واژه یی از آن من هست

ساموئل بکت فراتر از ابزوردیته

«بی همگی» داستان کوتاهی (بهتر است بگوییم اثر منثور) از بکت است. در «بی همگی»، بکت هر کدام از تصاویر ذهنی خود را روی تکه کاغذی می نویسد. «روبی کوهن» می گوید؛ «ابتدا ۶۰ جمله گوناگون... را روی کاغذ نوشت و در ظرفی ریخت... و هر کدام را دو بار از ظرف بیرون کشید تا ۱۲۰ جمله داشته باشد، سپس عدد سه را روی چهار تکه کاغذ، عدد چهار را روی شش تکه کاغذ... بار دیگر با چشم بسته جمله ها را بیرون کشید و مطابق با اعدادی که بیرون آورده بود به صورت پاراگراف درآورد که سرانجام به این ترتیب ۱۲۰ جمله به وجود آمد» و با این بازی، بکت «بی همگی» را ساخت. از جابه جایی جمله ها در این متن، برای رسیدن به آنچه بکت واقعاً در ذهن داشته به تعداد ۱۰+۱/۹ به توان ۱۷۶ تا متن می توان رسید. دکارت می گوید؛ «هیچ چیز جز تعیین کامل ریاضی کافی نیست.» و بکت در این فرآیند نوشتن تصادفی یک عدد گنگ مانند عدد پی را به وجود آورده است چون داشتن ۱۰+۹+۱ به توان ۱۷۶ تا متن یعنی عملاً داشتن هیچ. «هیو کولیک» می گوید؛ «همان گونه که اعداد اصم (اعداد گنگ، عدد پی هم جزء این اعداد است) در برابر پارادایم فیثاغورث به مقابله برخاستند، بکت نیز می کوشد اجزای ناخودآگاه نفس را به صورت ادبی بیان کند؛ نفس فقط به صورت یک رشته برهه های بریده بریده وجود دارد و پیوستگی آن با همان قطعیتی قطع می شود که توالی اعداد گویا با اعداد اصم قطع می شود. و با این فرآیند تصادفی نوشتن معنا کاملاً از بین می رود و منهدم می شود.

● و اما در انتظار گودو

اگر گفتار، توالی داستان، شخصیت پردازی و اندیشه را چهار جزء اساسی هر نمایشنامه یی بدانیم، در نمایشنامه «در انتظار گودو» می بینیم هر چهار تای این اجزا به ویرانه بدل شده اند. آلن رب گری یه در تحلیل خود در مورد شخصیت پردازی در این اثر می نویسد؛ «از گوگو و دی دی چه بگویم که هیچ تفسیری را برنمی تابند الا تفسیری که پیش پاافتاده تر و عاجل تر از تفسیرهای دیگر است، و آن اینکه گوگو و دی دی آدم اند... در صحنه اند.» و در ادامه شخصیت های پوتزو و لاکی را هم همین گونه توصیف می کند. رب گری یه درباره دیالوگ در این نمایشنامه می نویسد؛ «دیالوگ از بدایت تا نهایت در حال احتضار است، در سکرات موت است، به ته خط رسیده است. دیالوگ در همان مرزهای انحلالی قرار دارد که منزلگه «قهرمانان» آثار بکت است و گاهی هم به یقین نمی توانیم بگوییم که از این مرزها عبور نکرده باشند.» رب گری یه در مورد عنصر دیگر یعنی توالی داستان چنین ادامه می دهد؛ «از توالی روایت چه بگویم که در چهار کلمه خلاصه شده است و همچون ترجیع بندی مدام مکرر می شود؛ «ما منتظر گودوییم.» اما این ترجیع بند، ترجیع بندی بی معنا و ملال آور است. کسی به چنین انتظاری علاقه ندارد، این انتظار از حیث چشم به راه ماندن فاقد ارزش تئاتری است. نه معرف امید و آرزویی است و نه نومیدی، بهانه یی بیش نیست.» و اما اندیشه، «اینجا سوءتفاهمی در کار نیست.

اندیشه و بلاغت بر اثر غیبت نظرگیر شده اند و اگر هم در متن آمده اند، صورت نقیضه به خود گرفته اند که یک نامرادی دیگر است، یک جنازه دیگر.» شاید بتوان همه را در جمله یی خلاصه کرد؛ «دیالوگ ها در حال مرگ، توالی داستان ملال آور، شخصیت ها پیش پاافتاده و اندیشه مانند جنازه است» یعنی گونه یی از داستان «بی همگی» در قالب نمایشنامه، البته در الگویی بسیار بزرگ تر از «بی همگی». این بار برای رسیدن به سوءتفاهمی به نام معنا، با توجه به بودن عناصر اضافه تر (دیالوگ، شخصیت، اندیشه و توالی داستان) نسبت به «بی همگی»، بی نهایت متن در اختیار داریم و این نقطه یی است که ارتباط به شکل قدیمی آن بین خواننده و اثر از بین می رود زیرا عامل مشترکی به نام معنا که تا آن زمان آنها را به هم پیوند زده بود از بین رفته و کاملاً به سطح آمده است. برای درک بهتر این معناگریزی یا بهتر است بگوییم آوردن معنا به سطح، نگاه به عصری که بکت در آن می زیسته خالی از لطف نیست؛ یعنی سال های بین دو جنگ بزرگ جهانی. فارغ از هر گونه نگاه جزیی نگر تاریخی -که تاکنون بسیار به آنها اشاره شده است- از این سال ها دو اتفاق شاید تا ابد در حافظه بشر بماند یعنی آشوویتس و هیروشیما.

آدورنو درباره وضع فرهنگ در این دوره (دوره بعد از آشوویتس) در کتاب دیالکتیک منفی خود می نویسد؛ «کل فرهنگ مابعد آشوویتس از جمله نقد فوری و فوتی آن چیزی نیست مگر آشغال.» و مقارن با آن دوره در سال ۱۹۶۷ «کریستیان تزارا» در مورد نسل آن روز می گوید؛ «از افتخار، میهن، اخلاق، خانواده، هنر، آزادی، برادری و مفاهیم دیگری که پاسخگوی احتیاجات انسانی است، فقط اسکلت هایی قراردادی باقی مانده بود.»

عصر پایان ها، پایان تاریخ ، متافیزیک، هنر و «مفاهیم دیگری از این دست»؛ دورانی که دیگر تاریخ، فرهنگ، همه و همه تبدیل به «مفاهیمی از این دست» شده و در جمله یی ساده، انسان تمام چیز هایی که روزی به آنها اعتقاد و ایمان داشت و زندگی بدون آنها ممکن نبود را تحت «مفاهیمی از این دست» سرکوب کرده و خود نیز در این میان ناباورانه مات و مبهوت استحاله شده بود.

بودریار در مقاله «چگونه می توانی از روی سایه ات بپری...» سراغ بمب اتمی منفجرشده در هیروشیما می رود و می نویسد؛ «انسان ها با تقلید از خشونت و شدت نور خورشید و مادیت بخشیدن به آن در شکل افراطی اش روی زمین، به توهم خورشید و اسطوره آن پایان بخشیدند» و با پایان پذیرفتن اسطوره خورشید در مفهومی استعاری به این موضوع می پردازد که دیگر انسان ها هیچ سایه یی ندارند چون خورشید خود را از بین برده اند و «یگانه سایه ما سایه یی است که تشعشع اتمی بر دیوار مقابل انداخته است. این تصویرهای سایه نمای شابلونی را انفجار هیروشیما ترسیم کرده است. سایه اتمی یگانه سایه یی است که برای ما باقی می ماند؛ نه سایه خورشید، نه حتی سایه های غار افلاطونی بلکه سایه بدن غالب و تشعشع خورده، تصویر نابودی سوژه و محو مبدأ.»

بکت که دوران زندگی اش مقارن با همین هیروشیما و آشوویتس بود در تئاترش به سایه بازی روی می آورد؛ انسان هایی که در صحنه حاضرند، حرف می زنند، این طرف و آن طرف می روند. ولی قبل از اینکه هر عنصری از عناصر نمایشی را داشته باشند، سایه اند؛ سایه یی محو و نابود از سوژه یی محو که دیگر مبدأ هم ندارد، سایه هایی تابیده از نور بمب اتمی هیروشیما...

در بیانیه آکادمی نوبل سوئد در سال ۱۹۶۹ هنگامی که این جایزه به بکت تعلق گرفت، چنین آمده؛ «ساموئل بکت در شکل های جدید نمایشی و ادبی خود، بیچارگی و فلاکت انسان را در عصر حاضر افشا کرده است.» انسان در عصر حاضر، انسان و عصری که بکت در آثارش نقاب از چهره بی معنای آن برداشته است. او خود در مقاله یی که درباره پروست نوشته زمان و عصر حاضر و وضع روحی انسان در این عصر را چنین بیان می کند؛ «زمان، وضعیت زهرآلودی است که در آن متولد می شویم. زمان بدون آنکه بدانیم، پیوسته ما را دگرگون می کند و دست آخر نیز ما را می کشد. ما محکوم به زندگی کردن در آن هستیم زیرا گناه نخستین و ابدی زاده شدن را مرتکب شدیم.»

آدورنو در بررسی تاریخی اندیشه و عقل در زمان بکت در مورد آثار او چنین می نویسد؛ «عقل که خصلتی تماماً ابزاری یافته است و در نتیجه از تامل در نفس و تامل در آنچه خود حذف کرده، محروم شده، باید معنایی را جست وجو کند که خود سرکوبش کرده است... این بی معنایی به لحاظ تاریخی اجتناب ناپذیر است و همین به آن ظاهری هستی شناسانه می بخشد، تاریخ خود مولد این حجاب فریبنده است. نمایش بکت این حجاب را می درد. تناقض درونی بی معنایی یا همان تبدیل عقل به مهملات، امکان تحقق حقیقتی را نمایان می سازد که دیگر حتی قابل تصور نیست... هستی شناسی منفی یعنی نفی هستی شناسی... از آنجا که زندگی همه آدمیان تا به امروز معیوب بوده است، نقد این زندگی، ظاهری هستی شناسانه به خود می گیرد.» دیگر در این نقطه یعنی هستی شناسی منفی، بکت با نقد معنا (معنایی که اندیشمندان و فلاسفه چندین هزار سال به آن اندیشیده اند و چیزی نیافته اند) از دایره بازتاباننده صرف وضعیت زمان خود فراتر می رود و به نقد آن می نشیند.

عقل نیز کنار معنا به مهملات تبدیل می شود تا بکت در آثارش به جایی برسد که قابل تصور نیست یعنی دردیدن حجاب تاریخ، معنا و عقل؛ آثاری که به زعم «دلوز» در مقاله اندیشه ایلیاتی در یک کلام به فاجعه درون بودگی به عنوان نشانه یی از زوال و انحطاط ما اشاره می کند. دلوز معتقد است نویسندگانی مانند نیچه، بکت و کافکا این آثار را با خنده نوشته اند و با تلاش خود در تنفربرانگیزتر کردن اثر خندیده اند. البته «خنده یی دیونوسوسی در هوای آزاد» تا اثر آنقدر تنفربرانگیز شود که تبدیل به شاهکار شود، تبدیل به گïل زهرآگین شود؛ خنده یی که نماد طنز در اثری چون «در انتظار گودو» را به خود می گیرد، خنده یی که به نوشته دلوز؛ «به جای اضطراب از خودبینی حقیرمان یا وحشت از گناهکاری ما از کتاب های بزرگ برمی خیزد.»

«لودیک ژانویه» می گوید؛ «بکت را در خانه نوشتار بیابید.» «محمدتقی غیاثی» در تحلیلی بر آثار بکت به اتفاقی از زندگی خود بکت اشاره می کند؛ «روزی ناشناسی که از او درخواست ملاقات کرده بود به در خانه اش رفت و در زد. بکت در را گشود، مرد ناشناس که قیافه بکت را نمی شناخت، پرسید «موسیو بکت هست؟» بکت در پاسخ گفت نمی دانم و در را بست. او را شاید مانند بیشتر مردم نمی توان با کارهای روزمره اش و در هیئت جسمانی اش که باید، در آثارش جست.» آثاری که بکت در آنها به دنبال خود می گردد تا بداند کیست.

او در یکی از مشهورترین مصاحبه هایش با «دوتوئی» در مورد نوشتن و بیان کردن چنین می گوید؛ «این بیان که دیگر هیچ چیزی برای بیان کردن وجود ندارد، هیچ چیزی که بتوان با آن بیان کرد، هیچ چیزی که از آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی برای بیان کردن، همراه با اجبار برای بیان کردن» چون هر گونه بیانی در وادی ادبیات ناقص می ماند. ناقص بودن بیان در اثر «بی همگی» و البته به نوعی در تمامی آثار بکت را گابریل موتزکین با بهره گیری از آرای هایدگر (بکت در سال ۱۹۲۸ با ژان بوفر آشنا شد که بعدها یکی از هایدگر شناسان بزرگ شد و خود بکت در بین سال های ۱۹۳۹ - ۱۹۳۶ که در آلمان بود آثار هایدگر را مطالعه کرده بود) این چنین توصیف می کند؛«به فعل در آمدن امر بالقوه، که همان شی ء فی نفسه است، عالم امور بالقوه را محدود می کند. هر تعریفی سالبه است اما نه اینکه سالب امور بالفعل باشد بلکه سالب امر ممکن است از این رو چیزی که در لباس هستی ظاهر می شود به اقتضای ذات خود نارسا و ناقص است. با این همه این نیست که به کل هستی ناقص باشد بلکه نسبت به بقیه آنچه بالقوه مانده ناقص است.»

(مقصود از نسبت امر بالفعل و بالقوه نسبت متنی است که نوشته و منتشر شده به متنی که نوشته شده و منتشر نشده یا هنوز نوشته هم نشده و در ذهن نویسنده است) یعنی بیان و نوشتن از بازتاب درون، آن هم درون بی قرار بکت عاجز و عقیم می ماند و همان گونه که خود اعتراف می کند هیچ قدرتی برای بیان کردن وجود ندارد، زیرا هر بیانی در هر صورت ناقص است. در جایی که بکت از زبان «موران» قهرمان داستان «نام ناپذیر» به این نقطه اشاره می کند که «هر بیانی، انحراف از بیان است» و سپس ادامه می دهد که «آیا از همه اینهایی که می گویم واژه یی از آن من هست؟»

و بکت در وسوسه یی شدید برای نوشتن در حالی که می داند نوشتن امری ناقص است در جایی خطرناک می ایستد و دست به قلم می برد؛ در نقطه صفرً مرزی نوشتار. مرزی که در دو سوی آن هیچ تقابل دوتایی مانند جمع- انزوا، زندگی- مرگ، وجود- عدم و... تعریف نشده است. شاید بهتر باشد بگویم مرز صفر، میان دغدغه های وجودی- وجودی که به قول خودش با هیچ خواهش و تمنایی رام نمی شود- انسانی به نام ساموئل بکت و امر نوشتن و هنر. جایی که به طور حتم جایی برای زندگی نیست، جایی برای بیان هم نیست، حتی نظاره کردن به مردم هم از آنجا امکان پذیر نیست و همان گونه که در انتظار گودو توصیف می کند؛ جاده یی است متروک با درختی خشکیده که در آن فقط می توان انتظار کشید، انتظارً هیچ. جایی که در آن «هیچ اتفاقی نمی افتد» آلوارز به جمله مشهور شخصیت نمایشنامه «دست آخر»، جایی که به طور مستمر تکرار می کند؛«نوبت بازی من است» اشاره می کند، بازی که نوبت آخر آن شاید زندگی خود بکت باشد.

«آلن سژه» در نقدی که از «در انتظار گودو» می کند، می نویسد؛«مولف تئاتر نه تنها زیر بار گفتن من نرفته، بلکه زیر بار گفتن هم نرفته، تا به نمایش آن راضی شده باشد. زمان حال و حضور جسمانی با عمل «بازنمایی» به بهای محو شدن راوی تحقق یافته؛ غرض بکت در این میان نقش آفرینی به واسطه نقش زدایی یا به عبارت دیگر ادامه صحبت در عین خاموشی بوده است یا به گونه یی نقیضه گون؛ بیان در نهایت خاموشی. و این دقیقاً جایی است که او آثارش را تبدیل به عدد گنگ«پی» می کند. جایی که نویسنده پیوسته با گفتن «من» جملاتش را (که بسیاری از جاها هر چند ناواضح به دام شعار دادن می افتند) به شعور خواننده تف نمی کند. با خلق این عدد (بکت خود در مصاحبه یی اینچنین می گوید؛ عدد«پی» به خالق توهین می کند چه برسد به مخلوق ) این اثر در گنگی خود به مخلوق اثر یعنی خودش که عاجز از بیان کردن است توهین می کند، چه برسد به خواننده و حتی خود ادبیات و هنر و هنرمند؛ هنرمند بودنی که نزد بکت؛ «شکست خوردن است آن هم شکستی که هیچ کس دیگر جرات تجربه آن را ندارد. این شکست جهان اوست.»

شاید در جهانی اینچنین آشفته راهی دیگر جز این برای ابراز همدردی وجود ندارد. اعتراف به شکست و اینکه به هر ترتیب و به هر دلیل شکستی عظیم خورده ایم ولی قضیه بکت و آثارش به این پذیرفتن شکست خاتمه نمی یابد. شاید این فقط شروعی باشد برای نبردی بزرگ با وضع موجود و با ادبیات غالب و بکت با خلق این اعداد اصم، مانند برج ایفلی که بر فراز پاریس افراشته شده(برجی که به تعبیر رولان بارت، مردم و همه اطرافش را در چشم خود به ابژه تبدیل می کند)، دست به کار ایفلی دیگر در ادبیات می شود؛ در انتظار گودویی که در نهایت گنگی تماشاگران و خوانندگانش را به ابژه تبدیل می کند تا خود در عمل خوانده شدن چون سوبژه یی آهنی سر برآورد. اثری که بحق با به وجود آمدنش ادبیات نمایشی را به دو دوره بزرگ تقسیم کرد؛دوره پیش از در انتظار گودو و دوره بعد از آن.

اثری که مانند بسیاری نقاشی ها دوران مدرن (که به گونه یی دغدغه امر والای کانتی را داشتند) در موزه ها خاک نمی خورند، بلکه همگان به دیدن آن می روند تا در نفهمیدن هیچ شریک شوند، تماشاگر و خواننده یی که در برخورد با آثار او به تعبیر «الیزابت درومادس»، از «بی همگی» مجبور می شود؛ «از طریق تعامل با این متن هوشیارانه از روندهای ناخودآگاه، ادراک حسی و شناخت طرح کلی و تفسیر آگاه شود» و دوباره روند درک و تفسیر خودآگاه خود از اثر هنری را مورد بازبینی قرار دهد.

در «در انتظار گودو» جاهایی وجود دارد که در نظر و خوانش اولیه به راحتی نظر را به سویی می برند (مانند شخصیت گودو، جریان دو دزد و...) ولی در نهایت و در کلیت اثر نظرها را به سویی دیگر برمی گردانند و نقد را بی اثر می کنند. اینجاست که دیگر نمی توان به متن به دید یک ابژه صرف نگریست. جایی که متن گفت وگوی خود را به عنوان یک سوبژه با سوبژه یی دیگر به نام خواننده آغاز می کند، هر چند این سوبژه دوم یعنی خواننده توسط سوبژه اولی به شدت تحقیر و ضعیف می شود. اگر نگاهی دوباره به گفته های بکت در مورد عجز در بیان کردن بیندازیم این دو سوبژه به ناگاه تبدیل به سه سوبژه یعنی نویسنده، ذهن نویسنده و خواننده می شود و در جایی که نویسنده به زبانی سخن می گوید که خود به ویران کردن آن کمر بسته و دال های زبانی و معنایی دچار چنان گیجی و تهوعی شده اند که مدلول هایشان را از یاد برده اند، سخنانی که حتی نمی توانند بیانگر ذهن بی قرار و آشفته خود او باشند.

اینچنین است که دیگر برای سوبژه حقیر سومی یعنی خواننده راهی برای نفوذ به اثر و نقد آن باقی نمی ماند و بکت شاید به جای اینکه گودو را بنویسد خواب دیده است چون خواب استراگون که ولادیمیر را تحمل شنیدن آن نیست. این گونه آثار بکت خواننده را دچار ملغمه زبان بابل و تصاویر متعدد می کند تا شاید به جای نقد، خواننده نیز با اشتراک در این گنگی، مانند شخصیت های آثار او تبدیل به سایه شود و به گفت وگوی مجدد با آنها بنشیند...

احسان مقدسی

منابع ؛

۱- آ. آلوارز، بکت، ترجمه مراد فرهادپور، انتشارات طرح نو، ۱۳۸۱

۲- بودریار، ژان چگونه می توانی از روی سایه ات بپری...، ترجمه افشین جهاندیده، ارغنون، شماره ۲۷

۳- چایلدز، پیتر. بکت و نگارش مدرنیستی، ترجمه رضا رضایی، سمرقند، تابستان ۱۳۸۳

۴- حقیقی، مانی، سرگشتگی نشانه ها، نشر مرکز ، ۱۳۸۴

۵-رب گری یه، آلن، ساموئل بکت یا «حضور» در تئاتر، ترجمه صالح حسینی، سمرقند، تابستان ۱۳۸۳

۶- سًره، آلن، صحنه نمایش یا تجربه بیرونی از «الئوتریا» تا «در انتظار گودو» ترجمه افشین معاصر، سمرقند، تابستان ۱۳۸۳

۷- غیاثی، محمدتقی، نویسنده و نوشتار در آثار بکت، سمرقند، تابستان ۱۳۸۳

۸- ناظرزاده کرمانی، فرهاد، پیش درآمدی بر نمایشنامه شناسی، انتشارات سمت، ۱۳۸۲

۹- هاآر، مارس، بی همگی؛ تصادف، خودآگاهی و معنا، ترجمه منوچهر بدیهی، محمد رضاخانی، سمرقند، تابستان ۱۳۸۳