چهار فیلم, چهار نگاه

امیر شهاب رضویان با فیلم مینای شهر خاموش نشان می دهد كه او هم متعلق به سینماگران نسل سوم پس از انقلاب سینمای ایران است

۱) نگاه اول؛ فیلم مینای شهر خاموش

امیر شهاب رضویان با فیلم مینای شهر خاموش نشان می دهد كه او هم متعلق به سینماگران نسل سوم پس از انقلاب سینمای ایران است. رضویان در این فیلم داستان و قصه گویی را مبنا قرار داده و از خلال آن می كوشد به تم هایی كه در لایه های متفاوت اثر نهفته است دست یابد.

ساختار بصری فیلم نیز صحه ای برای این مدعاست. مینای شهر خاموش در لحظات نخستین خود سعی دارد موقعیت شخصیت اصلی فیلم را برای بیننده اش تبیین كند. دوربین متحرك ابتدای داستان كه دائم در اتاق عمل از سویی به سوی دیگر می رود بر موقعیت ناپایدار دكتر پارسا تأكید می كند. او اگرچه شخصیت برنده اتاق عمل است، اما زمانی كه او را با منشی خود در حال صحبت می بینیم دچار در هم ریختگی درونی در زندگی است.

به این ترتیب رضویان بسیار سریع سر اصل موضوع می رود و تماشاگر خود را در دستیابی به اطلاعات منتظر نمی گذارد. از این جا به بعد الگوی آشنای سفر برای تحول شخصیت آغاز می شود. دكتر به ایران می آید تا با سفر به زادگاهش گم گشته هایش را پیدا كند و از این راه آشفتگی درونی اش را سامان بخشد.

او در این راه به پیری نیاز دارد كه همراهش باشد و چراغ به دست، پارسا را از دهلیزهای تنگ و تاریك معبر خودشناسی عبور دهد و نقش این پیر را هم قناتی بر عهده می گیرد. تا این جا همه اسباب تحول دكتر جور است. اما رضویان در جای جای فیلم سعی دارد از این شخصیت ها و كهن الگوهای روایتی به معناهای دیگر نیز دست یابد و فیلم از همین منظر آسیب پذیر می شود. با ورود دكتر به تهران، این شخصیت سریع در تقابل با پسر راننده به عنوان نماینده ای از نسل بعد از خود و قناتی، نسل قبل از خود قرار می گیرد و فیلمساز سعی می كند از مناظر مختلف چالش میان این نسل ها را در جامعه به تصویر بكشد.

این نگاه فرعی و تمركز بیش از اندازه رضویان روی آن، سبب شده تمركز بر دكتر مبنی بر تحول در سفر دستخوش اختلال هایی شود. از دیگر سو در میان همین داستان فرعی هم مسائل مختلف دیگری مطرح می شود كه فیلمساز روی آنها مكث فراوان می كند و بنابراین پس از بازگشت به مسأله و دغدغه اصلی فیلم، تماشاگر دچار گسست احساسی با فیلم می شود. ۲ فیلم قبلی رضویان آن گونه كه باید اكران نشد و به نوعی مینای شهرخاموش نخستین فیلمی است كه رضویان توانسته در آن با مخاطب گسترده خود صحبت كند.

پس در ظاهر هرچه درد دل در این سا ل ها داشته در فیلم مینای شهر خاموش جاری می كند. رضویان می توانست شخصیت دكتر پارسا را پویاتر از آنچه هست به نمایش بگذارد. این شخصیت در بسیاری از فصول منفعل است و این انفعال بر ساختار شخصیت پردازانه اش لطمه هایی را وارد می كند.

البته در كنار این مسائل نمی توان موفقیت های فیلمساز در خلق برخی فصول را نادیده انگاشت. درد مشتركی كه قناتی و دكتر دارند، دردی ریشه ای است . هردوی آنها از موقعیت عاشقانه ای كه داشته اند گسسته اند و در پایان به یك حس مشترك می رسند. حسی كه در ۲ نسل مختلف یكسان تكرار می شود و در نهایت هردوی آنها در ویرانه ای كه ایجاد شده به وحدت می رسند. دكتر عشقی را جست و جو می كند كه قناتی سال ها قبل آن را از دست داده و دكتر هم باید خود به دنبال آن بگردد تا در یابد كه این عشق از دست رفته است. درواقع دكتر و قناتی هریك دلبستگی های خود را در گذشته از دست داده اند.

اما در تقابل با آنان راننده باید به عشق خود وفادار باشد كه او هم قادر به انجام این كار نیست و جبر تقدیری وی را به سویی می برد كه نتواند عشق خود را آن گونه كه باید حفظ كند. سفر خانه به خانه دكتر برای یافتن مینا اگرچه در میان هیاهوی داستان های فرعی دیگر گم شده است، اما حس خوبی را در تماشاگر ایجاد می كند.

بازی ها نیز به نسبت شكل گرافیكی قابل قبولی دارند . اگر دكتر رفتاری سرد دارد، عصبی و تلخ است، در عوض ریتم تند بازی راننده این نقصان را جبران می كند و عزت الله انتظامی هم هوشمندانه بازی میانه را در پیش می گیرد. بازی او در مقابل دكتر كه فردی درونی است ریتمی متناسب با شخصیت وی را پیدا می كند و در فصل هایی كه با جوان راننده است همراه با شرایط بازی بیرونی تر را پی ریزی می كند. رضویان در فیلم «مینای شهر خاموش» نشان می دهد، ابزارهای بیانی كارگردانی را می شناسد، تنها اگر كمی فیلمنامه را متمركز می نوشت، موفق تر بود.

فیلم ها به طور معمول در مواجهه با زندگی ۲ شیوه را در پیش می گیرند؛ یا پیچیدگی خود زندگی را مبنای اثر قرار می دهند و یا در شكلی دیگر استعاره می آفرینند. هرچند كه این ۲ شیوه به طور كامل متفاوت از هم به نظر می رسد، اما در یك چیز اشتراك دارند و آن گذشتن از گردنه خطرناك «تمثیل تحمیلی» است. هر فیلمی كه بخواهد با صفت قابل قبول خوانده شود پیش از هرچیز باید تكلیف خود را با این مسأله روشن كند. این گذرگاه بنابر شرایط در حالت دوم یعنی آفریدن استعاره به مراتب خطرناك تر است.

چون كارگردان و یا نویسنده فیلمنامه از درام زندگی صرف نظر كرده و حالا می خواهد دنیای خود را بیافریند. حالا كارگردان باید بسیار باهوش تر، حسابگرانه تر و با دقت بیشتری به مصالح كارش نگاه كند. كمی بی دقتی و یا كج سلیقگی براحتی دست او را رو می كند و نتیجه اسفبار خواهد بود. فیلم «گودال» ساخته كارلوس مارتین فرارا چنین فیلمی است.

فیلمی كه ثابت می كند تنها داشتن یك ایده به تنهایی، مصالح كافی برای ساختن یك فیلم را فراهم نمی كند. شاید این ایراد كمی تكراری و قدیمی برای نقد كردن (به مفهوم آنچه كه در كشور ما مرسوم است، یعنی برشمردن بدی های یك فیلم) باشد، اما باید فیلم را ببینید تا حقیقت ماجرا برایتان مشخص شود. ایده این كه مردی را بدون دلیل در جایی گرفتار می كنند و دلایل آن تا مدتی برای ما پنهان می ماند به خودی خود برای شروع یك فیلم جالب است، فیلم «پیر پسر» هم با همین ایده آغاز می شود. اما خب، بعد چی؟

هنگام تماشای فیلم گودال وقتی به دقیقه چهل و پنجم رسیدم، شروع كردم به محاسبه كردن: چی داریم چی نداریم. موقعیت آغازین كه قابل قبول است، حالا چی؟ چرا هیچ اتفاقی نمی افتد؟ آیا همه چیز تكراری نشده؟ جذابیت دكوپاژ تنها در یك گودال تا كجا می تواند مرا روی صندلی بنشاند؟ (در همین لحظه چند نفر سالن را ترك كردند) آیا استفاده از افه های تصویری و تبدیل فیلم به یك ویدئوكلیپ، چقدر می تواند فیلم را نجات دهد؟

پس تا دقیقه چهل و پنجم نداشته هایمان بسیار بیشتر از داشته هایمان است. حتی نماهای پائیزی و خانه ویلایی كه لابه لای تصاویر مرد گرفتار به نمایش درمی آیند هم از كسل كنندگی فیلم چیزی كم نمی كنند. اما نكته اصلی همچنان ناگفته مانده است. ناگفته گذاردن، پرده پوشی، رازآمیز جلوه كردن و مغفول گذاردن از روی عمد و در یك كلام مینیمالیسم در روایت یكی از ویژگی های سینمای مدرن است.

در چنین وضعی فیلم تماشاگر را به بازی دعوت می كند، حدس زدن، از فیلم پیش افتادن، خود را ناگهان عقب تر از فیلم دیدن، مشاركت كردن و... نكات اصلی دیدن چنین آثاری است. هنگام جلسه پرسش و پاسخ فیلم «ماجرا» وقتی آنتونیونی در برابر این پرسش قرار گرفت كه بالاخره «آنا» (یكی از قهرمانان فیلم) كجاست، آنتونیونی پاسخ داد: «من هم نمی دانم، اگر می دانستم نشانش می دادم». این ویژگی سینمای مدرن است.

اما درباره گودال همه این خصایص وجهی منفی به خود می گیرد، حذف پس زمینه شخصیت و ناگفته ماندن همه چیز، و یا به قول منتقد ورایتی «افشانشدن رازها» فیلم را رازآمیز و «مدرن» نمی كند، گنگ و غیرقابل فهم می كند، ناتوانی در ادامه خط روایت، فیلم را به ورطه تكرار می كشاند، وقتی فیلم استعاره می سازد باید بتواند این استعاره را به زندگی پیوند بزند و «گودال» در این كار ناتوان است. «پیوند زدن» تبدیل می شود به این جمله كه شخصیت این فیلم می تواند هركدام از شما باشد. آیا گره های این پیوند مانند یك بخیه زشت چشم را آزار نمی دهد. فیلم ساختن به حسابگری نیاز دارد. خیلی باید ظریف تر بخیه زد.

نخستین فیلم سینمایی بهرام توكلی، مستقیم و بدون حاشیه به فیلم های معناگرا تعلق دارد. فیلمی كه با وجود تعلق شخصیت اصلی و حتی داستان یك خطی اش به عالم معنا و ماوراء به مشكل جدی این گونه فیلم ها دچار نمی شود. شعارزدگی، ناملموس و كشدار بودن از ویژگی های عام چنین فیلم هایی است. ولی «پابرهنه تا بهشت» در انتخاب نوع روایت، لحن، پرداخت و جلوه های تصویری از این ویژگی های عام فاصله می گیرد.

شخصیت اصلی فیلم، روحانی جوانی است كه خود خواسته به یك آسایشگاه بیماران بی درمان - مشخصاً بیماران ایدزی- منتقل می شود، نه برای شفای روح آنها بلكه برای شفای روح سرگردان خودش. یحیی جوانی است كه ویژگی اصلی او ترك رشته پزشكی و درآمدن به كسوت روحانی است. روحانی ای كه با حرف زدن میانه خوبی ندارد و به نوعی دچار تردید در نقشی است كه می تواند به عنوان روابط بین عالم ماوراء و مردم ایفا كند.

همین تردید و نداشتن اطمینان قطعی است كه این شخصیت را چند وجهی می كند. شخصیت مشابه روحانی «زیر نور ماه» كه برای غلبه بر تردید، مسیری متفاوت را می پیماید تا به یقین برسد. مسیر غریبی كه یحیی برای رسیدن به یقین طی می كند به نوعی سخت ترین مسیر هم هست. همین تناقضات شخصیتی است كه او را از همتایانش متمایز می كند.

به طور مثال همین ویژگی كم حرف بودن در كنار روحانی بودن؛ این ویژگی در عین تناقض كاركردی كه در خود دارد، می توانست نوعی ژرف نمایی تحمیلی به یحیی بدهد. اما نویسنده از تمهید كاركردی حرف زدن او با خودش استفاده كرده تا علاوه بر این كه ضبط كردن این واگویه های شخصی موجب جریان قصه از ذهن یحیی شود، به گونه ای نریشن را وارد روایت كند كه به ملموس شدن شخصیت در عین ژرف نمایی او كمك كند. حالا با روحانی جوانی روبه رو هستیم كه علاوه بر ویژگی های ذكر شده، واگویه هایش را ضبط می كند، فوتبال بازی می كند، مانند یك نظافتچی كار می كند،... و آماده نوشتن نامه های عاشقانه است.

نكته دیگر درباره نوع روایت و توزیع اطلاعات در فیلمنامه است كه حساب شده و به نوعی قطره چكانی پیش می رود. از ابتدا با نریشن جوانی همراه می شویم كه یك خواب همیشگی برایش تكرار می شود. خوابی كه روایت را شكل می دهد و بارها تأكید می كند كه این مكان، موقعیت و... را قبلاً تجربه كرده و می داند چه چیزی در انتظارش است. هنوز از شخصیت، كارش و مكان غریبی كه به آن وارد شده چیزی نمی دانیم.

اطلاعات به صورت رمزهای جزئی و بطئی تدریجاً به مخاطب داده می شود. وقتی دكتر آسایشگاه او را در نمازخانه ساكن می كند، نخستین رمز داده می شود. جایی كه شاهو او را روحانی تازه می نامد كه روی حرف زدن تمركز ندارد و... سرانجام یحیی در نریشن عنوان می كند كه روحانی ای است كه احساس می كند خدا سكوت كرده.

حتی در مورد آسایشگاه، نوع بیماران و... این روند توزیع اطلاعات ادامه پیدا كرده و كمك می كند كه همه چیز مستقیم و سرراست در اختیار مخاطب قرار نگیرد و او درگیر بطن و زیر لایه قصه شود. درباره نوع بیمارانی كه در آسایشگاه بستری هستند نیز اطلاعات جزئی و حتی مبهم است. اما وقتی كه یك رمز داده می شود جای سطرها، دیالوگ و نریشن كاركرد پیدا می كند. دكتر از یحیی می خواهد به بیماران كمك كند تا حس كنند خدا فراموششان نكرده است. این نخستین رمز است وهنگامی كه او می گوید این بیماران تقاص گناهانشان را پس می دهند، ردی قطعی بر ایدزی بودن بیماران صادر می شود.

در ادامه وقتی دكتر در یك اعتراف شخصی به همان شیوه كه بیماران را وامی دارد مقابل دوربین ویدئویی حرف بزنند، اعتراف می كند كه خودش دوسال است به این بیماری مبتلا شده و ایده تشكیل آسایشگاه به عنوان ایستگاه آخر، دغدغه شخصی او است، حرف ها و تأكیدهای دكتر مفهوم ژرف و گسترده تری پیدا می كند.

نكته دیگر در مورد پرداخت تصویری است كه در خدمت شخصیت پردازی یحیی عمل می كند و او را فردی جزئی نگر و متوجه كوچكترین اتفاق های اطرافش معرفی می كند. مثلاً وقتی او به وسواس دكتر برای تمیز بودن استكان چای، چای خوردن و قند انداختن او در استكان زوم می كند، این ویژگی در او برجسته می شود.

اما وقتی همین ویژگی به كلیت فیلم تسری پیدا می كند و جزئیاتی چون افتادن قطره های سرم و... هم شامل همین نگاه جزئی نگر می شوند، می توان نتیجه گرفت كه این نگاه هوشمند و جزئی نگر فیلمساز است كه بر كلیت فیلم حاكمیت دارد.

استفاده از دوربین ویدئویی، فیلم گرفتن و... تمهیدی است كه به تنوع بصری فیلم متناسب با منطق داستانی كمك می كند. قصه ای كه قابلیت زیادی برای كند و كشدار شدن دارد با چنین جلوه های تصویری به ریتمی مناسب و متناسب با موضوع مطرح شده می رسد.

«پابرهنه در بهشت» فیلمی است كه می تواند دریچه ای نو به فیلم های سینمای معناگرا محسوب شود، هم به جهت فرم و هم از نظر محتوا، فیلمی كه با موضوع و موقعیت خاص انتخابی، شعار نمی دهد، ولی سرمای پابرهنگی روی كاشی های سرد تا بهشت بخش دائمی را تا مغز استخوان مخاطب عمق می بخشد.

رامتین شهبازی

كاوه جلالی

سحر عصرآزاد

حسن گوهرپور

---