این یک پیپ نیست

درباره عکس های هدیه تهرانی

عکس های هدیه تهرانی بیشتر از آنکه عکس باشند تجربه یی بصری اند که در شرایط التقاط چندرسانه یی هنر پست مدرن شکل گرفته اند. هنر پست مدرن می کوشد از آرمان های زیبایی شناسانه و تک بعدی آفرینش هنری رهایی یابد و معیارهای زیبایی شناسانه سیال و متغیری برای تجربیات بصری در نظر بگیرد. (سیدمهدی مقیم نژاد/ ۸۷) عکس های هدیه تهرانی نوعی تجربه بصری سطحی و دوبعدی اند که در بعضی موارد با عناصری از هنر پاپ مثل ویدئوآرت و چیدمان و اجرا نیز تلفیق می شوند و در کل تلاش می کنند از قواعد معمول عکاسی درگذرند و خود را مورد ارزیابی قواعد سیال و متغیر هنرهای تجسمی انتزاعی قرار دهند. نقاشی انتزاعی در واقع فرزند هنر مدرن و پست مدرن و تحولاتی است که زیبایی شناسی نقاشانه را در این دو دوره از داوری بازنمایانه به جست وجوی قوانین جدید و به نوعی در خود هدایت کرده است.

نقاشی همواره خود را مقید به موضع گیری در برابر بازنمایی می دانسته است. چه در زمان آرمانگرایی یونان باستان و چه کژنمایی های پیش از رنسانس که به بازنمایی معنوی واقعیت در فرم می پرداخت و چه سال های قرن شانزدهم که در پی ناآشنایی با قصد و غرض واقعی هنر کلاسیک دوباره بازنمایی عصر کلاسیک رونق گرفت (هربرت رید/ ترجمه ۸۰) بعد از آن و در دوره هنر مدرن برداشت های ذهنی هنرمند در تصویر کردن واقعیت اهمیت پیدا کرد و این جریان تا اکسپرسیونیسم انتزاعی ادامه داشت. اما در این بین اختراع عکاسی به عنوان تکنیکی برای ثبت بی واسطه واقعیت، دغدغه واقع گرایی را در هنرهای بصری به یکباره کنار گذاشت و حتی آن را گامی فراتر برد. نقاشی با تمام تلاش خود می توانست نهایتاً تصوری از واقعیت ایجاد کند و در واقع به نوعی توهم واقعیت را ایجاد کند، اما عکاسی از آنجا که ذهنیت هنرمند را از سر راه برداشت، توانست تاثیر مستقیم واقعیت را ثبت کند و امر واقع نمایی را تا سرحد همانندی واقعیت جلو ببرد.

لذا اصالت عکاسی اساساً با نقاشی متفاوت است و منشاء آن در ماهیت عینی عکاسی است. عکاسی در واقع تاثیری از خود واقعیت است نه برداشت ذهنی هنرمند. (بازن/ ترجمه ۸۷) به این ترتیب عکاسی و هنرهای تجسمی در ایجاد تجربه یی بصری در سطح دوبعدی به نقطه مشترکی می رسند با این تفاوت که نقاشی با تاکید بر جنبه ذهنیت واسط نقاش، در برداشت از واقعیت، به آن ابعادی اکسپرسیونیستی داده و عکاسی برعکس با تاکید بر عینیت بی واسطه خود به اصالت و سندیت واقع نمایی بها داده است. اما تحولات هنر پست مدرن همین تفاوت را هم از میان برمی دارد تا نقطه اشتراک به حدی از تلفیق برسد. هنر پست مدرن عنوانی است که به هنر دهه ۱۹۸۰داده شده است. اما ریشه آن به قدری عقب تر و به هنر پاپ می رسد. هنر پاپ تلاش کرد قواعد زیباشناسانه هنر مدرن را به چالش بکشد و از طرفی با اجراهای تلفیقی و پرزرق و برق خود سبکی همه گرایانه را در پیش گیرد. جنبش پاپ بعداً جای خود را به دو جریان مینی مالیسم و هنر مفهومی با تصوری جدید نسبت به قلمرو هنر می دهد. این جریانات تفاوت آشکاری در منطق زیبایی شناسانه خود نسبت به شیوه های پیشین داشتند. (ادوارد لوسی اسمیت/ ترجمه۸۸) مینی مالیسم که در واقع پدر انتزاع پست مدرن است می کوشد هنر را از قواعد پیچیده فرم و ترکیب و نیز از قید موضوع برهاند و آفرینش آثاری را در پیش می گیرد که بیشتر مبتنی بر ساختار و منطقی درونی اند تا مقید به موازینی فرامتنی.

لذا هرگونه آفرینش بصری ارتباط خود را با واقعیت قطع کرده و پیوند بازنمایانه با واقعیت را به حاشیه می راند به طوری که رنه مگریت در تابلوی «این یک پیپ نیست» نشان می دهد. فوکو در تشریح این نقاشی به اصل هم ارزی حقیقت همگونی و تایید پیوند بازنمایانه در نقاشی اشاره می کند. همگونی یک پیکره یا نقاشی با یک شیء کافی است تا گزاره یی مبنی بر اینکه؛ آنچه می بینید آن است به درون نقاشی بلغزد. در تابلو مگریت آنچه دردسر درست می کند ناگزیری پیوند متن ذیل نقاشی یعنی گزاره «این یک پیپ نیست» به نقاشی است که یک پیپ را نشان می دهد. این امر قوت اصل مذکور را در زیبایی شناسی نقاشی متذکر می شود. (فوکو/ ترجمه ۸۸) بعدها کاندینسکی با تاکید بر خط ها و رنگ هایی که مستقلاً روی تابلو چیده شده بودند و خود آنها را چیز می خواند هرگونه پیوند همگونی و بازنمایانه را گسست و اعلام کرد تنها پاسخ به این پرسش که این چیست، اشاره به خود نقاشی است نه چیزی که بازنمایاند.

اگر نقاشی این گونه تصویر بازنمایانه واقعیت را به چالش می کشد عکس هم رسالت ثبت واقعیت و اصالت و سندیت عینی آن را به بازی می گیرد و دو جریان عکاسی انتزاعی و عکس های دستکاری شده را به راه می اندازد. این دو رویکرد معتقدند واقع نمایی عکس ها بیشتر قراردادی فرهنگی هستند که طبق آن مخاطب عکس را صرفاً به دلیل تعلق بلافصلش به مورد عینی به جای واقعیت می انگارد. لذا این نوع عکاسی می کوشد به جای گسترش واقع گرایی عکاسانه، از ابزار خود برای خلق دنیایی نوین همچون رسانه های بیانی دیگر بهره گیرد و از نحوه های تجسمی آن نیز استفاده نکند. (سیدمهدی مقیم نژاد/ ۸۷) در این صورت عکاسی تبدیل می شود به آفرینشی بصری که مواد اصلی آن شیء تاثیرگذار واقعی، دوربین و ذهنیت عکاس است. این ابزار با قدری تغییر در دست دیگر هنرمندان تجسمی نیز هست و لذا آفرینش عکاسانه و نقاشانه هر دو در فرآیندی تلفیقی به تجربه مشترک بصری می رسند. از این رو است که معتقدم عکس های هدیه تهرانی بیش از آنکه عکس باشند تجربه یی بصری هستند که تلاش می کنند هر آنچه نادیدنی است را تصویر کنند. در هر صورت ارجاع به موازین زیبایی شناسی عکاسی هنری واقع گرا یا مستند و خبری در تفسیر این عکس ها کار نابجایی به نظر می رسد. در عوض تفسیر آنها را باید در سطحی ساختاری و با ارجاع به عناصر بنیادی و ساختاری عکس انجام داد. سارکوفسکی در کتاب چشم عکاس پنج هنر عکس را برمی شمرد که تلاش می کنم در تفسیر عکس ها به آنها متوسل شوم. (سیدمهدی مقیم نژاد/ ۸۷) اولین عنصر ابژه های مورد عکاسی اند؛ سارکوفسکی میان دو مفهوم هستی واقعی و تعبیر واقعی تمایز قائل می شود. واقعیت عکس ها همواره واجد ماهیتی تفسیری است و نوعی تعبیر نظام مند از واقعیت در معنای انتزاعی و کلی آن محسوب می شود. این امر در عکاسی پست مدرن به قدری جدی می شود که واقعیت تفسیری جایگزین واقعیت هستی شناسانه می شود.

آب، برگ ها، ماهی ها، شن ها و حتی خود نور در مقام شیء مورد عکاسی در عکس های هدیه تهرانی چیزی بیش از عناصری بصری که شکلی را ایجاد می کنند، نیستند. آنها با شکل مستقل خود روی تابلو مخاطب را با خود درگیر می کنند و نه با ارتباط به واقعیت خارجی و طبیعت. بزرگنمایی برخی عکس ها این امر را تشدید کرده است. از طرفی برخی چیدمان ها، مخاطب را وارد فضای احساسی و ادراکی ساحل دریا و آب می کند با این تفاوت که این بار واقعیت ساحل تاثیرگذار نیست بلکه بازسازی بصری عکاس است که واقعیت را دوباره و بی تفاوت به تفسیر بازنمای آن خلق کرده است. عنصر دیگر عکس از نظر سارکوفسکی جزییات است. عکاس در ارتباط با جهان همواره به جزییاتی هرچند بی اهمیت می پردازد و واقعیت را به صورت کلی یکپارچه نمی بیند. این امر باعث واکاوی و آشکارگی جزییات در واقعیت می شود و از طرفی به عکس منشی نمادین می دهد تا روایی. در مورد عکس های هدیه تهرانی، بیشتر از اینکه فرم عکس ها ما را به صورتی روایی رهنمون سازند، هرکدام کارکرد بصری خاص خود را دارند. عنصر دیگر عکس به گفته سارکوفسکی کادربندی است. برخلاف نقاشی که در چارچوب بوم نقش ها را قرار می دهد و ترکیب بندی تصویر را می آفریند، عکاس باید حین عکاسی با تغییر جای کادر تصویر و با دربرگرفتن یا نگرفتن واقعیت مقابل دوربین، ترکیب بندی را ایجاد کند. در مواردی که موضوع پر از جزییات ریز و درشت و تغییرات نور و فوکوس است کادربندی بسیار مشکل و پیچیده می شود. هدیه تهرانی از کادربندی همچنان در جهت آفرینش صورتی بصری روی تابلو استفاده می کند و ترکیب بندی خود را مبتنی بر تصویر قرار می دهد تا شمول بازنمایانه برای واقعیت. عنصر چهارم عکس از دیدگاه سارکوفسکی زمان است.

از نظر سارکوفسکی تجربیات و تلقی های عکاسانه از مفهوم زمان بیشتر واجد منشی بصری است تا دراماتیک، به طوری که قدری هم با عنصر ترکیب بندی در ارتباط قرار می گیرد. به عبارتی وقتی چیزهایی در برابر دوربین قرارمی گیرند عکاس باید ترکیب بندی خود را از آنها با استفاده از کادری که مناسب تشخیص داده است بسازد و این امر گاهی یا اغلب در ارتباط با زمان مناسب قرار می گیرد. در عکس های هدیه تهرانی که همواره حرکتی در سوژه عکاسانه وجود دارد، چه حرکت آب، باد یا ماهی ها، این امر اهمیت بیشتری پیدا می کند. به این ترتیب زمان خود بخشی از کادربندی به حساب می آید که گاهی عکاس را وامی دارد تا چندین عکس از سوژه بگیرد تا در زمانی خاص آن را در ترکیب بندی خاصی قرار دهد. آخرین مولفه عکس از نظر سارکوفسکی دیدگاه عکاس است. در واقع راهبردهای متناسب با هدف که مجموع عناصر پیشین را در کنار هم قرار می دهد. هرچند عناصر برشمرده از سارکوفسکی مبتنی بر نوعی زیباشناسی مدرن هستند اما به لحاظ تاکید بصری و ساختاری که دارند می توان از آنها در تفسیر این نوع خاص از عکاسی هم استفاده کرد. هدیه تهرانی برای ایجاد نوعی عکاسی انتزاعی از طبیعت به سراغ موضوعی رفته است که پیش از این بارها به صورت بازنمایی رمانتیک مورد استفاده قرار گرفته و حال با کادربندی متفاوت و تغییر زاویه دید آنقدر به موضوع نزدیک شده است و آن را از عناصری که توهم بازنمایی را برمی انگیزد دور کرده ا ست که عکس ها تبدیل شده اند به تصاویری مستقل.

طبیعت همواره نادیدنی های بسیاری دارد که برای کشف عکاس سوژه های مناسبی اند و به ا ین تر تیب امکان نوعی نامتعارف گرایی و عادت شکنی را ایجاد می کنند. زیبایی شناسی مدرن یک زیبایی شناسی والا بود که شیء ارائه نشدنی را به عنوان محتویات گمشده تصویر می کرد اما همواره عناصری از آن را در خود حفظ کرده بود که به مخاطب دلیلی برای تسکین و لذت می داد اما زیبایی شناسی پست مدرن شیء ارائه نشدنی را در خود امری ارائه شدنی نمودار می کند و در جست وجوی موارد ارائه شدنی برمی آید و دغدغه پدیداری شیء را که وجود دارد اما نه می توان آن را تصور کرد و نه می توان آن را پدیدار ساخت از بین می برد (فرانسوا لیوتار/ ترجمه/۸۷) لذا در هنر پست مدرن نقاشی دست از فریب مردم برمی دارد و به جای آنکه وانمود کند داستان یا پنجره یی به سوی جهانی دیگر است، توجه را به این واقعیت جلب می کند که صرفاً سطح مسطحی از رنگ روی بوم است. (گلن وارد/ ترجمه ۸۴) هدیه تهرانی تلاش کرده است تصاویری بدیع از واقعیت به شیوه یی انتزاعی برای مخاطب تصویر کند که به واقع نه در جهان هستند و نه می توان بودن شان را تصور کرد بلکه صرفاً تلاشی تصویری به آنها در پهنه عکس واقعیت داده است.

مهدی رحیمی

منابع؛

۱- این یک چپق نیست، میشل فوکو، ترجمه مانی حقیقی، مرکز، چ هفتم، تهران ۸۸

۲- پست مدرنیسم، گلن وارد، ترجمه علی مرشدی زاد، قصیده سرا، چ اول، تهران۸۴

۳- جستاری در مناسبات میان عکاسی، هنر مدرن و پسامدرن، سیدمهدی مقیم نژاد، بیناب، شماره ۱۲، آبان ۸۷، تهران، حوزه هنری

۴- سرگشتگی نشانه ها، ترجمه و تدوین مانی حقیقی، مرکز، چ پنجم، تهران ۸۷

۵- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم، ادوارد لوسی اسمیت، ترجمه علی سمیع آذر، نظر، چ نهم، تهران ۸۸

۶- معنی هنر، هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، علمی و فرهنگی، چ هفتم، تهران ۸۰

۷- هستی شناسی تصویر عکاسی، آندره بازن، ترجمه محمد شهبا، بیناب، پیشین.