به سوی عمل

مهم ترین ویژگی بکت, توانایی وی در کلام نمایشی است او در امر بازسازی تجارب نمایشی به عنوان یک کل, کلماتی را که در صحنه بیان می شوند و به طور سنتی مهم ترین عامل در نمایش اند احیاء و خودکفا کرد و به شعر خاصیتی تندیس گونه داد

مهم‌ترین ویژگی بکت، توانایی وی در کلام نمایشی است. او در امر بازسازی تجارب نمایشی به عنوان یک کل، کلماتی را که در صحنه بیان می‌شوند ـ و به‌طور سنتی مهم‌ترین عامل در نمایش‌اند ـ ‌احیاء و خودکفا کرد و به شعر خاصیتی تندیس‌گونه داد.

هر نویسندة‌‌ مدرن نمایشی که بخواهد نوشته‌اش به خودی‌خود حرفی برای گفتن داشته باشد تا اینکه در رابطه با چیزی باشد، لاجرم باید بر این مانع فائق آید که واژه‌های مورد استفاده وی معانی خاص خود را داشته باشند و به طور اتوماتیک معانی ثابتی را القاء کنند، معانی که به صراحت، اطلاعاتی را، بدون آنکه تداعی خاصی را به ذهن آورند (مانند او ساعت پنج بیرون رفت) انتقال دهند و یا ارتباط معنایی آن کلمه با سایر عناصر، بدیهی و واضح باشد (خون از آب غلیظ‌تر است). وقتی بکت نوشتن به زبان فرانسه را شروع کرد، شکی نبود که از شرّ واژگان و مفاهیم تجریدی بسیار زیاد زبان انگلیسی خلاص خواهد شد. «تی‌اس‌ الیوت» ۶ و «کریستوفر فری» ۷ آگاهانه تلاش کردند تا شعر انگلیسی را بر روی صحنه احیاء کنند، اما ظاهراً در مورد ماهیت شکل، دچار سوء تفاهم بودند. یعنی شیوة ظاهری ارتباط شخصیتهای تئاتری خود را ارتقاء دادند ولی در ماهیت آنچه که باید مورد ارتباط قرار می‌گرفت پیشرفتی نداشتند. خود الیوت با دقت تمام آنچه را که نتوانسته بود برای تئاتر انجام دهد و نیز آنچه را که بکت باید از «سرزمین بی‌حاصل» یاد می‌گرفت، برای اشعارش انجام داده بود.

در جایی که جویس۸ لرزه محکمی را به پایه‌های زبان انگلیسی وارد کرد و آن را به مجالس عیّاشی پادشاهان کشانید. بکت در نمایش، آن ‌را از اساس، از پای درآورد. خود بکت نیز زمانی که مجدداً به زبان انگلیسی روی آورد، از ترجمه خودش از متن، «در انتظار گودو» ۹ به همین نتایج رسیده بود. کلمات را می‌توان از پای‌بندی به یک معنی واجد ـ یک‌نواختی کسالت‌بار طبیعی‌گرایی ـ یا تداعی معانی مشخص ـ ‌جامة کلیشه ـ‌ نجات داد، در صورتی که وانمود نکنند که ابزار ارتباط میان شخصیتهای نمایش هستند.

نمایشهای بکت تعمداً به ناتوانی کلمات در رساندن معانی یا اطلاعات توجه دارند ـ به استثنای کلمات پیش‌پا افتاده و معمولی که نفهمیدن آنها، مضحک باشد. نتیجه اینکه معانی که در آثار بکت از کلمات و عبارات آشنا استخراج می‌شود، تا حدی ناشی از صدا و آهنگ آنهاست و تا حدی نیز به عنوان چیزهای قدیمی و (معانی) بی‌روحی تلقی می‌شود که لایق متن یا بافتی که در آن قرار گرفته‌اند، می‌باشد و درست مانند آنچه «ازماندیاس» ۱۰ در شعر «شلی» ۱۱ گفته، با تبدیل‌شدن به «دو پای پهناور، و بی‌تنة سنگ»، (کلام) متحمل‌تر، قابل تصورتر، و به یادماندنی‌تر از زمانی می‌شود که صرفاً «پادشاه پادشاهان» بود یا وقتی «خداشناسی خوش‌عین»، «دائم عادت می‌کنیم» و یا به نقل از هنرپیشة مرد نمایش ۱۲ من شخصاً همیشه لیپتون را ترجیح می‌دادم. به این ترتیب ذهن را دائماً از اشیایی پر می‌کنیم و می‌آزاریم که هدف اولیه آنها فراموش شده است یا دیگر به درد نمی‌خورد، بنابراین وجود فعلی آنها کاملاً «بی‌معنی» است.

بکت در نمایش «بازی» با دقت بیشتری از تمام نمایشنامه‌های قبلی خود، ‌لغات را بی‌اثر ساخته است. لغات و عباراتی را که به تنهایی بیانگر ناکافی ‌بودن خود بودند و سکوت را به همراه داشتند. وی در نمایش به‌اصطلاح «دراماتیک» «آمدن و رفتن»، فقط از ۱۲۱ کلمه برای رسیدن به همین تأثیر و نتیجه استفاده کرد. سه زن، سایه‌هایی از سه فرد برخاسته از طبقه متوسط و مربوط به عصر Eleuthe۰۳۹;ria که کت، کلاه و حتی چهره آنها (در زیر لبة کلاهها مخفی شده باشد) تقریباً مشابه هم بودند. بر روی نیمکتی نشسته‌اند که به‌سختی دیده می‌شدند و در تاریکی قرار گرفته بودند. هریک به نوبت در زمانی که دو نفر دیگر با هم درد و دلی ناشنیدنی می‌کردند ـ و آه می‌کشیدند و برای نفر غایب اظهار تأسف می‌کردند، حوض نو را ترک کردند. طراحی این صحنه هنرمندانه بود «جین لوئیس بارالت» ۱۳ این صحنه را با یکی از آهنگهای ویرن مقایسه کرده است.

در نظر داشته باشید که بکت با کمتر از تعداد لغاتی که در این پاراگراف به کار گرفته شده،‌ کل تاریخچه زندگی معلم دختر کوچولویی را که هیچ‌گاه ازدواج نکردند، از دوران مدرسه تا زمان پیری و هنگامی که به مرگ نزدیک‌تر شده‌اند، ترسیم کرده است. او برای انجام این امر، سکوت را به خدمت می‌گیرد. درست مانند نقاش چینی که با ترسیم چند خط محدود، ‌یک صفحه کاغذ سفید را به چشم‌اندازی (باشکوه) مبدل می‌سازد. بکت فقط در یک خط ـ «بیا مثل گذشته» در باغ دوشیزه وید بنشینیم ـ فاصله‌ای را که از گذشته تا حال میان شخصیتهای داستان پیش‌ آمده است، نمایان می‌سازد، وضعیت فعلی آنها را ترسیم و ما را ترغیب می‌کند تا اتفاقات میان دو زمان را تصور کنیم. اما «آمدن و رفتن» تکرار ساده و کوچک‌تر «بازی» نیست. در حیات بودن، به نسبتِ در برزخ بودن، شامل دو نوع سکوت است: سکوتی که مناسب گذشته و سکوتی که مناسب آینده باشد.

سه شخصیت، دستهایشان را مثل بازیهای کودکانه به هم می‌دهند، اگرچه کل قطعه نمایش با سنگینی، رسمی ‌بودن و اختصار به پیش می‌رود ولی گویا قالب یا نرده‌ای به دور این سه ارتباط محکم غیر شنیداری کشیده شده، چاههای آب تاریک و مبهمی نیز وجود دارد که هر یک از این شخصیتها به نوبت در آن می‌افتد در یک سوم نرده‌های سست و زوار در رفته را به دنبال خود می‌کشد.

با همة این احوالات، اگر «آمدن و رفتن» فقط بر خود متکی بود بر دوش آثار قبلی و بزرگ‌تر استوار نبود، باز هم می‌توانست چنین تأثیر شدیدی را ایجاد کند؟

معلوم نیست اگر بیننده نمی‌دانست که این کار اثر بکت است، یا از قدرت کامل وی در اصوات تئاتری آثار دیگر او مطلع نبود، چه می‌شد؟ اگر کلاً خبری از اصوات در این نمایشها نباشد، مانند «تنفس» و «نمایش بدون کلام» و «فیلم» آنچه باقی می‌ماند قطعاً بسیار اندک بود. سکوت در نمایش «تنفس» پنج ثانیه به طول انجامید و در انتها صدای اولین گریه بچه می‌آید. الهامی (حالتی) از تنفس و افزایش نور که هر دو با هم ده ثانیه به طول می‌انجامند و تمام شدن گریه بچه و نور که باز هم ده ثانیه طول می‌کشند. صحنه نمایش پر از «زباله‌های مختلف» است که پنج ثانیه پیش‌درآمد و پنج ثانیه اختتامیه در نور کم‌رنگ وجود دارد. همچنان‌که «جان‌کلدر» ۱۴ در مقدمة «متن» چاپ‌شدة این نمایش اشاره کرد، این نمایش تظاهر بی‌کلامی است از واژگان پوزد در «انتظار گودو» و آنها در حالی‌که پاهایشان را در دو طرف قبر می‌فشارند نوزاد خود را به دنیا می‌آورند. نور در یک لحظه کم‌سو می‌شود. آن‌گاه دوباره شب می‌شود.

کسی نمی‌تواند بگوید که این پیشرفت، حاصل کار آنهاست و از آنجا که اجرای تنفس دو برابر طول می‌کشد، کمتر از اقتصاد مورد نظر «کالدر» بوده و از بی‌حاصلی به دور است. از آنجا که این نمایش در اصل روی یک کارت‌پستال، جهت مروری بر نمایش «اوه کلکته»۱۵ برای کیفیت تینان فرستاده شد، شاید بهتر باشد این را بیشتر به عنوان یک مزاح در نظر بگیریم که وی نیز در پاسخ چند پیکر عریان را به زباله‌های روی صحنه اضافه کرد. دو اثر «نمایش بدون کلام» ظاهراً ارتباط چندانی با تنبیه مورد نظر طبقه‌های پایین کلاسیک ندارند، اولی در مورد تان‌تالوس بود که محکوم به ایستادن در رودخانه شده بود و هرگاه برای آب‌خوردن خم می‌شد، از پشت، در آب می‌افتاد.

در همین حال درخت میوه‌ای که در حین افتادن،‌ شاخه درخت نیز از دسترس وی دور می‌شد. دومی در مورد «سیزیف» که محکوم به بالابردن یک گاری سنگ از تپه شده بود. وی در حالی‌که لنگ‌لنگان به بالای تپه می‌رسید دوباره به پایین تپه سقوط می‌کرد. در اولین نمایش بدون کلام از یک هنرپیشه و مقدار زیادی لوازم صحنه و پنکه استفاده می‌شود که در مقابل بازیگر قرار می‌گیرند و یادآور «در انتظار گودو» می‌باشند که در آن ولادیمیر و استراگون می‌خواهند خود را از شاخه درخت دار بزنند. «نمایش بدون کلامI » در مقام مقایسه بیش از حد ساده و اغراق‌آمیز است، که البته اگر هم چنین نباشد، همه فهم نخواهد بود.

«نمایش بدون کلام II» را باید روی سکوی باریک و کوتاهی در انتهای صحنه اجرا کرد، ‌صحنه‌ای که بسیار در هم ریخته باشد، آن چنان که تأثیر یک کمیته را ایجاد ‌کند، تأثیری که شاید غیر مستقیم از همان اثر قدیمی باشد که از کتیبة در جلوی صحنه استفاده شده بود یعنی نمایشهای مثل «بازی» و «آمدن و رفتن» در اینجا نیز همان دو شخصیت تنبل و زرنگ مانند ولادیمیر و استراگون مطرح شده بودند. دو جنبه شخصیتی یک فرد واحد که مانند استراگون گاهی هویج می‌خورد و مانند وینی در «روزهای خوش» ۱۶ که مسواک می‌زد.

حفاری که روی چرخ است و از پشت کوله‌پشتی آنها دائماً سیخ می‌زند، نسخة غریبی از زنگوله و فانوس وینی در «نمایشنامه» است. همان‌طور که کوله‌پشتی فضای خالی میان سطل خالی «آخر بازی» و تپه وینی و یا کوزه‌های «بازی» را پر می‌کند، به غیر از علاقه‌ای که او در نمایش آخر نسبت به طراحیهای خشن برای ابزارهای متداول فنی نشان داد، «نمایش بدون کلام II» بکت، کمابیش شباهتی با کارهای بزرگ‌تر بدون کلام وی مانند «هملت» دارد.

ممکن است بیننده از نمایش «فیلم» ـ کوتاه و صامت که در سال ۱۹۲۹ ساخته شده است و یکی از بزرگ‌ترین کمدینهای سینمای صامت آن را بازی کرده ـ انتظار داشته باشد که از دو جنبه جالب توجه باشد، یکی از دید سنت سالن ـ موزیک که بکت بر آن اساس «در انتظار گودو» را نوشت و دیگری برای خود «در انتظار گودو» و دیگر از این نظر که سنت و آداب عجیب آن از تسلسل خاصی برخوردار نبوده است. ماجرای نمایش «فیلم» از هیچ ‌نظر راضی‌کننده نیست. اگرچه ممکن است از باستر کیتون برای اجرای ضعیفش و از آلن اشنایدر برای کارگردانی بی‌احساسش انتقاد کنیم، ولی باید در نظر داشته باشیم که هر دو آنها تابع کامل سناریو بودند و مشکل آنها ناشی از سناریو است.

سناریوی «فیلم» شباهتی به هیچ یک از آثار دیگر بکت ندارد، این سناریو برداشت روشن‌فکرانه‌ای است که بی‌روح و بی‌محتوا باشد برای رسیدن به این نتیجه کافی است برداشت کلی بکت در مقدمه این نمایشنامه را بخوانیم که با درهم‌ریختگی نامشخص نوشته شده و نیز یادداشتهایی را که به غلط به تحریر درآمده است.

وی علیه روح مقدس خود مرتکب گناهی شده که مفهوم را در مقابل ساختار قرار داده و آنچه را که توضیح داده، ‌تصویر کرده است و غیر از آنچه توصیف کرده، ‌چیز دیگری را نشان نداده است. حتی بقایای اثر دیگر او «تصویری از آخر بازی به دیوار» تغییر جهت می‌دهد و چهرة «پدر خدا» می‌شود،‌گذشته در محفظه‌ای از عکسها قرار گرفته است. «صندلی گهواره‌ای» مورخی بیشتر شبیه به یک دزدی ادبی است تا یک انعکاس ادبی. اینکه نهایتاً دوربین را به رسمیت می‌شناسد و اجازه می‌دهد که از «خود دوم» «باستر کیتون» ـ‌ خاطرة کداپ و دایل‌گانگرـ فیلم تهیه شود، در واقع توانایی خود را زیر پا گذاشته و مقابل یک حقّه جادویی سرخم می‌کند.

مشکل عمده «فیلم» در قطعه بی‌کلام آن، ‌شاید این باشد که وقتی بکت لب از سخن فرو می‌بندد، دیگر با خودش نیز صحبت نمی‌کند و شروع به نوعی بازی خاص می‌کند. بدین ‌ترتیب مشخص می‌شود که حرکات فیزیکی، حالات صورت و حرکات کمدی که به عنوان مکمل استفاده می‌شوند، فقط همراه کلمات‌اند و نه بیش از آن؛ و اینکه حرکت اصلی در نمایشنامه‌های بکت در کلمات آن و میان کلمات (نهفته) است.

پروین وکیل الرعایا

پی‌نوشت:

۱- Into Action. Cary carey U.S.A lincoln, Nebraska ۱۹۸۰

۲- Act Without Words (I)

۳- Act Without Words (II)

۴- Film

۵- Come and Go

۶-T.S. Eliot

۷- Christopher Fry

۸- James Joyce

۹- Waiting for Godot

۱۰- Ozmandious

۱۱- Shelly

۱۲- Play

۱۳-Jean louis Barlt

۱۴-Jhon Calder

۱۵- Oh! Calcutta

۱۶- Happy Days