آوانگارد یعنی هنوز

این نقاشی ها آنقدر به هم شبیه اند و از یک فن و تکنیک استفاده می کنند که تشخیص نقاش آنها کمی بعید به نظر می رسد, مخصوصاً اگر این نقاشان جوان, فارغ التحصیلان یک مرکز آموزش واحد باشند, کار دشوارتر هم می شود

تعداد پرشمار و کسل کننده از آدم هایی در یک سطح، مثل یک ردیف درخت کاج، سیاهه ای طویل از اصواتی مکرر و بی ضرباهنگ مثل صدای خواب آور یک جوی و آدم هایی که با فنونی استادآموخته گالری ها را از آثاری یکنواخت پر می کنند، موضوع غالباً یا پرتره تنهای زنی است با نگاهی روان پریش یا مردی منفعل که همگی به ما چشم دوخته اند، پس زمینه ها غالباً تاریک و بی شیئی هستند محو و بی اختیار، این همه سیاهی رئالیستی از کجا می آید؟

فکر می کنم وخامت تابلوهای جوانان بیست و چند ساله بیش از تجلی بحران روحی ایشان از ارضای روح روشنفکرانه شان می آید، چون وقتی خانم یا آقای نقاش را در سالن گالری ها می بینم غالباً جوانی است آراسته، خوش بر و رو و البته تازه فارغ التحصیل با خنده هایی بلند و سکناتی آلامد و احاطه شده در میان هم سن و سال های جوان تر، حال آنکه در تابلوهاشان بوی یک فاجعه به مشام می رسد.

این تناقض میان نقاش و نقاشی از کجا می آید؟ و اگر این تناقض وجود داشته باشد آن تابلوها تصویرسازی خوبی نیستند؟،متاسفانه در این دیار تصویرسازان دوست دارند خودشان را نقاش معرفی کنند و نقاش ها در غالب مواقع تصویرسازی می کنند.

بگذریم نمی دانم کتابچه راهنمای گالری ها را بعد از هر فصل نگه می دارید یا نه، اما اگر این کتابچه ها دم دست تان بود یک نیم نگاهی به سال های ۸۳ و ۸۴ آن بیندازید، آن روزها هنوز خبری از موج هنر فیگوراتیو و به طور اخص شاخه عینیت گرایی نبود، هر چه بود انتزاع بود و انتزاع هر چند نفس های آخر آوانگاردیسم را می کشید اما هنوز شأنی داشت،در عرض دو سال همه چیز عوض شد، الان سری به هر گالری و فرهنگسرا و کلاسی بزنید یک دو جین نقاشی از پرتره یا چند بطری مشکوک الحال یا دیتیلی از یک اتاق معلوم الحال این گوشه و آن گوشه می بینید.

در اکثر موارد این نقاشی ها آنقدر به هم شبیه اند و از یک فن و تکنیک استفاده می کنند که تشخیص نقاش آنها کمی بعید به نظر می رسد، مخصوصاً اگر این نقاشان جوان، فارغ التحصیلان یک مرکز آموزش واحد باشند، کار دشوارتر هم می شود.برای مثال تشخیص رئالیست های دانشکده شاهد از هم کار دشواری است.

اما سوال من این است که اولاً این جریان قارچ گونه که البته قابل پیش بینی بود چرا و چگونه در عرض دو سال تن هنر معاصر ما را پوشاند در حالی که تا سه سال پیش همین هنری که امروز متجدد تبلیغ می شود به عنوان یک جریان واپس گرا و سرخورده بی سبب تلقی می شد؟ دوم اینکه با وجود اینکه هنوز هم در صحت و نیازمندی جامعه به این هنر عامه پسند شبهه وجود دارد با این وجود آیا نمی شود این ژانر را به جای پژوهش در «School of London» از آدم هایی مثل علی محمد حیدریان شروع کنیم.

در سال های تجدد پهلوی دوم آدم هایی مثل حیدریان به شدت از جانب فرمالیست ها و سمبلیست ها مورد تحقیر و استهزا قرار گرفتند و این در حالی بود که در همان زمانی که ما کمال الملک و شاگردانش را به شوخی تعبیر می کردیم جریان فتورئالیستی و هایپررئالیستی در غرب متولد می شد.

یعنی هرگاه جریانی در هنر این کشور می خواهد به بلوغ برسد نوعی تمایل آلامد جوان رعنای هنر را با تبری دو دم به دو نیم می کند و بعد چند دهه بعد بالای جنازه اش در سوگ جوانمرگی هنر مرثیه سرایی می کند، حالا هم وضعیت فرق چندانی ندارد. در حالی که نوعی سمبلیسم رمانتیک محصول دهه های ۶۰ و ۷۰ خورشیدی در حال تکوین بود به ناگاه موج عینیت گرایی آن هم از جنس انگلیسی اش آمد و تقریباً تمام داشته ها و نداشته ها را با خود برد، حالا باید صبر کرد و دید که چه وقت و کجا یک ژانر غربی دیگر می آید و بعد عده ای موج سوار دیگر سوار تخته های موج سواری این عینیت گراها را نفی می کنند،آیا تا به حال به این ماجرا پرداخته ایم که خاستگاه نظری این هنر فیگوراتیو آلامد کجاست؟

و چگونه است که این گروه تنها مجموعه نوگرای وطنی است که با مساله «جست وجوی هویت» دست و پنجه نرم نمی کند، و این پرتره های گیج و گنگ و این درهای نیمه باز و بطری های ردیف شده و پارچه های مچاله شده و گلدان های منزوی بازتاب کدام روحیه عمومی یا شخصی در ایران هستند. به نظر می رسد این هنرمندان بیش از آنکه به خاستگاه نظری عینیت گرایی بپردازند بیشتر درگیر مباحثی مثل گلیز کردن هستند و با هم زورآزمایی فنی می کنند و من بیننده هم بعد از دیدن سه نمایشگاه از آنان می دانم که قرار نیست میان آثار آنها و من گفت وگویی دربگیرد، پس از جلوی این همه پرده دخترانی با دهان نیمه باز و پسران شیزوفرنیک رد می شوم بی آنکه هیچ جایی از این تابلوها متاثرم کند.

شاید در اوایل این جریان نوعی نوستالژی اتمسفرها حواسم را به خودش پرت می کرد اما حالا که می دانم ماجرای هنر فیگوراتیو اخیر ایرانی نه ریشه در اصرار تاریخی حیدریان و شیخ و یاسمی و جوادی پور و آذرگین دارد و نه کوششی در ادامه مسیر احیای جریان احمد عالی و آغداشلو و واحد خاکدان است و نه حتی تلاش تئوریکی در انسجام بخشیدن به آنچه نقاشی منوچهری می نامیم، می کند،در واقع هرآنچه امروز به نام این جماعت از هنرمندان واقع گرا می شناسیم تلاش و توجیه و توضیح و عرق ریختن انفرادی منتقدی بود که با به رسمیت شناختن محافل نقاش رئالیستی و به طور اخص نسل خودش قرار بود این نقاشان را صاحب تکلیفی کند، اما از آنجایی که بخش عمده این جریان از دل یک نیاز اجتماعی برنمی خاست بنابراین این سوال از دل این محافل بیرون آمد که تفاوت رئالیسم آوانگارد آنها با هنر کوچه و بازار کجاست؟

این در حالی بود که گاهی دیده می شد هنر منوچهری یا پاساژ قائم در اجرا و فینیشینگ به مراتب از فنون رئالیست آوانگاردها جلوتر بودند و از سوی دیگر فقدان محتوا در آثار آوانگاردها بیش از مساله محتوا در هنر به اصطلاح بازاری مشاهده می شد.

در واقع آن منتقد خیلی تلاش کرد تا در این سال ها هنرمندان واقع گرا را به مساله محتوا و ضرورت توجه به آن از طریق مقایسه با هنر بازاری متوجه کند اما وقتی آثار امروزین این ژانر را می نگریم آب داخل هاون کوبیدن این منتقد معروف اما تنها را می شناسیم. آثار واقع گرایانه ما هیچ وقت صاحب تکلیف نشدند.

یعنی نه نسبتی با خاستگاه های سوسیالیستی بازنمایی دارند نه پروسه رئالیسم کاپیتالیستی را پی جویی می کنند و نه حتی به شکل عام در پی تفهیم نوعی آوانگاردیسم در قالب رئالیسم می گردند. نام افسریان را به آن جهت در این موج مهم می دانم که به سبب سلایق شخصی سعی کرد با مقالاتی مثل «هنر متجدد- هنر بازاری» به نوعی تئوریزه کردن این جریان بپردازد و البته در مقام منتقد کمک شایانی به رشد رسانه ای این هنرمندان کرد و توسعه کنونی این نگاه و البته هم زمانی اش با نوعی مد عالم گیر رئالیسم دست در دست هم دادند تا این روزها بازنمایی از موضع منفعل چند سال قبل به شکل یک نگاه صاحب داعیه مبدل شود.

این را می دانیم که نگاه های مختلف با ادعای تجددطلبانه طی صد سال گذشته آمده اند و رفته اند (از آبستره و چیدمان تا هنر تصادف و تا همین جریانات اخیر) اما از یاد نبریم که تمام اسلوب های هنری فارغ از پوسته سطحی فرم و قالب بر قوه خلاقه و روح جست وجوگر و زیبایی شناس هنرمند استوار است و رابطه این روح تک نفره با اجتماع در نهایت گونه ای از زیبایی شناسی را پدید می آورد.آیا به راستی باور داریم که به اصطلاح رئالیسم متاخر این سال ها نتیجه نوعی ضرورت تاریخی و اجتماعی است،؟

البته به طور حتم وجود دارند عینیت گراها و هنرمندان فیگوراتیوی که نتیجه این مدزدگی ها نیستند، اما در شکل عام این جریان کم نیستند هوچی های بی بنیه که مثل هر جریان دیگر به میان هنرمندان خلاق می خزند و متاسفانه از آنجایی که متقلب اند بیش از هنرمند خلاق نانی به کف می آرند و نامی نیز و البته از این بابت نباید نگران بود چون غربالی که از دنبال می آید کار خودش را می کند.

البته از یاد نبریم این اتفاق خوش را که فرصت های شامورتی گری در هنرهای فیگوراتیو به مراتب کمتر از تجربه و انتزاع است. حداقل توانایی در عینیت نمایی (نوعی توانایی فنی) را می طلبد که البته در بسیاری از نقاشان جوان وجود ندارد. دیدن بازنمایی یک بطری از فاصله نزدیک به مراتب با تصویر آن در یک کتاب تفاوت می کند. به همین دلیل در بسیاری از موارد نقایص فنی نقاشان جوان ریشه در ارتباط اینترنتی یا حداکثر کتابی آنها با بازنمایی در غرب دارد. فارغ از مباحث تئوریک مستتر در جریانات عینیت گرای معاصر به یاد داشته باشم که در بسیاری موارد بد نیست بدانیم در بسیاری موارد هنرمند غربی هرچند ممکن است از عکسی بهره گیرد اما نظام ذهنی اش بر طراحی از مدل زنده مستقر است حال آنکه در بیشتر موارد فعلی در ایران عکس پایه و اساس هنرآفرینی شده است.

ممکن است به نظر برسد که استفاده صرفاً از عکس برای خلق نقاشی نقیصه به نظر نیاید، اما وقتی می بینیم که فقدان روح و سیلان عاطفی در پرتره ها و اتمسفرها از نوعی تصویرسازی بی روح عناصر، اشیا و فیگورها می آید آنگاه به ضرورت طراحی از مدل زنده یا حداقل توامان عکس و مدل پی می بریم.

به نظر می رسد این جمعیت پرشمار که به شکل عام رئالیست های جوان نامیده می شوند از فقدان ارتباط با جامعه از هر دو جنس فرهیخته و عامیانه رنج می برند. چه از آن جهت که نه مانند میلد راوی زیبایی و رنج کارند، نه چون کلوز روایتگر یک گوشه دنج از اجتماع اند، نه مانند فروید به ضرورت روانی رئالیسم پافشاری می کنند، نه مثل هوگارث شوخ طبعی های یک طبقه را به سخره می گیرند، نه رئالیسم ناایوو نیل را دارند، نه حتی به هویت انفرادی و زبان مشخص آدمی مثل رگو رسیده اند.

به احتمال زیاد بام دو هوای این نسل فقط با چند نام خاص به یاد خواهد ماند؛ شاید با مهارت بی بدیل فریدون غفاری و تلاش های تئوریک ایمان افسریان و... می شود پیش بینی کرد که با توجه به شامه تیز جوان های تهرانی برای استنشاق هوای تازه غرب، نوعی از آبستره اکسپرسیون که این روزها در نیویورک غوغا کرده است و این روزها با مجله هایی مثل ARTFORUM به تهران می آید و به احتمال زیاد جای ژانر کم عمر واقع گرایی را می گیرد، اما از یاد نبریم نورئالیسم غرب از دهه ۶۰ به بعد به شکلی جدی در تن اصلی هنر آنها دیده می شود و تا امروز و آینده نیز ادامه خواهد داشت.

خدا کند سال بعد همین رئالیست های پرشوق امروز اسید رنگ های تخت و طراحی های اکشن این ژانر جدید (نوآبستره اکسپرسیون) نشوند و به راهشان فروتنانه ادامه بدهند. رخوت هنری ما نه با انتزاع رفع شد، نه با واقع گرایی و نه با هیچ ایسم تحمیلی دیگری. هنرمند اگر تخته بند نثر و نظم معینی نباشد با هر زبان و تکلمی حرف حسابش را می زند. این واقعیتی است که یک تصویر رئالیستی بی بدیل یا یک امپرسیون جذاب و یک آبستره اصیل همه در ما احساسی مشترک از تلذذ از نقاشی را به وجود می آورد. ماجرا از آنجایی آغاز می شود که یک کوبیک بد یا یک رئالیست دروغین را با یک آبستره بنجل با هم می سنجیم و آن وقت جدل هایمان آغاز می شود که کدام ژانر بر کدام ژانر ارجح است و...

بعد از دوران مابعد مدرنیستی به این درک رسیده ایم که تمام ژانرها وقتی تلاشی مجدانه برای خلق دارند و از نهاد هنرمند می آیند هیچ رجحانی بر یکدیگر ندارند. در واقع امروز مرز میان اصالت گورکی و صراحت روتکو و روایت هوپر و بداعت آپل و جسارت دستال تنها نام و نام خانوادگی آنها است. در واقع ریسه این نادیدنی در تاریخ هنر تجربه های والنتین سیروف روس را به پی یر سولاژ فرانسوی وصل می کند و کشف این ریسه ها و روابط است که زیبایی شناسی معاصر را می سازد.

اگر درک آبرنگ های آغداشلو نبود به طور حتم آبستره مصطفی دشتی امروز نفس نمی کشید. این کشف روابط بصری است که ما را به درک هنر زمانه مان رهنمون می کند. اگر درک ارتدوکس هانیبال از هنر وجود نداشت خیلی از نقاشان معاصر حتی پلک نمی زدند و اگر حسین کاظمی نبود نقاشی امروز ما از خیلی عقب تر آغاز می شد، به طور حتم نقاشان رئالیست امروز با ریسه ای به همین ناپیدایی به صنیع الملک و کمال الملک و محمودخان متصلند و کشف این ریسه در گرد و غبار فراموشی است که آنها را به هنری صاحب اصالت رهنمون خواهد کرد.

آنهایی که سرنوشت شان را از راه تطبیق وطنی شان با نئوراخ، هاکنی، کوزوف، کیتای، اورباخ، ایمندروف، ریشتر، دوما و ویکتور ویلی می جویند روزی به این واقعیت تلخ و آموزنده خواهند رسید که اصالت تنها خصیصه ای است که از راه فن ورزی یا تمرین و ممارست حاصل نمی شود، اصالت حلقه ای است پیوسته به تن هنرمند، موجودیتی که در آن واحد از طریق وصل به خود حاصل می شود و به آنی دیگر از فقدان صراحت با خود می گریزد. اصالت بدین معنی ارتباط چندانی با سنت ندارد، حال آنکه از طریق وصل به خود، به گذشته و فهم کلی آن مرتبط می شود.

شهروز نظری