تجلی ایدئولوژی روی بوم پیرامون هنر دفاع مقدس

ایدئولوژی برای الخاص و شاگردانش در وهله دوم بود یعنی پیش از آنکه ایدئولوژیست باشند نقاش هستند بنابراین فرم, رنگ و فضا برای آنها مهم است و به همین دلیل نقاشی ها دارای استحکام بیشتری هستند و ارتباط معنا داری بین فرم, رنگ و فضای خود دارند و دارای هارمونی ها و روابط منطقی تری هستند گرچه ممکن است کارها به نقطه اوجی که برای یک اثر هنری در نظر است نرسند و نتوانند به هنر های دیگر کشور ها پنجه بیندازند اما بسیار قابل تامل هستند

● نیم نگاه نقاشان ایدئولوژیست

ایدئولوژی برای الخاص و شاگردانش در وهله دوم بود یعنی پیش از آنکه ایدئولوژیست باشند نقاش هستند. بنابراین فرم، رنگ و فضا برای آنها مهم است و به همین دلیل نقاشی ها دارای استحکام بیشتری هستند و ارتباط معنا داری بین فرم، رنگ و فضای خود دارند و دارای هارمونی ها و روابط منطقی تری هستند. گرچه ممکن است کارها به نقطه اوجی که برای یک اثر هنری در نظر است نرسند و نتوانند به هنر های دیگر کشور ها پنجه بیندازند اما بسیار قابل تامل هستند.

نمی دانم چقدر قرابت وجود دارد میان هنر و جنگ، در سرزمینی به مذمت جنگ می پردازد و در ملکی دیگر به روایتش. نقاشی و نقش زن در ایران چه آن هنگام که سیاوش در آتش را بر پارچه می کشید و چه آن زمان که دستان بریده ابوالفضل را سرخ گونه تصویر می کرد و سرانجام شهادت فرزندان میهن را غرورآفرین می دانست، همیشه و همیشه از خشونت پرهیز می کرد. بررسی نقاشی جنگ جدای از نقاشی دوران انقلاب امکان پذیر نیست.

▪ اگر طرح مقوله جنگ و نقاشی موضوع صحبت ما باشد بنابراین بحث ما بیشتر هنری است و نه سیاسی و البته اجتماعی نیز هست. در نقاشی جنگ، محتوا بر فرم اثر تسلط دارد، یعنی به شدت پیام گراست. این مسئله غالب نقاشی جنگ است و موارد دیگری دارد که تنها اکسپرسیون فضا را دریافت کرده و مضمون خاصی ندارد.شما در این زمینه چندین سال (تا اینجا که مطلع هستم نزدیک به پنج سال) است که پژوهش می کنید. سئوالم این است که در این نوع نقاشی ها که موضوع قدرت بیشتری دارد، مبانی دیداری چه نقشی ایفا می کنند و نقاش چه سهمی دارد؟ آیا به عنوان یک هنرمند با ابزارش (بوم و رنگ) در حال خلق اثر است یا فقط یک ایدئولوژی را بیان می کند؟

ـ در نقاشی هایی که پیام گرایی هدف و اساس هنرمند قرار گرفته شده است این مورد وجود دارد و در تاریخ هنر هم شبیه این موارد یافت می شود. اما ریشه نقاشی جنگ در ایران را باید در دوره انقلاب و به ویژه پیش از انقلاب جست وجو کنیم. اگر به نقاشی های انقلاب بازگردیم و به ویژه تاکید می کنم پیش از انقلاب، نقاشی هایی که با باور های انقلابی قبل از انقلاب اجرا شده بود دارای فاکتورهای ساده ای هستند که با دقت به آنها پاسخ بخشی از سئوال شما داده خواهد شد. در فاصله بین سال های ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰ و دهه شصت تا انقلاب، نقاشانی کار می کردند که بیش از آنکه بار ایدئولوژیک خودشان را به عالم هنر وارد کنند و براساس باور های خود کار کنند، سعی می کردند دغدغه های فرم و رنگ و ساختار را حل کنند. به همین دلیل آثار پیش از انقلاب و ابتدای انقلاب تلاشی است برای ارائه یک اثر هنری تا اینکه بخواهد اثری ایدئولوژیک، حتی موفق، باشد.

▪ منظور شما شاگردان الخاص هستند؟

ـ تا حدود زیادی...

▪ و ایدئولوژی الخاص تحت تاثیر آل احمد بود؟

ـ تقریباً همین طور است. اما ایدئولوژی برای آنها در وهله دوم بود یعنی پیش از آنکه ایدئولوژیست باشند نقاش هستند. بنابراین فرم، رنگ و فضا برای آنها مهم است و به همین دلیل نقاشی ها دارای استحکام بیشتری هستند و ارتباط معنا داری بین فرم، رنگ و فضای خود دارند و دارای هارمونی ها و روابط منطقی تری هستند. گرچه ممکن است کارها به نقطه اوجی که برای یک اثر هنری در نظر است نرسند و نتوانند به هنر های دیگر کشور ها پنجه بیندازند اما بسیار قابل تامل هستند.

با وجود اینکه بعدها لابه لای آثار شان مباحث ایدئولوژیک وارد می شود اما همواره ایدئولوژی شان بعد از فرم قرار می گیرد یعنی فرمالیسم مقدم است؛ حتی تا آخرین لحظات پیروزی انقلاب و همچنین در کوران انقلاب و به ویژه در دو سال اول. هنر ناب انقلاب در دو ساله اول است چون بعد جنگ شروع می شود و دیگر چیزی به نام هنر انقلاب با فاکتور هایی که می شناسیم درون هنر جنگ حل می شود. به هر حال نکته مهمی است که اصالتاً ایدئولوژی برای آنها اصل نبود و هیچ وقت مزاحم خلاقیت هنری آنها نمی شد.

▪ دلیل شما برای فرعی بودن ایدئولوژی شان چیست؟

ـ هرکجا که لازم دیده اند از به کارگیری عناصر نمادین و پیام رسان اجتماع آن دوره دوری کرده اند و نقاشی را فدای ایدئولوژی نکرده اند تا اینکه به انقلاب نزدیک می شویم و در پیروزی نهضت، آنهایی که به دلایل متعددی به انقلاب عکس العمل نشان دادند برخی از باور های هنری شان عقب نشست و به جای آن ایدئولوژی پر رنگ شد. زیرا انقلاب سیستم اجتماعی یکپارچه ای بود که هنرمندان بیشتر از آنکه هنر به ماهو هنر را ببینند، آن فضا را درک می کردند.

حتی خیلی اهمیت نمی دادند که نقاش هستند. بیشتر می خواستند نقش یک فرد انقلابی را برعهده بگیرند و به نوعی به آن خدمت کنند.

به هر حال رفتار انقلابی آنقدر قوی بود که هنر به دنبال آن کشیده می شد. بنابراین در حین اینکه فعالیت هنری می کردند ساختار آثارشان به طور طبیعی و آرام آرام تقویت شد. شاید بتوان گفت که جست وجوگرانه به دنبال تقویت ساختار آثارشان نبودند زیرا در آن زمان بیان انقلابی در قالب هنر مهم تر بود تا بیان هنری با فرم و رنگ و بوی اعتقادی.

پس وقتی اثر خود را اجرا می کردند به نوعی اغنا می شدند. بنابراین در سیر هنر انقلاب و جنگ از جست وجوهای ایدئولوژیک تا توجه به رنگ، فرم و ساختار حضور دارند.

در این میان حاشیه های جدی هم وجود دارد، هنرمندان آن دوران جوان بودند یا نقاشان جوانی بودند که دوران جوانی شان را سپری می کرده اند. جامعه هم به دلیل جو همراهی که داشت بی آنکه از استحکام و قدرت آثار آنان سئوال کند یا به ضعف این آثار بپردازد، آنها را می پذیرفت.

در واقع ضعف در بیان برای جامعه مهم نبود و آنجایی هم که ضعف بود با باور اعتقادی پوشانده می شد و خلأها پر می شد. بنابراین آثار _ یا تکثیر شده و یا اورژینال آنها- به اقصی نقاط کشور می رفت و نمایشگاه هایی از این دست به سادگی مورد استقبال قرار می گرفت. بنابراین مسئله ای بین مخاطب و نقاش وجود نداشت. اما کم کم که جنگ شروع شد فضا تغییر یافت، انقلاب در درون جنگ به چیز دیگری تبدیل و ترجمه می شود؛ مبارزه با نظم و دفاع از کشور و دین.

عناصر و نمادها تغییر پیدا کردند. از طرفی در این دوران هنرمندانی که در انقلاب کار می کردند، دورانی را سپری می کنند که دوران پختگی شان است. کم کم فرم هم اهمیت پیدا می کند و ساختار آثار به طرف عناصر قوی تر حرکت می کنند.

▪ و نقاشان اواخر دهه شصت هم عقب نشینی کرده اند؟

ـ به این دلیل که بار ایدئولوژیکی کشور تقریباً یکدست به نظر می آمد، در جامعه هنری خیلی ها نسبت به آن عکس العمل مثبت نشان دادند و برخی هم عکس العمل منفی.

در دوره پیش و بعد از انقلاب فضا متفاوت بود. اینکه چرا بعضی نقاشان اصلاً کار نکردند بحث دیگری است. در حالی که همین نقاشان قبل از انقلاب به اعتراض نسبت به حکومت کار می کردند. به هر حال اینگونه واکنش ها به برخی از مباحث روانشناسی هنرمند و عمق باور های او و متغیر های دیگر اجتماعی و اقتصادی نیز بستگی دارد، کما اینکه بخشی از هنرمندان که عکس العمل مثبت هم نشان دادند تا مرحله ای همراهی کردند و بعد رها کردند. این وضعیت هنر انقلاب در ابتدای آن است.

اما در هنر انقلاب اتفاق دیگری رخ می دهد که در کشور های دیگر کمتر سراغ داریم. وقتی در انقلاب بحث خون و شهادت و رهبری و مردم به میان می آید، خطابه اصالت پیدا می کند و هنرمندان نیز در همان راستا حرکت می کنند. به همین دلیل ویژگی های هنر انقلاب بیشتر خطابه ای است و عناصر آن صریح هستند و کمتر کنایه آمیز هستند. در واقع همان چیزی را که می گویند به تصویر می کشند. در صورتی که وقتی به دوران پختگی می رسند و در ضمن تب و شور انقلابی نیز کاهش پیدا کرده یا تبدیل شده است به سمت کنایه، استعاره و ایهام پیش می روند و صراحت به کنایه هایی تبدیل می شود که اتفاقاً طبیعت هنر هم همین گونه است و در واقع به خاستگاه اصلی هنر برمی گردند. در این مرحله واکنش ها دیگر شتابزده نیست.

نکته ای که باید به آن اشاره کرد این است که اگر این آثار را کنار آثاری از کشور فرانسه یا مکزیک بگذاریم و مقایسه کنیم، شاید چندان منطقی نباشد. ما فقط می توانیم در آسیب شناسی خودمان را اصلاح کنیم. عناصر نقاشی انقلاب، عناصری هستند که نقاشان سعی کرده اند از فرهنگ بومی گرفته شوند. اینکه چقدر موفق شده اند بحث دیگری است. ضمن اینکه برخلاف آنچه بسیاری فکر می کنند، هنرمندان دیگر کشور ها اغلب بخش رئالیستی و واقع گرایی جنگ را دیده اند نه وجود سمبلیک آن را که در کشور هایی که جنگ را تجربه کرده اند روایتگری و وقایع جنگ برای هنرمندان نقاشی خیلی اهمیت داشته است و به همین دلیل روایت های تصویری که از جنگ می بینید بسیار نزدیک به عکاسی است، فضای خون آلود و درگیری ها و...

اما در نقاشی جنگ ایران یا نقاشان اصلاً اینگونه نگاه را ندارند یا اگر این نگاه وجود دارد آنچنان با عناصر نمادین آمیخته شده که دیگر روایتی نمانده است. در این راستا روایت در جنگ به مفاهیم حقیقی تبدیل می شود یا آنچه که هنرمندی تصور می کند بیان هنر حقیقی است. به همین دلیل آثار هنری جنگ ما به شدت نمادین است و هنرمند از روایتگری مستقیم به طور ناخودآگاه پرهیز کرده است. چرا؟ چون باور هنرمند مادی نیست و سعی کرده براساس باور دینی خود یا به هر حال باور غیر مادی خود مفهوم مبارزه را در فضای نقاشی نشان دهد و عناصری را در اثر خود تعریف کند تا به بیان آن حقیقت دست پیدا کند زیرا با خود می اندیشد که روایتگری صرف نمی تواند حق مطلب را بیان کند و در واقع روایتگری یک عکاسی عین به عین از موضوع است و محکوم به مرگ. بنابراین مفهوم سازی می کند چون می داند که «مفهوم» ماندگار است. کما اینکه روایت عاشورا اینگونه است.

هنرمندان ما نه تنها مقوله جنگ را سمبلیک دیدند، بلکه وجه لطیف جنگ را هم بیان کردند.

یعنی وجه خونین جنگ را نادیده گرفتند و آن را در قالب موجودی لطیف معرفی کردند که وجه غیر زمینی آن غلبه دارد. شاید بتوان گفت که این قضیه فقط در آثار هنرمندان ایرانی اتفاق افتاد.

نقاشان و هنرمندان ایرانی از بیانگری صریح پرهیز کردند و به نماد پردازی روی آوردند. در نقاشی جنگ هنرمندان ما صحنه های خونین وجود ندارد، این ویژگی مهمی است.

▪ آسیب شناسی این نماد گرایی کلیشه سازی نبوده است؟

ـ نه، این مسئله قطعیت ندارد. اما نباید فراموش کرد که هنرمندان ما دوره های آکادمیک را داخل کشور گذرانده بودند و بیان های هنری که ما شاهد هستیم متاثر از آن آموزه ها بود. از طرفی اجتماع هم با آنها تعامل مثبت داشت. نقاشان جوانی که در ابتدا به ساختار های متعارف و در مواردی نسبی روی آوردند شاید به نقطه کاملاً متعالی نرسیدند اما تا حدودی خوب آن را مصادره کردند و اگر یک وجه هنر را تعامل با مخاطب بدانیم در آن بخش موفق هستند. فعلاً با وجوه دیگر کاری نداریم. آنها وظیفه خود را در شرایط تاریخی شان نسبتاً خوب انجام داده اند. نقاشی جنگ را باید براساس آن شرایط بررسی کرد، نه الان در یک فضای آرام با دانشی امروزی و البته قوی.

▪ خشونت در نقاشی جنگ دیده نمی شود، اما جنگ بازمانده دارد. ما حتی مثل نقاشی ـ های «اتودیکس» هم نداریم. یعنی اعتراضی که به رفتار اجتماع با سربازان برگشته از خط مقدم دارند. نقاش ما حتی پس از جنگ هم همان نگاه آرمانی شهادت طلبانه را می بیند.

صریح بگویم که هنرمند جنگ در ایران بد نمی بیند. به هر حال جنگ وجوه خشن هم دارد. اما او زیبایی های آن را می بیند. با اغماض می توان گفت که به لحاظ رفتاری و نگاه به این شعر نزدیک است که «منم که دیده نیالوده ام به بد دیدن.» او اتفاقاً کار هوشمندانه ای انجام می دهد، خودآگاه یا ناخودآگاه به چیزی توجه می کند که ماندگار است. نقاش به روایتگری جنگ کاری ندارد و همچنان مفهوم مبارزه مهم است و ظلم ستیزی. به آن چیزی عمل می کند که در آن زمان باور اعتقادی او است، حتی وقتی جنگ تمام می شود. چون از نظر او جنگ تمام نشده است و مبارزه ادامه دارد. این مسئله بسیار جالب توجه است؛ بیش از شانزده سال است که جنگ تمام شده است و نقاش همچنان از جنگ بیان مفهوم می کند. درخت سبز نماد معمولاً نیروهای مذهبی و همچنین نگاه به آینده است و پیشانی بند سرخ، نگاه به گذشته دارد. البته برای ادامه این هنر و چگونگی آن باید آسیب شناسی کرد.

▪ نقاش جوانی که نوجوانی اش در جنگ گذشت و دوران پختگی او بعد از جنگ بود، اگر بخواهد به بخش های دیگری از جنگ واکنش نشان دهد، همین هنر جنگ نمی گذارد پایش را فراتر بگذارد.

ـ هنر جنگ موجود زنده ای نیست که نتواند جلوگیری کند. آن محل با ساحت یا موضوعی که شما معتقد هستید که نقاش اگر پایش را فراتر بگذارد به آنجا «هنر جنگ» نمی گذارد، آن بخش روایی جنگ و احتمالاً همان وجه خونین جنگ است که البته می دانید که به هر حال هر مبارزه ای دو چهره دارد؛ خون و پیام. هنر، پیام مبارزه را در ساحت وجودی خود هنر بیان می کند. آن چیزی که احتمالاً و به زعم شما نمی گذارد پایش را فراتر بگذارد همان هنر و خلاقیت او است. زیرا هنرمند همان طور که اشاره کردم به طور طبیعی از چیزی روایت را به کناری گذاشته و به مفاهیم و حقیقت جنگ و مبارزه توجه می کند.

▪ به خاطر نمادهایی که ساخته اند...

ـ نه، هنر جنگ مانع نیست، موجود زنده ای هم نیست، مجموعه یک اتفاق است که افتاده و از نظر محتوایی شاید بتوان گفت که به مکتبی تبدیل شده است. هر چند نقاشانی را هم داشتیم که به وجه خونین جنگ نگاه کردند. در قصه عاشورا هم داریم... خیلی ها خشونت آن را می بینند اما وقتی از حضرت زینب (س) سئوال می شود می گوید من زیبایی دیدم. این مسئله چه چیزی در درون خود دارد که زیبایی نامیده می شود؟ این به جهان بینی هنرمند و خرد گوینده بازمی گردد.

▪ فکر نمی کنید که سیطره هنر نقاشی جنگ مذهبی به قدری بر جامعه ما سایه افکنده که این خطر وجود دارد که هر نوع برداشت دیگر به ویژه در نقاشی به واکنش اجتماعی منجر شود؟

ـ به اعتقاد من اصل این فرضیه به هیچ وجه نزدیک به حقیقت نیست بلکه بیشتر تصور غیرواقعی است. چون ما چیزی به نام تسلط نقاشی جنگ مذهبی نداریم و اینکه اگر هم عده ای بخواهند وجه دیگری از جنگ را بیان کنند خطری آنها را تهدید می کند، هیچ کدام نزدیک به واقعیت نیست.

▪ نقاشی های دیواری ما از جنگ را در شهر نمی بینید. این همان نقاشی جنگ مذهبی است و روی جامعه هنری تاثیر می گذارد. شما این قضیه را نفی می کنید؟

ـ آن تصاویری که روی دیوارها هستند هنر جنگ نیست. قبلاً هم بنده در مصاحبه ها و مقالاتم به آنها اشاره کرده ام. اینها نماد و نمونه های هنر جنگ ما نیست، بلکه به باورهای دینی ما حداقل در دوره پس از جنگ آسیب نیز وارد کرده اند. اما در عوض آثار خوبی که با مضمون جنگ و انقلاب بود از روی دیوارها پاک شدند. درحالی که آثار غیرشایسته همچنان روی دیوارها هستند، این مسئله نیز نقد عمیقی طلب می کند. آنها به هیچ وجه ملاک هنر جنگ نیستند بلکه یک رفتار شتابزده تقریباً سیاسی _ مدیریتی است که کمتر می توان بنیان های هنری ناب را در آنها جست و جو کرد.

در کارهای دیواری اجرایی کنونی صمیمیت، قدرت و صلابت و حتی معنویت وجود ندارد. اشتباهات و غفلت های زیادی نیز مانند استفاده از عکس های پرسنلی و تاکید بر تصویر صورت افراد، ضعف بسیار زیاد آثار از نظر بدیهیات هنری نیز در این آثار به وفور مشاهده می شود. البته باید روی مرتبه هنری آنها بحث داشته باشید اما به هر حال نمی شود نفی شان کرد. متاسفانه بسیاری از محققین خارجی، نقاشی های دیواری حال حاضر را هنر جنگ معرفی می کنند و این اشتباه بزرگی است. مردم خود ما هم هنر جنگ را آنچنان که شایسته است از نظر کمی و کیفی ندیده اند. آثاری هم که روی دیوارها اجرا شده اند ملاحظات سیاسی، مالی و سازمانی دارند. آنجایی هنر وجود دارد که حقیقتاً سفارشی در کار نیست. اگر سفارشی هم هست در واقع بهانه و فرصتی است که برای هنرمند فراهم شده تا بتواند عشق و اعتقاد خود را به تصویر بکشد بدون محاسبات اقتصادی. ای کاش توجه می کردند که این کارها اشتباه است. الان معمولاً کسانی در مورد هنر جنگ و انقلاب قضاوت می کنند و اعمال نفوذ می کنند که هیچ تصویر صحیحی از آن ندارند.

▪ در اینکه هنرمند آزاد است شکی ندارم اما چرا بعضی از نقاشان انقلاب و جنگ با دیدگاه های انقلابی ناگهان به دیجیتال آرت می رسند و حتی در کشوری نمایشگاه می گذارند که در نقاشی هایشان نماد امپریالیسم بود؟

ـ باید تاکید کرد چه آن زمانی که هنرمندان صادقانه نسبت به انقلاب و جنگ واکنش نشان دادند و در کارهایشان منعکس شد سفارش خاصی بود و چه الان که خیلی ها کار نمی کنند در هیچ کدام اجباری وجود نداشت.

اما برای بررسی آنچه شما می گویید باید از دنیای هنر خارج شویم و وارد حوزه مسائل اجتماعی، اقتصادی و روانشناسی هنرمند و... شویم. اگر بپذیریم که هنرمندان باید پس از جنگ هم نسبت به جنگ طوری واکنش نشان دهند که گویی الان هنوز هم جنگ در کشور جاری است، منطقی پیش نرفته ایم. هنرمندان- گاه آگاهانه و در مواردی ناخودآگاه- خود را براساس شرایط اجتماعی منطبق می کنند. وقتی جامعه عوض می شود نمادها و سمبل های تصویری هم تغییر می کند چون مخاطبین تغییر می کنند و هنرمند هم متاثر از عوامل متعدد نمادسازی هایش تغییر می کند و وارد حوزه دیگری می شود. رفتارهای فردی، گروهی و حتی اقتصادی هم در این تغییرات موثر هستند. به هر حال واکنش هنرمند در حال حاضر نسبت به زمانی که صدای توپ و هواپیما به گوش می رسید فرق می کند.

ضمن اینکه ملاحظات دیگری برهنرمند مترتب شده است که این ملاحظات آرام آرام ارزش های او را جابه جا می کند...

▪ چه ملاحظاتی؟

ـ اقتصادی، سیاسی، قدرت، اعتبار اجتماعی، خانوادگی و... و اینکه تمناهایی که دارد جامعه به آن عکس العمل لازم را یا حتی سیستم حکومتی نشان نمی دهد. وقتی جامعه درخواست های دیگری دارد، هنرمند کمی مقاومت می کند اما بعداً مجبور است بخشی از اندیشه هایش را تغییر دهد و از مواضع خود عدول کند.

در این راستا برای اینکه حضور خود را به عنوان هنرمند حفظ کند کامپیوتر و دیجیتالیسم ساده ترین راه است. به این نوع از بیانگری تصویری پناه می آورد و بسیاری از زمینه ها و تئوری های خود را نقض کرده و کنار می گذارد. حتی دانش کار خود را رها می کند. قبلاً سعی می کرد روی مواد و متریال و بافت اثر خود کار کند اما در حال حاضر با یک فیلتر و در فضای کامپیوتر مشکل خود را حل می کند. اجتماع هم دیگر از او خیلی توقع آثار فاخر، اورژینال و هدفمند مبتنی بر اعتقادات ندارد و مخاطب و حامی جدی ای هم وجود ندارد.

▪ فکر نمی کنید این چرخش هنرمند نقاش واکنشی به ضد ارزش شدن ارزش ها است؟

ـ نه، این قطعیت ندارد. اما می توان گفت که در امتداد ارزشی است که هم هنرمند و هم اجتماع تفسیر جدیدی برای آن دارد. در واقع عمق ارزش ها در اجتماع تغییر کرده است و ارتباطی با حقیقت آنها ندارد.

▪ نقاش انقلابی می بیند یک نقاش جوان بیست ساله با تردستی هایی همچون اینستالیشن در جهان معروف می شود...

ـ منظورتان بعضی از هنرمندان قدیمی تر است که به ویدئوآرت پناه آورده اند؟

▪ بله.

ـ این تغییر رفتار است. به خاطر حمایت از هنر مدرن در ایران توسط نهادهای سیاستگزار، که شتابزده انجام شد و در واقع همان روند قبل از انقلاب در ایران ادامه پیدا کرد و خیلی هنرمندان به دلایلی از جمله حمایت و پوشش رسانه ای و ده ها متغیر دیگر، متاثر شدند. بنابراین زبان هنری خود را عوض کردند و به مفاهیم دیگری پناه بردند.

▪ هنر جنگ دو کارکرد دارد. مثلاً در جنگ بین الملل دوم هنرمندان اروپایی جنگ را نقد می کردند در حالی که در آمریکا هنر ابزاری بود برای ترغیب سربازان به جنگ، به نظر شما کدام یک از این دو کارکرد در هنر جنگ ما وجود داشت؟

ـ تقریباً هیچ کدام. در ایران و از طرف هنرمندان- هیچ گروه از هنرمندان- جنگ تبلیغ نشد بلکه نفس مبارزه تبلیغ شد. یعنی دفاع، ظلم ستیزی و حفظ دین و تمامیت ارضی کشور. پس ما گروه سومی هستیم که البته این بحث به صورت مستقیم ارتباطی به عالم هنر ندارد.

▪ آیا هنر جنگ بالقوه این پتانسیل را دارد که پایه گذار مکتب دیگری شود یا نه؟ و آیا در واقع به مدت زمان مشخصی محدود می شود؟

ـ اگر مکتب را به لحاظ مفهومی مدنظر بگیریم تا حدودی می شود این فرضیه را پذیرفت. اما سراغ نداریم که طیف گسترده ای از هنرمندان برای یک منظور خاص به مدت طولانی فعالیت هنری کنند. از این منظر هر جنگ یک مکتب است. اما اینکه خود این حرکت مبنای یک مکتب قرار گیرد باید با ظرافت بیشتری به این مسئله نگاه شود. شاید حرف زدن درباره آن کمی زود است. مهمترین چیزی که باید باشد و در حال حاضر نیست خود جنگ است. البته مفهوم شهادت در هنر پدیده جدیدی نبود بلکه هنرمندان جنگ پرداخت دیگری از آن داشتند. پس این مقوله مختص جنگ نیست. در خیلی از ادیان دیگر هم معنا دارد. از این دیدگاه هنر جنگ می تواند هنرمندان نسل های بعدی را متاثر کند.

▪ یکی از دستاوردهای مهم انقلاب و جنگ این بود که محتوا را با نقاشی عجین کرد و نگذاشت که نقاشی یک کالبد فرمال شود. اتفاقی که در غرب نیفتاد...

ـ بله، کاملاً درست است. چون هنر جنگ با محتوا شروع می شود و ادامه می یابد، برعکس در غرب محتوا روایت است و با اتمام جنگ تمام می شود.

مرتضی گودرزی (دیباج)