هنر قهرمان شریفی ندارد

هنر نوین مدرن نو جدید یا کانسپچوال زاییده ی مدرنیته است در یک نگاه بسیار کوتاه و با کمی اغماض می توان گفت که مدرنیته یعنی رویکردی عقلانی به هر چیز و کوشش برای خردباوری و خرداندیشی کردن هر چیز, زدودن و انهدام باورهای کهن و سنتی و البته با پشت سر نهادن ارزش ها و از همه مهم تر دارای نوعی استبداد مترقیِ کنشمند و پنهان

هنر نوین _ مدرن _ نو _ جدید یا کانسپچوال زاییده‌ی مدرنیته است. در یک نگاه بسیار کوتاه و با کمی اغماض می‌توان گفت که مدرنیته یعنی رویکردی عقلانی به هر چیز و کوشش برای خردباوری و خرداندیشی کردن هر چیز، زدودن و انهدام باورهای کهن و سنتی و البته با پشت سر نهادن ارزش‌ها و از همه مهم‌تر دارای نوعی استبداد مترقیِ کنشمند و پنهان.

اما هنر جدید به مثابه نوعی ابداع، تجربه‌های شخصی را در بر دارد و در این راستا هنرمند به شکلی مبالغه‌آمیز به هیچ تعهد و قراردادی تن نمی‌دهد. با این حال نوعی آشفتگی روانی خزنده و حاکی از نگرانی در پس حرکات و رفتار این هنر وجود دارد.

هنر در گذشته‌های دور تحت حمایت و در واقع زیر بال و کلیسا و دربار بود. اما پس از تغییرات اساسی و جدی در جوامع هم‌چون انقلاب‌ها، که اغلب نیز منشأ بورژوایی داشتند هنر و در واقع هنرمندان از منشأهای پیشین قدرت و حمایت جدا شدند و بدون هیچ حامی جدی در بازار عرضه و تقاضای نوین رها شدند، نمونه چنین آشفتگیِ متأثر از تحولات اجتماعی را در اواخر قرن هجدهم و پس از انقلاب فرانسه می‌توان مشاهده کرد: گرچه هنرمند در این زمان از یوغ اسرافیت و فئودالیته رهایی یافت اما در عوض منبع مستمر درآمد خود را از دست داد و ناگزیر از تعیّنات فردی خود گذشته و سرگشته بازار در دام سوداگری افتاد.

تصویری که در دوره جدید از هنرمند ارائه شد متأثر از مناسبات اجتماعی نوین و معیشت‌پذیری وی را از قله اعتبار اجتماعی به زبر کشید.

در عوض در تکثیری وحشتناک از او مدل‌های فراوان و مشابهی ارائه شد که بیش از پیش جایگاه نخبگان را که از آنِ او بود به‌طور کلی نفی کرد. در واقع رهایی هنرمند از یوغ کلیسا و دربار به معنای واقعی رهایی او و یافتن مجالی دیگر برای ارائه خلاقیت‌های او نبود.

بلکه گرفتار شدن در قائده پیچیده سرمایه‌داری و تولیدات هنری بود که جزئی جداناپذیر از قوانین کلی جوامع سرمایه‌داری به شمار می‌رفت، و اینبار اندیشه و آرمان او بود که به بند کشیده می‌شد.

در جامعه نوین صنعتی و کاپیتالیستی روابط میان انسان‌ها همچون روابط میان اشیاء و کالاها صورت جدیدی یافت.

در چنین فضایی که واقعیت‌های جاری آن «انسان زدایی» شده و جایگاه‌ انسان در آن مانند کالا تعریف می‌شد هنرمند که به هر تقدیر دارای روحیه‌ای غیر قابل انطباق با وضع جدید بود بیش از هر زمان دیگری بی‌پناهی و آوارگی و بریدن از اجتماع خود را تجربه کرد. از این رو با شک اندیشی و انتقاد به مخالفت نه به معنای طغیان با سرمایه‌داری جدید پرداخت. در واقع شعار «هنر برای هنر» نوعی اعتراض و فریاد مایوسانه بود که هنرمند به وسیله آن می‌کوشید تا خود را از ننگ اتهام طلب نان و نام برهاند و در مبارزه‌ای بی‌ثنر با فرآیند «کالا شدن» راهی برای رهایی یابد.

خلاقیت هنری و مهارت‌های فردی و جلوه‌های معنوی هنرمند نمی‌توانست مانع از این باشد که جامعه مصرفی او را هم یکی از «تولیدکنندگان» نداند. هنرمند از نگاه این مردم عضوی از جامعه کاپیتالیستی و یرمایه‌داری بود که در مقام یک خورده بروژوا می‌کوشید تا با ترفندهای مختلف برای گذراندن زندگی «کالای» خود را «بفروشد». از چنین منظری از هنری کالایی تقریباً تجملی به شمار می‌رفت که در شرایط «تأمین» هم دردی از روزمرگی زندگی را درمان نمی‌کرد، در جامعه نوین، هنر مند به عنوان عضوی در طبقات اجتماعی و تقسیم کار جایگاه تعریف شده خود را یافت و از اوج اسطوره و افسانه به زیر کشیده شد و همچون جایگاه همه مردم، با هرگونه دگرگونی سیاسی اجتماعی این جایگاه نیز دچار تغییر می‌شد. بنابراین در چنین اجتماعی هنرمند نیز متأثر از ادبا و نویسندگان و منتقدان، جهان بیرون را جهان ظاهر نامید و بر درون گرایی و پناه بردن به آلام درونی و فردی تأکید کرد.

مدرنیسم بر ساختار و استخوان‌بندی صوری تأکید ورزید و در عین حال بر جوهره ظاهری تکیه می‌کرد. در چنین شرایطی منتقدان و نقادان هنری که مدت‌ها پیش پا به عرصه وجود نهاده بودند کوشیدند اثر هنری را از برخی مفاهیم، برجسته‌تر نشان بدهند.

بدینسان خلاقیت هنری به نوعی به نقد هنری وابسته شد. اما از آن‌جا که ادله‌های علمی چندان فراهم نبود و همچنین اصولاً بحث در این مقوله‌ها در حیطه علوم انسانی قراردارد و به نظر می‌رسد که علوم انسانی نیز بر استقراءها و فرضیه‌های ناقص استوار است و قطعیتی ندارد به ناچار مسائل مطرح شده چه در نفی و چه در اثبات به نوعی انتزاعگری و آبستراکسیون مفهومی متمایا شد.

هنر مدرن به مدد نوشته‌ها سخنرانی‌ها و نقدهای مختلف کوشید تا عمق اندک خود را بپوشاند و با بکارگیری الفاظ پیچیده و فنی چشم از اجتماع و آن‌چه بر آن می‌گذرد برگرفته و در عین حال خود را منجی مراتب و مدارج متعالی و قابل تأمل هنری قلمداد و معرفی کند.

تولید کننده هنر و عرضه کننده و مصرغ کننده آن نیز در قراردادی غیر رسمی و کشمند با نوعی ادبیات قراردادی آب در آسیاب هم ریختند تا این هنر برآمده از جامعه سرمایه‌داری و کاپیتالیستی به حیات خود ادامه دهد.

اما این روند آرام‌آرام در شک درباره «اصل هنر»، «ذات»، آن و «تعاریف» آن در هم ریخت تردیدی که از متفکرین منصف غربی معاصر برخاست و مامنه آن تا ایران نیز رسیده است. تئوری‌های منبعث از افکار کلمنت گرین‌برگ، مایکل بوتور، ژان پل سارتر، فرید، داگلاس کرپمپ و هوسرل نیز مشکلی را از این تردید حل نکردند بلکه بر پیچیدگی آن افزودند. آراءبرخی از نظریه پردازان ذکر شده مفاهیم هنر را در دوره مدرن هرچه ناملموس‌تر و انتزاعی‌تر می‌کرد و آراء برخی همچون فرید آن‌را هر چه نزدیک به زندگی روزمره و ناخودآگاه می‌گرداند.

در آغاز دهه‌ی شصت مایکل بوتور ضمن اعلام انزجار از طبیعت پردازی به انتزاع‌گری نیز تاخت و نوجویی تازه‌ای را طلب کرد.

در حدود پایان همین دهه نیز متفکرانی هم‌چون «داگلاس کرپمپ» در مطالب خود پایان مدرنیسم را اعلام کردند، اما همچنان شاخص‌ترین مسئله برای اندیشمدان سؤال در مورد خود هنر، ذات آن و یافتن تعریفی در مورد آن بود. این عدم روشن بینی در مورد هنر آن‌چنان بود که بسیاری از مخاطبین و بلکه اکثر هنرمندان و مصرفکنندگان آن نیز دریافتند که هرچه پیرامون آن سخن بیشتر رانده می‌شود این پدیده بیشتر در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود.

این تردید و شک در تعاریف منتقدان و محققان، سرانجام به نوعی مقاومت فکری در برابر هر نوع تعریف و بیانیه‌ای ختم شد که بازتاب آن گشوده شدن قلمرو دیگری از اندیشه بود که از یک سو پایه‌های خودِ مدرنیسم را به لرزه درآورده و از سوی دیگر، خود به نوعی بی‌اعتنائی به خود هنر انجامید. در نتیجه بحران دیگری در حیطه اندیشه آغاز شد. با این حال در ابتدای دهه‌ی هفتاد این بحران فلسفی در هنر، نوعی نیاز به هنر ارزشی یا متعالی را بوجود آورد. نیازی که هرگز در جامعه نوین پاسخ داده نشد.

اما هنر مفهومی که اکنون در ایران کوشش می‌شود آن را هنر جدید بخوانند و بنامند _ با هدف ارائه تعریفی فراگیر و جهان‌شمول، آسیب‌پذیر، کامل، و در عین حال نو، پای به میدان گذاشت، هرچند که زمینه‌های این هنر در دهه‌های پیشین فراهم شده بود. هنر مفهومی خود می‌کوشید که تجلیات تصویری و فضایی هنر را نیز به حیطه ذهن بکشاند.

فلسفه و فلسفه بافی و حیطه‌های مختلف کلامی نیز به کمک آن آمدند و ذهن را اولین و آخرین منزل‌گاه هنر نام نهادند. بنابراین مرز میان مباحث مختلف زیبایی‌شناسی، و فرمالیسم، ادبیات و فلسفه هنر فرو ریخت. از حدود ۱۹۷۶ به بعد با پیدایش بحران‌های مختلف اقتصادی در جهان، اعلان و ارائه برخی از تئوری‌ها و نظریه‌هایی هم‌چون: «پایان دوره فرهنگ مکتوب و آغاز دوره فرهنگ تصویری»، «جهان نیازی به سوپرمن ندارد»، و در حیطه هنر: «هر کسی بگوید کارش هنر است پس هنر است» و «به سخنان منتقدان و منقدان هنری گوش نکنید و مطالب آن‌ها را نخوانید»، فضای هنر مدرن متأثر از یک بازار به هم پیوسته که در آن «نفع و زیان» حرف اول را می‌زند به مدد مشاوران و مدیران هنری ظاهراً به انگیزه گفتمان هنری و جهانی شدن هنر، در نهایت با نگاه به بازاریابی‌های جهان‌شمول چهره دیگری را از خود به نمایش گذاشت.

دیگر، تحلیل‌ها و نقدها و گفتمان‌های هنری به عمق واقعی خودِ هنر و اثر هنر نمی‌پرداختند و نمی‌کوشیدند تا سؤالات اساسی را در باب مسائل مختلف ارزشی مطرح یا پاسخگو باشند. بلکه تنها به گزارش‌های هنری اکتفا کرده و تماشاچی و مخاطب و خریدار نیز در تن دادن به یک هماهنگی در خلسه‌ای متأثر از فضای رسانه‌ای با این کارناوال همراهی کردند.

گزارشهای هنری و به تعبیر بهتر اطلاع رسانی‌های هنری در قالب نقد و نظریه و سخنرانی و بیانیه و مصاحبه نیز کوشش کردند تا هرچه بیشتر از اثر هنری فاصله گرفته و بدینوسیله امکان آن را بیابند تا به مدرکات و محسوسات خود میدان بیشتری داده و بتوانند بدون قید و محدودشدن در بازنمایی، توصیف یا تحلیل اثری هنری، هویتی مستقل بیابند.

این فاصله باعث شده تا هرچه بیشتر در مورد اثر هنری سخن رانده می‌شود مخاطبین که حتی اغلب خود هنرمندان و تولیدکنندگان هنری نیز هستند کمتر آن را بفهمند و از طرفی چون فضای حاکم بر جامعه‌های نوین با این موج هماهنگ است احساس نیاز به سؤالی تیز باقی نمی‌ماند.

هنر و تولید هنری در یک فرآیند نسبتاً پیچیده همپای فعالیت‌های دیگر اجتماعی در حیطه‌فرهنگ و اقتصاد قرار گرفت و حتی «استفن گرین‌بلات» در کتابی تحت عنوان «شکل‌های قدرت و قدرت شکل‌ها در دوران رسانس» به سال ۱۹۸۲ نوشت که: هرگز نمی‌توان تفاوتی میان اثر هنری و دیگر فعالیت‌های اجتماعی قائل شد.

تولید اثر هنری فقط یک فعالیت فرهنگی است و فقط از نظر نظر نوع فرمول‌بندی با فعالیت‌های دیگر هم‌چون نجاری، سبدبافی، صنایع دستی و حتی معلمی تفاوت دارد. او هم‌چنین به یک قرارداد و توافق متعارف اجتماعی تأکید کرد که اثر هنری فقط ماحصل میثاق و توافق ناخودآگاه میان یک آفرینش‌گر و دیگر نهادها و فعالیت‌های اجتماعی است.

میشل فوکو نیز به عنوان یک نظریه پرداز برجسته در دوره مدرن انسان را ساختاری برآمده از شرایط «اجتماعی»ـ تاریخی برشمرده و اعلام کرد که در رفتار انسان هیچ عاملی که بتوان آن را یقیناً ذاتی در یک فرآیند شکل‌پذیری، دو ساختار به هم پیوسته را در درون خود تجربه می‌کند که اغلب نیز به این تجربه آگاهی ندارد: یکی عاملی آگاه برای انجام رفتارهای مشخص و دیگری تبدیل شدن به عاملی در درون نظام تعریف شده عددی فرهنگی _ اجتماعی که از درک و دریافت و کنترل آن نیز ناتوان است. بدین‌سان استفاده از دانش مقوله‌های دیگر خارج از هنر برای شرح و بسط هنر نیز شکل جدی‌تری به خود گرفت و اثر هنری بازتاب تحریف نشده زمان خود به شمار رفت. در این میان هنرمندان جدید یا تولیدکنندگان هنری!! که مرزهای تعاریف هنر را فروریخته، مبهم، مغشوش و غیر قطعی دیدند، کم‌کم دریافتند که شرایطی فراهم شده است که اثبات هنر بودن یا هنر نبودن اثر هنری ناممکن است بلکه مورد دوم محال است!

. بنابراین بسیاری از آثار، رویدادها و تحولات مطرح شده، به کاریکاتور وشوخی بزرگی بدل شدند که راه را برای نوعی شارلاتانیسم هنری گشودند. هرچند که هنر مفهومی یا هنر جدید برای توجیه و ستایش خود دست نیاز به سوی فلسفه دراز کرد اما در این میان نظریه‌پردازان دیگری به میدان آمدند و همگی برـ تعریف ناپذیری اثر هنری پای فشردند.

ناممکن و بی‌فایده بودن ارائه هرگونه معنا برای هنر، ناقص بودن هر نوع فهرستی برای جوهره و مفهوم هنر و عدم توانایی و قطعیت هرگونه نظریه‌ای در رابطه با شروط لازم هنر از جمله نظریاتی است که توسط افرادی هم‌چون «آرنولد برلینت» (۱۹۶۴) و گالیله (۱۹۵۶) مطرح شدند. بدین ترتیب بسیاری از مرزهای پیشین مقوله‌های مختخل از جمله فلسفه و هنر، سیال و شناور گردید و تعاریف هنر نیز هرچه مبهم‌تر شدند.

یکی از ویژگی‌های فضای نوین که کانسپچوال، هنر مفهومی یا هنر جدید از بارزترین تجلیات آن می‌باشد این است که برخورد تازه‌ای با خود هنر و تعریف جدیدی از آن بود. این برخورد دو روی ظاهراً متناقض داشت: یک روی آن تلاش برای ارائه تعریف نوینی از هنر بود که متأثر از اقتضای زمانه به سبب روبرو شدن با پدیده‌هایی بود که تولید کننده و عرضه کننده و فروشنده مدعی بودند که واقعاً هنراند! روی دیگر، اصولاً گریز از هرگونه تعریف از هنر بود.

چراکه ظاهراً جریانات هنری یا شبه‌هنری متأثر از جامعه مبتنی بر اقتصاد نوین نشان داده‌اند که بی‌اعتنا به تعاریف، راه خود را طی کرده‌اند. از این منظر، فلسفه هنر، تماماً بر اساس تلاش‌های بیهوده‌ای استوار شده است که کوشیده‌اند هنر را تعریف کنند. و هنر نیز متقابلاً ثابت کرده است که به پذیرش تعریفی خاص تن درنداده است.

در چنین هیاهویی بسیاری از اشیای عادی اثر هنری شمرده شدند و خیل عظیمی از شیادان با استفاده از این آشفته‌بازار، خود را هنرمند نامیدند. پیش از این کاسه دست‌شویی مارسل دوشان به عنوان اثر هنری در یک گالری نمایش داده شده بود و صدها واژه زیبای بصری و هزاران الفاظ ادبی آن را تفسیر و تمجید کرده بودند.

با این حال تاکنون تحلیل و توصیف و توجیه هنر مدرن آن‌ هم از نوع هنر مفهومی آنـ عمدتاً به مدد فلسفه تحلیلی انجام گرفته است. این نوع فلسفه بیشترین و عمیق‌ترین تأثیر را در روند مسائل هنری قرن بیستم داشته است.

در این نوع فلسفه، کشفِ مفاهیمِ محرکِ خلاقیت و اندیشه در فرایند خلق هنری هدف فیلسوف است. از نگاه و زبان همین فلسفه است که ملاک ارزش‌گذاری و اعتبار هنر مدرن _ خصوصاً از آغاز سده بیستم و به‌ویژه هنر مفهومی احساس خاص و بازنمایی درونی هنرمند و مشارکت مخاطب در آن است.

عصری که ما در آن به سر می‌بریم دوران مدرنیته و پست‌مدرن را پشت‌سر می‌گذارد. و بدون تردید حتی اگر اندیشمندان هم انکار کنند هنر مفهومی هنر جدید در یک گستره فراگیر، تجلی این عصر و تمدن مدرن است.

دکتر مرتضی گودرزی (دیباج)

---