برزخهای موسیقی ما

گفت وگو با محمدرضا لطفی, نوازنده و آهنگساز

مکتبخانه میرزا عبدالله. نقش بستن این عبارت روی کاشی سر در یکی از ساختمان‌های تهران، رهگذران کنجکاو را به این نکته راهنمایی می‌کرد که ساکنان آن ساختمان چه نسبتی با گذشته یا سنت دارند که چنین علا‌متی را برای نشان دادن علا‌قه خود به <سنت> انتخاب کرده‌اند؟ البته شاید رهگذری پیدا می‌شد که بی‌توجه به چنین نسبتی ، راحت از کنار این ساختمان و این کاشی می‌گذشت؛ همچنان که خیلی از ما عادت کرده‌ایم این روزها بی‌تفاوت از کنار خیلی چیزها بگذریم. نوبت به ما که رسید، مقابل این ساختمان و این کاشی ایستادیم، مکثی کردیم و پله‌ها را یکی یکی دو تا دو تا بالا‌ رفتیم تا عاقبت به دفتر موسسه <آوای شیدا> و اتاق محمدرضا لطفی رسیدیم. ۱۰ ماه از کنسرت قبلی لطفی در تهران می‌گذشت که ما مقابل او نشستیم تا درباره خیلی چیزها صحبت کنیم.

لطفی عقیده داشت کنسرت قبلی‌اش یک کنسرت شخصی بوده، اما کنسرت پیش‌رو متعلق به گروه‌های سه‌گانه شیداست. از این‌ها گذشته، اتاق لطفی هم نشانه‌هایی از سنت‌گرایی داشت هم علا‌ئمی از مدرن باوری. اما در کنار تابلوهای نقاشی و خوشنویسی، در این اتاق موسیقی حاکم میدان بود. در گوشه‌ای از اتاق تعدادی ساز قرار داشت که یکی از آنها برای این نوازنده خاطره‌انگیزتر از بقیه بود، چرا که زمانی دستان برادرش آن را لمس کرده بود.

لپ‌تاپی هم روی میز بود که سرپرست گروه شیدا با آن به اینترنت وصل می‌شد و با عالم و آدم ارتباط برقرار می‌کرد. لطفی ۶۲ ساله، متولد شاهکوه مازندران، طی این گفت‌وگو به تک‌تک سوالا‌ت ما پاسخ گفت و در انتها هم ما را میهمان صدای سه‌تارش کرد. با گذشت ۳ سال از بازگشت او به ایران، دیگر فرصت آن رسیده تا سازمان‌دهی ۳ساله‌اش به بار بنشیند. به نظر می‌رسد لطفی و گروه‌های سه‌گانه شیدا، فصل تازه‌ای را آغاز کرده‌اند.

به نظر می‌رسد گروه <شیدا> به مرحله تکثیر رسیده است، خصوصا در موقعیتی که به سه زیرگروه شیدای بانوان، بازسازی و همنوازان شیدا تقسیم شده است. دلیل این تکثیر چیست؟

این رویکرد به دلیل دادن امکانات بیشتر به جوان‌ها بوده است. معتقدم تولید، اساس زندگی است و فرد باید تولید داشته باشد. از این رو در عرصه موسیقی هم عقیده دارم باید تولید موسیقی بالا‌ برود تا شاهد ایجاد کار باشیم. از طرف دیگر با تشکیل این گروه‌های سه‌گانه قصد دارم تجربیات ۴۵ ساله‌ام را در موسیقی به جوان‌ها انتقال دهم، چون یکی از علت‌های حضور من در ایران انتقال تجربیات موسیقایی و سرپرستی و آهنگسازی بود.

در مدتی که در ایران نبودم این تجربیات به جوان‌ها منتقل نشد و آنها موسیقی و بیان من را از طریق کاست‌ها و سی‌دی‌ها دنبال می‌کردند. تمام اینها زمینه‌ساز تشکیل سه گروه شد. هیچکدام از این گروه‌ها برای من اولویت ندارند، با اینکه ابتدا گروه بانوان را درست کردم و بعد گروه همنوازان شیدا و به دنبالش گروه بازسازی.

گروه بانوان اولین گروهی است که تاسیس کردم، مثل گروه شیدا که سال ۱۳۵۳ تاسیس کردم. این گروه در واقع جدید است. گروه همنوازان شیدا که گروه بزرگ شیدا محسوب می‌شود و اسمش گروه اصلی نیست. هدفم از تاسیس این گروه آن بود که در ادامه همان شخصیت موسیقایی گروه خودم ادامه پیدا کرده و خط ذهنی من را دنبال کند. با این حال با هر سه گروه به یک شکل کار کرده‌ام و برای هر سه آنها وقت گذاشته‌ام.

▪ گفته می‌شود محمدرضا لطفی در دهه ۶۰ درگیر اجتماع بوده و الا‌ن بیشتر درگیر ریشه است. آیا می‌توان این‌طور ارزیابی کرد که پرداختن شما به جوانان و ‌آموزش آنها ناشی از این درگیری اخیرتان است؟

ـ نه، برای اینکه <بازگشت>، مربوط به دوره‌ای است که چیزی در حال از بین رفتن باشد. آن چیز نیم‌قرن و یا یک قرن خاموش بوده و شما مجبور هستید به گذشته برگردید تا بتوانید پایه‌های آن را زنده کنید تا بتوانید روی آن ساختمان جدیدی بیافرینید. این را می‌شود در مورد تاریخ قبل از انقلا‌ب مثال زد. در واقع از دوره رضاشاه تا دوره محمدرضا شاه موسیقی ایرانی در ردیف و موسیقی دستگاهی ضعفی بنیادین است. در آن زمان آشنایی مردم با این فرهنگ خیلی پایین بود. این حرف شما برای آن موقع مصداق دارد. من آن زمان شروع کردم به بازسازی موسیقی قدیمی و بازگشت به پایه‌ها.

بعد از چند سال این رویکرد را به مرحله نوآوری رساندم، چیزی که نامش را <سنت‌گذاری در سنت> می‌گذارم. ما در واقع سنتی هستیم، اما سنت‌گذاری می‌کنیم که سنت به جلو رود. در مورد دوره حاضر که این همه جوان و زن و مرد ساز می‌زنند و همه ردیف را می‌شناسند و بر موسیقی دستگاهی مسلط هستند، بازگشت به گذشته دیگر مصداق ندارد. ما الا‌ن با مشکلا‌ت تازه‌ای در موسیقی مواجهیم، دیگر شاهد مشکلا‌ت سال‌های ۱۳۴۴ و ۴۵ نیستیم. ‌

▪ اینجا نکته‌ای مطرح می‌شود. بحثی که در سوال قبل مطرح شد، بیشتر به محتوای کار برمی‌گردد تا فرم، بر فرض در تصنیفی که انتخاب می‌شود یا نحوه تعاملی که با اتفاقات روز دارید، شاهد این مساله هستیم. نوع موسیقی شما اول انقلا‌ب یا کمی قبل از انقلا‌ب، نسبتی واضح با وقایع روز داشت، ولی الا‌ن شاهد نوعی موسیقی هستیم که گاهی حال و هوایی عارفانه دارد. در این باره چه نظری دارید؟

ـ صحبتی می‌کنید که از نظر منطقی درست است، اما از نظر محتوایی درست نیست. به دلیل اینکه شما فقط یک کنسرت من را بعد از ۲۵ سال دیده‌اید؛ کنسرت شخصی من را.

▪ ولی ما نوارهای شما را طی این ۲۵ سال گوشی کرده‌ایم و...

ـ بله، شما صحبت از خارج از کشور می‌کنید، در حالی که در خارج از کشور زندگی و مناسبت‌های فرهنگی دیگری حاکم است. کنسرت پارسال، کنسرت بداهه‌نوازی شخصی من همراه با تمبک بود و بیان شخصی خودم را به عنوان یک نوازنده داشتم. کنسرت پیش‌رو، کنسرت گروهی من است و اندیشه و فکرم، پشت آن است.

▪ طی سه سالی که در ایران حضور دارید چه کرده‌اید؟

ـ طی این مدت بیشتر به سازمان‌دهی و ایجاد هنرستان پرداخته‌ام تا بتوانم چارچوبی را به‌وجود آورم که زمینه‌ساز حرکت‌های بعدی از جمله کنسرت پیش‌رو باشد. وقتی این کنسرت اجرا شود، شنونده‌ها با مقوله‌ای آشنا می‌شوند به نام <لطفی> که به عنوان سازنده و سرپرست گروه فعالیت می‌کند. در این اجرا شاهد تداوم خط سیر کارم خواهم بود. نکته‌ای را باید برای شما بگویم. از آنجا که من همیشه عاشق مردم هستم، طبیعتا همیشه خود را با مردم می‌بینم. برایم فرقی نمی‌کند شما ۲۰ ساله باشید یا ۳۰ ساله یا ۶۰ ساله. مهم این است که عاشق مردم باشید.

▪ نکته دیگر اینکه وقتی استادانی در حد و اندازه شما به آموزش می‌پردازند، به جهت سیطره و نفوذ معنوی‌شان شاگردانی تربیت می‌کنند که بیشتر به مقلدان درجه دو خودشان شبیه هستند. ما شاهد موارد زیادی از این دست هستیم که طی آن شاگردان فلا‌ن خواننده از آن خواننده تقلید می‌کنند یا شاگردان فلا‌ن نوازنده سعی می‌کنند شبیه آن نوازنده بنوازند. آیا شما به این مساله فکر کرده‌اید و احیانا به راهی می‌اندیشید که شاگردانتان به این وضعیت گرفتار نشوند؟

ـ فکر می‌کنم حرف شما درست است. البته این قضیه صرفا مربوط به هنرمند نیست. ببینید، زمانی سیاست فرهنگی کشور بر این اساس بود که مقلد بسازد، مقلد بیافریند. برای اینکه آدم‌ها یک نوستالژی روی صدای خواننده‌ها و نوازنده‌های قدیمی‌تر داشتند، اجراها و پخش آثار این نوازنده‌ها و خواننده‌های قدیمی‌تر، منع شده بود، ولی چون علا‌قه‌مندی اجتماعی برای آن صداها وجود داشت این سیاست فرهنگی فضایی ایجاد کرد که ما مشابه صدای گلپایگانی داشته باشیم. وقتی که خود آقای گلپایگانی در تهران زندگی می‌کند، صدای خوانساری داشته باشید، وقتی خوانساری در تهران زندگی می‌کند، صدای ایرج داشته باشیم، وقتی ایرج در تهران است. این امر در واقع انتقادی است به سیاست فرهنگی به‌وجودآورنده این طرز برخورد. البته این حال و هوا کمی ضعیف شده است. به هر حال این رویه لطمه عمده‌ای به موسیقی ما زد.

ما در واقع شبیه صدای شجریان، ساز علیزاده یا ساز من، نمونه‌های فراوانی سراغ داریم. اینها در واقع خستگی به وجود آورد. در ابتدا مردم خوشحال شدند. دیدند خواننده‌ای آمده که شبیه گلپا، ستار یا داریوش می‌خواند، ولی بعدا دلزده شدند. حتی من دیدم بازیگر زن یکی از فیلم‌ها، جراحی پلا‌ستیک کرده بود تا شبیه گوگوش شود! بعد به او گفتم اگر بخندی شبیه گوگوش می‌شوی، چون اگر نخندی شبیه گوگوش نمی‌شوی! و او همیشه می‌خندید.

اینها چیزهایی است که شاید بتوان در بخش روانشناسی اجتماعی روی آن صحبت کرد. این پدیده به عنوان امری اجتماعی قابل بررسی است. گاهی هم نکته‌ای که شما به آن اشاره کردید رخ می‌دهد، یعنی استادهای سرشناسی که در نوازندگی و خوانندگی سبک خاصی دارند، به خاطر روش شخصی‌شان مهر و امضای خود را آموزش می‌دهند. من با این روش مخالفم. از این رو در تمام دوران تدریسم، چه در داخل و چه در خارج هیچیک از آهنگ‌های خودم را به هیچ شاگردی یاد ندادم. شخصا مخالف بدل‌سازی هستم.

▪ آیا بخشی از این مساله به ویژگی‌های موسیقی ایران این برنمی‌گردد؟ بحث ایرج و گلپا و... را که شما مطرح می‌کنید به خاطر محدودیت‌ها است و بحث تازه‌ای به نظر می‌رسد. ولی شما و آقای شجریان و علیزاده که ممنوع نبوده‌اید؟ ‌

ـ اما شما می‌بینید که نوازندگان و خوانندگانی شبیه ما زیاد تربیت شده‌اند. الا‌ن آقای قربانی یا آقای عقیلی مثل شجریان می‌خوانند. ولی این شباهت به خاطر کار کردن آنها با شجریان نیست. سیستم فرهنگی باید به گونه‌ای باشد که وقتی کسی مثل شجریان خواند، به او بگوید تو بهتر است با صدای خودت بخوانی، چون ما هم صدای شجریان داریم و هم صدای پسرش را. پس دیگر نیازی نیست که مثل شجریان بخواند. هنری که نتواند نو شود، به عتیقه‌ای تبدیل می‌شود که فقط باید آن را در موزه‌ها نگه داشت.

▪ تکرار می‌کنم آیا بخشی از این به سنتی برنمی‌گردد که در موسیقی، متصلب شده است؟

ـ نه، یک موقعی شما هنرمند نیستید، بلکه یک ردیفدان و معلم هستید. ولی وقتی هنرمند هستید، هنرمند یعنی مبدع، یعنی خالق، ما اسم این را گذاشتیم سنتی، در حالی که در دوره قاجار چیزی به اسم <سنتی> نداشتیم. این لغت ترجمه ‌Tradition است که از فرانسه وارد فارسی شده است. خارجی‌ها برای آنکه موسیقی ما را تعریف کنند، به آن <موسیقی سنتی> می‌گفتند، وگرنه این موسیقی برای ما موسیقی ایرانی نام داشت، مثل فرش ایرانی یا ساختمان ایرانی. بنابراین هنرمند اگر اسمش هنرمند است، باید ابداع داشته باشد. الا‌ن شما کار آقای علیزاده و یا کار آقای مشکاتیان را نگاه کنید. به عقب‌تر بروید و کار درویش‌خان، استاد صبا، وزیری و مرتضی‌خان محجوبی را نگاه کنید. هم اینها هنرمند هستند.

▪ یعنی ضمن اینکه در چارچوب سنت کار می‌کردند، چیزی هم به آن سنت اضافه می‌کردند.

ـ صددرصد. نمی‌شود غیر از این باشد. طی ۵۰ سال اخیر قطعات و آهنگ‌های جدیدی ابداع شده، بعضی از آنها تبدیل به فرهنگ ملی شده‌اند و برخی هم مورد پذیرش قرار نگرفته‌اند. ملت ایران وقتی با چیز جدیدی مواجه می‌شود یا آن را می‌پذیرد یا در آن تغییری می‌دهد و متعلق به خود می‌کند. این هم از خواص بسیار مهم فرهنگ ایران است. فرهنگ ایران یک فرهنگ میکس شده است. ما قادر هستیم چیزی را بگیریم و به قول معروف آن را ایرانیزه کنیم. این خاصیت فرهنگ ماست. در موسیقی هم این امر اتفاق افتاده است. تمام ارکستر وزیری و خالقی و... در واقع یک هنر تلفیقی است، هنری است که پذیرفته شده و بعد به مرور زمان تغییر کرده و دست شاگردانی چون فخرالدینی، دهلوی و... افتاده است.

▪ بیرون از کارهای ارکستری چه؟

ـ بیرون از کارهای ارکستری در بخش‌سازی و تکنوازی با هنر بداهه‌پردازی روبه‌رو هستیم. این یک هنر فردی است. من خط نستعلیق را برای شما مثال می‌زنم. خط نستعلیقی که زمان حسین‌آقا و حسن‌آقای میرخانی وجود داشته، استاندارد ویژه‌ای پیدا کرده است. شاگردان اینها، ضوابط مستحکم خط نستعلیق و شکسته را رعایت می‌کنند، ولی تحولا‌تی را هم در خط‌نویسی ایجاد کرده‌اند. می‌خواهم بگویم در خوشنویسی که این‌قدر استاندارد است هم ما شاهد این تحولا‌ت هستیم. این حاکی از انتزاعی بودن ذهن هنرمند ایرانی است.

▪ ولی در موسیقی احساس می‌شود شاهد تحول چندانی نبوده‌ایم.

ـ موسیقی فرق می‌کند. رشته‌هایی مثل خوشنویسی آکادمی داشته‌اند. از زمانی که انقلا‌ب شده انجمن خوشنویسان هزار برابر قوی‌تر شده و در همان سال‌های ۵۸، ۵۹، ۶۰۰، ۷۰۰ نفر عضو داشت ولی در موسیقی وضعیت به گونه‌ای دیگر بوده است. خوشنویسی منع مذهبی نداشته، ولی موسیقی با محدودیت مذهبی مواجه بوده، از این رو آکادمی‌های رسمی آن برای مدت طولا‌نی بسته بوده است. در نتیجه موسیقی در محفل‌ها آموزش داده می‌شده و در کنترل آکادمی نبوده است. به همین دلیل هرج و مرج زیادی در آن دیده می‌شود. عقیده دارم اگر هنری می‌خواهد پیشرفت کند، باید حتما آکادمی داشته باشد.

▪ جناب لطفی، بهتر است بپردازیم به کنسرت قبلی‌تان در تهران که حاشیه‌ها و تنش‌های فراوانی در پی داشت و شماری از منتقدان از آن تحت عنوان کنسرتی که انتظار مخاطب را برآورده نکرده، یاد کردند. نگاهتان نسبت به این انتقادها چیست؟

ـ ببینید، کشوری که در آن انتقاد وجود نداشته باشد، پیشرفت نمی‌کند. پس تکلیف من با این قضیه روشن است. اما زمانی است که منتقد به حوزه مورد نقد آگاه است. این فرق دارد با زمانی که یک روزنامه‌نگار را می‌فرستند تا فقط نقد کند. من شاید اولین ایرانی‌ای هستم که بعد از انقلا‌ب در یکی از تالا‌رهای معروف نیویورک کنسرت دادم و در نیویورک‌تایمز نقدی راجع به این کنسرت منتشر شد. اما منتقدی که آمده بود برای نیویورک‌تایمز نقد بنویسد، تقریبا ۲۵ سال بود که روی موسیقی شرقی و هندی تمرکز داشت. روزنامه نیویورک‌تایمز هر منتقدی را برای این کار نمی‌فرستد.

کسی را می‌فرستد که تجربه، سابقه و شناخت دارد و زندگی هنرمندان مرتبط را طی این ۲۵ سال دنبال کرده است. بعضی خبرنگاران در جهان غرب اعتبارشان آن‌قدر زیاد است که وقتی خاطرات خبرنگاریشان را منتشر می‌کنند به جامعه‌شناسی شهری تبدیل می‌شود. بدون رودربایستی باید بگویم ما در ایران در این عرصه ضعیف هستیم. این حوزه باید تقویت شود، باید کلا‌س‌های نقد موسیقی دایر گردد تا جوانانی که می‌خواهند منتقد شوند در این کلا‌س‌ها شرکت کنند. در مورد کنسرت پارسال، یک سری از نقدها از این دست نبود. بیشتر شرح مشاهدات شنونده‌ای بود که به کنسرتی آمده و از آن خوشش نیامده است. ولی من می‌گویم یک خبرنگار فقط سوا‌ل‌هایی را مطرح نمی‌کند که در ذهن خودش است بلکه سوالی که مردم در ذهن دارند را هم مطرح می‌کند. این است که نقدهای وارده به کنسرت پارسال، نقد حرفه‌ای نبود. تنها سه مورد نقد حرفه‌ای دیدم که خوب نقد کرده بودند و ایرادهایشان هم بجا بود، خیلی هم خوشحال شدم چون به هر حال آدم باید نقد شود. الا‌ن کدامیک از موسیقیدانان این ۳۰ سال را می‌شناسید که دست به نوشتن نقد زده باشند؟

یک بار آقای جمال سماواتی نقدی بر یکی از دوستان معروف نوشت که هنوز رابطه این دو تیره است! در صورتی که نقدش درست و حرفه‌ای بود. بعضی موسیقیدان‌ها سراغ نقد نمی‌روند، برای اینکه رابطه‌شان با یکدیگر خراب می‌شود. بنابراین جا دارد خبرنگارانی که با موسیقی آشنایی دارند و اهل موسیقی هستند، به نقد بپردازند. در این صورت ضرورت دارد با این مقوله آشنا باشند.

▪ شما از یک طرف می‌گویید به نقدها اهمیتی نمی‌دهید و از طرف دیگر معتقدید اگر به نقدها اهمیتی ندهیم از بین می‌رویم. آیا این تناقض نیست؟

ـ نه، وقتی می‌گویم اهمیت نمی‌دهم منظورم این نیست که برایم مهم نیست آنها چه می‌گویند. صحبت من این است که هنرمند نباید فقط وسط جامعه زندگی کند یا در خیابان‌ها راه برود. او باید گوشه‌ای بنشیند و دود چراغ بخورد تا به پختگی برسد. وقتی به پختگی رسید، باید نتیجه کارش را به مردم ارائه دهد تا مردم در طولا‌نی‌مدت راجع به او قضاوت کنند. طی این قضاوت نمره‌ای می‌گیرد که گاهی خیلی بالا‌ است و گاهی خیلی پایین.

اینها در واقع قضاوت‌های تاریخی- اجتماعی مردم در مدت طولا‌نی است. ولی منتقد این امکان را دارد که در کوتاه‌مدت هم انتقاد کند، با توجه به گذشته، ضمن اینکه پرسپکتیوی از آینده هم ترسیم کند. منتقد یعنی کسی که مردم را به هنرمند و هنرمند را به مردم وصل می‌کند و در عین حال وظیفه دارد پدیده هنر را به درستی تحلیل کند. طبیعتا نشان دادن خطاهای هنرمند هم کار منتقد است، ولی گاهی اوقات منتقدهای ایران فقط به آدم می‌پرند. انتقاد برای آنها به معنای حمله‌ور شدن به هنرمند است، در حالی که تعریف منتقد این نیست.

▪ روزنامه‌نگار لزوما منتقد نیست. روزنامه‌نگار بیشتر گزارش توصیفی از رویداد می‌نویسد. در کنار نقد روزنامه‌نگاران به کنسرت پارسال، شماری از موسیقیدان‌ها هم جزو منتقدان آن اجرا بودند. این انتقادها را چطور می‌بینید؟

ـ این دسته نقدها هم متفاوت بود. دسته‌ای از اهالی موسیقی از این ماجرا خوش‌شان آمد و دسته‌ای دیگر هم از اجرا ناراضی بودند. بعضی‌ها هم اصلا‌ دقت نکردند چه اتفاقی در کنسرت افتاده است. بالا‌خره این را در نظر بگیرید که هنرمندی بعد از ۲۵ سال کنسرت زنده برپا می‌کند. هم برای آنهایی که به کنسرت او آمده بودند و هم برای خود او که مقابل این چشم‌ها نشسته، شرایط سختی وجود دارد. شب اول کنسرت برای من و آقای قوی‌حلم، شب بسیار سختی بود، خصوصا برای آقای قوی‌حلم که ۳۵ سال ایران را ندیده بود و از فرط تاثر اشک در چشمانش جمع شده بود.

او اصلا‌ در شب اول نمی‌توانست تمبک بزند. شب دوم و سوم کمی فضا راحت‌تر بود. به نظرم منتقد می‌بایست این مسائل را هم مد نظر داشته باشد. من خودم شب اول حس می‌کردم در رویا و تخیل هستم، پیش خود می‌گفتم این صحنه‌ها واقعی است؟ فکر می‌کنم اگر ارتباط ما با همدیگر بیشتر باشد، به نتایج بهتری برسیم، نه اینکه شما فقط برای مصاحبه یا کار خبری اینجا بیایید. خوب است معاشرتمان با هم بیشتر شود و در بحث‌های غیر از روزنامه‌نگاری هم شرکت کنیم. در چنین حالتی شاهد عمق بیشتری در عرصه نقد خواهیم بود. عقیده دارم منتقدان موسیقی و خبرنگاران موسیقی می‌بایست با موسیقیدان ارتباط نزدیک داشته باشند.

در زمان قدیم خیلی از روزنامه‌نگاران دوستان خود ما بودند. یکی از آنها جواد مجابی بود که گاهی نقدهایی در عرصه موسیقی می‌نوشت. آن زمان این ارتباط‌ها و آشنایی‌ها وجود داشت، ولی امروز متاسفانه در این شهر ۱۶ میلیون نفری، وقت کم است، گرفتاری‌ها زیاد است.

▪ بحثی که در مورد موسیقی ایرانی پیش می‌آید این است که معمولا‌ به غیر از مخاطبان حرفه‌ای این نوع موسیقی، مابقی افراد قادر به درک تمایز میان تفاوت موسیقی‌ها نیستند، در حالی که همین افراد در موسیقی غربی به راحتی تفاوت‌ها را درک می‌کنند. انگار در موسیقی ایرانی برای مخاطب غیرحرفه‌ای همه یک جور می‌خوانند و می‌نوازند.

ـ هر چیزی که تبدیل به عادت و پس از آن تبدیل به سنت شود، خطرناک است.

▪ آیا این اتفاق در موسیقی ما نیفتاده است؟

ـ مسلما افتاده است. اما می‌گویم وقتی به عادت تبدیل شد باید در داخل همان سنت، سنت‌شکنی شود. این یک بخش قضیه است. یک بخش دیگر اینکه وقتی شما به عنوان یک ایرانی به موسیقی غربی نگاه می‌کنید نگاهتان با یک آلمانی فرق دارد. آلمانی هم دچار همین مشکلی هست. چند دفعه بتهوون را بشنود؟ چند دفعه موتزارت را گوش دهد؟

الا‌ن آخرین آماری که از شنوندگان موسیقی غربی دارم به این شکل است که ۲۰ درصد جامعه اروپایی و آمریکایی به موسیقی کلا‌سیک گوش می‌دهند؛ در حالی که ۸۰ درصد به موسیقی نیوایج، پاپ، جاز و... گوش می‌دهند. این است که موسیقی‌های کلا‌سیک یا سنگین در جهان غرب از موسیقی‌های سبک متمایز می‌شوند. خوشبختانه در شرق و به‌خصوص ایران، مردم با موسیقی سنگین رابطه دارند، همان‌طور که با حافظ و سعدی و... ارتباط برقرار می‌کند. فکر می‌کنم مشکلا‌ت بخش موسیقی سنگین در ایران بیشتر است، تعداد تولیدکنندگان موسیقی سبک خیلی زیاد هستند، سرمایه‌گذاران این نوع موسیقی، میلیاردی در این حوزه سرمایه‌گذاری می‌کنند.

▪ این به خاطر تعدد مخاطب است.

ـ یک دلیل آن به تعدد مخاطب برمی‌گردد، اما دلیل دیگر به سیاست‌های حمایتی از این نوع موسیقی برمی‌گردد. البته باید بگویم که در ایران دولت آنچنان نقش حمایتی خود را ایفا نمی‌کند. ما هنوز در مجلس بودجه موسیقایی نداریم. یک بودجه هنری تصویب می‌شود و یک بخش ارزانواری از آن صرف موسیقی می‌شود، تازه می‌بینیم ۷۰ درصد این بودجه ارزانوار در جریان جشنواره موسیقی فجر صرف چند گروه پاپ می‌شود، ۳۰ درصد آن هم به گروه‌های شهرستانی می‌رسد.

بنابراین شاهد این بودیم که گروه‌های حرفه‌ای به خاطر همین کمبود بودجه در جشنواره شرکت نکردند، حتی گروه کامکارها که قرار بود با شهرام ناظری در این جشنواره شرکت کند سر پرداخت مالی روی صحنه نرفت. بنابراین موسیقی ما هنوز گرفتار چنین برزخ‌هایی است. وقتی این مسائل حل شود، اتفاقات تازه‌ای رخ می‌دهد.

▪ نگاهتان به گروه‌های فعال در عرصه موسیقی تلفیقی چیست؟خصوصاً در مورد چهره‌هایی مثل نامجو.

ـ تا موقعی که این گروه‌ها خودجوش هستند و از درون یک جوشش اجتماعی بالا‌ آمده‌اند و هنوز دخالتی در کارشان صورت نگرفته، موفق هستند و کارشان خوب است. ولی وقتی در کارشان دخالتی صورت می‌گیرد و می‌خواهند از اینها پول بسازند و سوءاستفاده کنند، کم‌کم از محتوا خالی شده و به ابزار تبدیل می‌شوند. عرصه حرکت و شکوفایی نامجو از جایی شروع شد و به جای دیگری رسید اما از همان نقطه دیگر تداوم پیدا نکرد. کارهای اولیه نامجو کارهای خودجوشی بود که قطعات زیبایی بین آنها دیده می‌شد، رگه‌های خوبی در آنها به چشم می‌خورد، چون سابقه موسیقی ایرانی هم داشت. اما این جوشش‌ها باید جایی تداوم یابد. من همیشه گفته‌ام، <تداوم، تداوم، تداوم.> اگر تداوم داشته باشد، ما نامجو کم‌نداریم، ولی اینها باید در مسیری کانالیزه‌شوند که خودجوش بودن خود را حفظ کنند. یک حالت مادرانه - پدرانه - ساپورتیو در قبال آنها اعمال شود. یکدفعه آمدند از موسیقی زیرزمینی، روزمینی، هوایی و... یاد کردند. ذهن خلا‌ق، مأمنی می‌خواهد.

▪ مشکلی که در موسیقی وجود دارد، یک جور ممیزی هنری است. شما ببینید در حوزه کتاب ممیزی وجود دارد اما حوزه آن مشخص است و در حد مسائل اعتقادی و امنیتی است. نویسنده کتاب نویسنده دیگر را سانسور نمی‌کند، ولی در موسیقی استادان پیشکسوت در مقام یک ممیز عمل می‌کنند. امثال نامجو، قربانی یک‌جور ممیزی هنری هستند.

ـ نمی‌شد گفت در موسیقی سانسور هست. چون موسیقی اگر شعر نداشته باشد احدی نمی‌فهمد که نوازنده چه می‌نوازد. اینکه من با تار تکنوازی می‌کنم، هر قدر هم بخواهم به نوازندگی‌ام بیان اجتماعی بدهم باز هیچکس سر در نمی‌آورد منظورم چیست. موقعی این اتفاق رخ می‌دهد که شعر موسیقی را دربرگیرد. اگر بحث شعر باشد که تکلیف آن روشن است، چون یک ممیزی داریم که شعرها را بررسی می‌کند. ولی اینکه موسیقیدان‌ها سانسور کنند، تنها یک احتمال است. <ممکن است> بعضی موسیقیدان‌ها از روی رقابت و حسادت چنین کاری را بکنند یا از آنها بخواهند که مانع کار فلا‌نی شوند. من خودم شخصا می‌گویم بزرگ‌ترین سانسورگر تاریخ، خود ملت هستند. باید همه چیز را به عهده مردم بگذاریم. مردم خودشان منتقدان خوبی هستند.

▪ ظاهرا کنسرت آینده‌تان خیلی با کنسرت قبلی فرق دارد.

ـ این کنسرت اولین حرکت گروهی ما است با ساخته‌های خود من که سه خواننده با سه گروه مختلف در آن حضور دارند. در این کنسرت قطعات جدید من اجرا می‌شود و چند تصنیف تازه هم اجرا گردد. فرم کلی این برنامه، فرم ساز و آواز است.

▪ در این کنسرت چقدر از کارهای قبلی‌تان فاصله گرفته‌اید؟

ـ تعدادی از قطعات این اجرا را در ایران ساخته‌ام و از این نظر حال و هوای آن متفاوت است. یک قطعه قدیمی هم دارم. نمی‌توانم بگویم چقدر با کارهای قبلی‌ام فرق دارد، چون وقتی قطعات جدید است، شما چیزی را می‌شنوید که تا به حال با آن برخورد نکرده‌اید. باید بگویم در زندگی هنری‌ام خطوط و سلیقه‌های مختلف ذهنی داشته‌ام. از یک طرف نمایندگی موسیقی صرف سنتی را عهده‌دار بوده‌ام و از طرف دیگر روی سنت، سنت‌گذاری کرده‌ام. یک‌سری کارها را هم با ارکستر بزرگ اجرا کرد‌ه‌ام. بخشی از کارهایم تکنوازی صرف است، بخشی دیگر از تکنوازی‌هایم آزادتر است. با اینکه فضای ذهنی‌ام گسترده می‌باشد، ولی هیچگاه خودم را از مرز سازهای ملی خارج نکرده‌ام.

▪ برای آینده چه پروژه‌هایی دارید؟

ـ در آینده یک پروژه بزرگ دارم در مورد مولا‌نا. این پروژه تنها نوازندگان ایرانی را در بر نمی‌گیرد. در واقع نوازنده‌های هندی، پاکستانی، آمریکایی، آلمانی و... در این پروژه حضور خواهند داشت. امروز مولا‌نا را به عنوان یک شخصیت جهانی می‌شناسند. او در واقع پیام‌آور صلح و دوستی و همبستگی است. شاید صد نفر در قالب این پروژه با من همکاری کنند.

ایده این پروژه شکل گرفته و بعضی بخش‌های آن آهنگسازی شده است. حدود ۲۵ دقیقه از این پروژه را با همکاری ۲۰، ۱۰ نوازنده متفاوت شروع کرده‌ام. آرزو دارم این کار در ایران و ترجیحا در یک فضای باز روی صحنه برود، چون در سالنی کوچک امکان اجرای آن نیست. به هر حال برنامه‌های زیادی برای آینده دارم، با همین گروه سه‌گانه در شهرستان‌ها برنامه خواهیم داشت و در خارج از کشور نیز برنامه خواهیم داشت. تیرماه با گروه همنوازان شیدا برای شرکت در فستیوال تیرگات به کانادا خواهیم رفت. در واقع این گروه‌ها را حرکت می‌دهم، با کمک عاشقان این راه.

علی‌اصغر سیدآبادی- پرویز براتی