول می‏دهد كه در مراسم شب زنده‏داری به آنها ساندویچ ژامبون و كیك و لیمونا بدهد. "دعای یكی از ما مستجاب شد و براندا تا روز دوم مدرسه زنده ماند. ما به مایكی تسلیت می‏گوییم ولی از این كه یك هفته نباید به مدرسه برود، خوشحال است و با علامت سیاه روی آستین، این در و آن در می‏رود و پول جمع می‏كند و شیرینی و تافی می‏خرد و توی شكمش می‏چپاند."

چنین نمونه‏هایی به نحوی ساخته و پرداخته می‏شوند و شخصیت‏ها و زمینه‏ها به شكلی تصویر می‏شوند كه خواننده چیزی به نام ناباوری رإ؛ك‏ك احساس نمی‏كنند؛ مگر در مواردی نظیر دعوت راوی و همراهانش به مجلس عیش و عشرتی كه وجود آن و شخصیت‏هایش از منطق قانع كننده‏ای برخوردار نیست.(ص )

نویسنده گاهی برای واقع‏نمایی رخدادها و شخصیت‏ها، به ثبت و ضبط جزئیات معمول پرداخته است. مثلاً توصیف پدی كلوسی در صفحه ۱۶۹ كتاب كه پرگویی به حساب نمی‏آید. اما جاهایی نیز پیش از حد معمول و به شكلی خسته‏كننده به ذكر جزئیات می‏پردازد؛ برای نمونه سرگردانی راوی و پدی در مزرعه (ص ۲۲۸ تا ۲۳۲) و بستری شدن راوی در بیمارستان (ص ۲۷۱ تا ۲۸۷) این نمونه‏ها با ساختار كلی متن هماهنگ نیستند؛ زیرا در كل داستان، در بیشتر موارد نویسنده برای نشان دادن و به تصویر كشاندن یك موضوع دست به انتخاب بهینه زده است و خطوط برجسته را گزینه كرده است و حتی تا مرحله انتزاع پیش رفته است.

برای نمونه شخصیت‏های مادر بزرگ، دایی پت، خاله اگی، عمو پا شوهر خاله‏اگی، و اكثر اطرافیان راوی با چند سطر شناسانده شده‏اند. مكان‏ها، فضاها و رخدادها، در بسیاری موارد با یك یا دو سطر نمایانده شده‏اند: در این قسمت از لیمریك آن قدر میخانه هست كه اگر یك ماه به دنبال پدرمان بگردیم پیدایش نمی‏كنیم."(ص ۲۶۱)

فتح الله بی نیاز

---