در نگاه خیره اش نابودی ام پیدا بود

نگاهی به رمان «پس از تاریکی» نوشته هاروکی موراکامی

موراکامی در این رمان دوباره به همان فضای داستان های کوتاهش(که در نوشتن آن مهارت بیشتری دارد) برمی گردد؛ فضای سرد و بی کنش بین انسان هایی که در چنبره سوژه بودن یا شدن مانده اند و توان خارج شدن از آن را ندارند. تمام شخصیت های رمان به نوعی از نگاه دیگری بر خودشان می نگرند و می خواهند خودشان را از میان اشتیاق دیگری پیدا کنند.

ماری (خواهر اری) به عنوان شخصیت اصلی رمان خودش را دختری زشت و ریزه میزه می داند که تمام توان و انرژی اش را در درس خواندن و دانشگاه رفتن گذاشته تا کمبود فیزیکی و زیبایی اش از نگاه جامعه را با قدرت نمایی در جای دیگری نشان دهد. او که تمام لذتش شنیدن صفاتی چون «با نمک بودن» و «نابغه بودن» است به سرخوردگی از نگاه دیگری رسیده که در تمام رمان (یک شب، نمونه یی برای تمام شب های زندگی اش) در بیداری و گشت زدن و قهوه خوردن در کافه های شبانه می گذرد. او وقتی در میانه رمان توان کمک کردن به دختری چینی را پیدا می کند دیگر تصویر آن دختر چینی و خودی که توانسته به او کمک کند را رها نمی کند. این تمام لذتی است که می تواند از بودنش ببرد؛ راضی شدن دیگری از او.

اری خواهر ماری را در بینابین فصل ها می بینیم (در قاب تلویزیون یا یک شاهد) که روی تختی به خواب عمیق فرو رفته است و هیچ کنشی ندارد؛ دختری زیبا که از همان نوجوانی مورد توجه اشتیاق دیگری درآمده و تمام سعی خود را کرده تا به این اشتیاق پاسخ دهد. اما چون دیگری نیز کامل نیست میل اری تبدیل به میل دیگری شده و به صورت یک ابژه درمی آید یا تبدیل به تصویر خیالی از خودش می شود.

برای روشن شدن وضعیت شخصیت های موراکامی می توان از مباحث لکانی در این باره استفاده کرد. لکان با وارونه کردن نظریه زبان شناسی سوسور توانست از نگاه و دیده شدن عنصر اشتیاق (میل) را بیرون بکشد به طوری که گفته شد نگاه نه تنها می نگرد بلکه میل و اشتیاق را نشان می دهد. اری در رمان «پس از تاریکی» یک مدل مجلات و تلویزیون است که همیشه آن چیزی هست یا می شود که دیگری از او می خواهد باشد پس او نسبت به خودش از بعد نمادی به بعد تصویری وارد شده و خود تبدیل به ابژه می شود؛ ابژه یی که تنها تبدیل به یک تصویر شده و ما در تمام رمان او را از پشت قاب تلویزیون و تصویر می بینیم. او هیچ گاه حرف نمی زند و زندگی اش از زبان دیگران (دیگری) روایت می شود. در واقع اری تنها یک تصویر است؛ چیزی است که می توان آن را حاصل تاثیر مشاهده گر بر مشاهده شونده نامید. در واقع آنچه اری را به ورطه خواب و خوابیدن همیشگی می اندازد همان شقاق سوژه یا مرحله آینه یی است که کودک با دیدن تصویرش در آینه می ماند که او سوژه است یا آنکه در آینه است. (تصویر سوژه) اری خودش را با تصویرش یکی می کند تا از دام این شکاف رها شود.

تاکاهاشی یک نوازنده ترومبون است. او پیش از آن با اری آشنا بوده اما آنچه در رابطه اش با اری در یادش مانده این است که اری به او نگاه نمی کند. او برای اری فقط دیواری انسانی بوده تا اری حرف هایش را بزند. او که در کودکی خالی از نگاه خیره پدر و مادرش بوده است به هر دری می زند تا کس دیگری جای آن را پر کند، کارهایی که به نوعی در ویترین جامعه قرار دارد؛ نوازندگی و وکالت.

شیراکاوا در تمام شب در اداره به خود مشغول است و از رابطه با همسرش ناتوان. در واقع ساعات کاری شیراکاوا با همسرش همخوان نیست و کم پیش می آید که آنها با هم باشند و این خود حفره یا فقدانی است از عدم وجود دیگری در رابطه شیراکاوا. به همین خاطر او به مکان هایی چون هتل عشق می رود تا این فقدان را پر کند و وقتی با آماتورهایی مثل آن دختر چینی مواجه می شود چنان عصبانی می شود که تمام لباس ها و کیف دختر را با خود می برد تا عدم رضایتش را به او و خودش و هتلدار و در نهایت دیگری که به او می نگرد نشان دهد.

کائورو مدیر هتل که در جوانی اش کشتی گیر بوده و در رینگ برای دیگران تن و قدرتش را به نمایش می گذاشته است حالا در قعر زندگی اش قرار گرفته و ناچاراً هتلی را مدیریت می کند که آنجا محلی برای پذیرش و به فعلیت رساندن خواسته های دیگران است. اینکه شغل و کارکرد اجتماعی مدل ها و کشتی گیران نمایشی روی رینگ چقدر به هم نزدیک است نیاز به توضیح ندارد.

در واقع موراکامی در این رمان مجموعه یی از شخصیت ها را جدا از ویژگی های مشترک شخصیتی، بنا به دلایل اجتماعی و دلایلی که با هم در ارتباطند جمع کرده و وضعیت اجتماعی را برمی سازد که در آن مدرنیته و جهان پساصنعتی به راحتی سوژه های انسانی را می بلعد و در خود فرو می برد؛ سوژه هایی که درست به خاطر انسان بودن شان از وضعیتی که در آن قرار گرفته اند هر کدام به شکلی سرخورده اند هرچند آگاهانه از آن حرف نمی زنند. فقط کافی است که دوربین گردان موراکامی در تاریکی و در دل شب از نمایی لانگ شات به کلوزآپ تبدیل شود تا در چهره و پس ذهن شان سرخوردگی شان را تماشا کند.

موراکامی رمانش را با این جمله شروع می کند؛ چشم ها شکل شهر را مشخص می کنند. چشم ها یا نگاه دیگری آن چیزی است که به شهر و آدم هایش شکل می دهد و آنها هر کجا که بروند خارج از میدان دید او نیستند. موراکامی در تمامی رمان، با فاصله گذاری با خواننده اش، دوربین به دست به همه جا وارد می شود و تمامی صحنه ها را با جزئیات تمام شرح می دهد؛ شکل روایتی که بیشتر از هر فرمی از رمان نو تاثیر پذیرفته است.

او که به همراه دوربین و تصاویرش جا به جا آهنگ پس زمینه یی را که در حال نواخته شدن است معرفی می کند وضعیت سینمایی برای رمانش فراهم می کند؛ سینمایی که در آن بیشتر از هر نوع و شکل هنری، دیگران و خودمان را از یک چشم یا دریچه می بینیم. چشمی که مانند دیگری تنها مشاهده می کند(دیده نمی شود. ) و ما را با وهم دیده شدن همیشگی همراه می کند.

در پایان رمان تاکاهاشی از ماری جدا می شود. ماری می خواهد(یا باید،) به چین برای درس خواندن برود هرچند که دوست ندارد و تاکاهاشی مانند یک جفت چشم همیشگی منتظرش بماند. ماری بعد از آن به اتاق اری که آن را همیشه درون قابی دیده بودیم، می رود و روی تخت او در کنار خواهرش آرام می گیرد؛ آرامشی که ابدی نیست و تنها با طلوع خورشید و روشنی صبح پیدا شده و تاریکی پس از آن به زودی آن شهر را فرا می گیرد.

مهدی فاتحی

نام مطلب از عنوان مقاله یی به قلم اسلاوی ژیژک گرفته شده است.