نیروهای منفی موسیقی پست مدرن

گروهی از نظریه پردازان هنری آثار پست مدرن را به مقوله های رادیكال و ارتجاعی تقسیم می كنند البته «جورج راشبرگ» محافظه كار هم در نگرش پست مدرنیستی اش در كوارتت سوم خود از عناصر موسیقی تونال و ارجاعات سبك شناسانه به سبك های تاریخی سود می جوید, اما او هم گرایشی عمیق و نوستالژیك به عصر طلایی فرهنگی متصور در فرهنگ غرب را در خود مستور دارد

● یادداشتی به مناسبت كنسرت گروه كامه راتا

من انتظار ندارم كه ژانر به اثر تشخص دهد، اما برایم مهم است قراردادی كه با مخاطب گذاشته می شود، درست اجرا شود.

این كه واژه پست مدرنیسم از نوعی ابهام معنایی برخوردار است، نشان می دهد كه درك ما از مدرنیسم آن قدر متفاوت است كه حتی بعضی از افراد دچار تردید می شوند. آیا واقعاً كسانی كه به نظریه پردازی پست مدرنیسم می پردازند، دارای فرهنگ مشتركی هم هستند یا خیر؟

پست مدرنیسم آنقدرها هم ضدمدرنیسم نیست. در عین این كه مدعی ضدنخبه گرایی هم است و همزمان كه می كوشد تاریخ را پذیرا باشد، با آن نیز مخالفت می كند.

بسیاری از منتقدان و مفسران موسیقی، موسیقی پست مدرن را به هر قطعه ای اطلاق می كنند كه در زمان حال نوشته شده باشد، اما چنان صدا دهد كه به زمان حال مربوط نباشد. آیا این صحیح است كه برای رسیدن به نگرش پست مدرنیستی در موسیقی باید به نظریه های پست مدرنیست هایی چون «لیوتار»، «گادامر» و «بودریار» تكیه كرد؟ یعنی بر تمایز آشكار سوژه و ابژه تأكید كرد، آن هم در موسیقی. آیا سوژه واقعیتی عینی در موسیقی است و در موسیقی پست مدرن دركی ظریف تر و متنوع تر دارد؟ كنسرت موسیقی پست مدرن «كیوان میرهادی» مرا به یاد حرف «جاناتان كرمر» می اندازد كه می گوید: «پست مدرنیسم به گونه ای كلافه كننده، مفهوم موسیقایی غیردقیقی است». در این كنسرت دو اثر به رهبری كیوان میرهادی اجرا شد. یكی اثر «مسعود شعاری» با تنظیم رهبر اركستر و یكی هم كنسرتو پیانوی «آلفرد اشنیتكه» آهنگساز دوسویه روس. اثر مسعود شعاری با تیتر پست مدرن، مخاطب را به طرز گیج كننده ای به سوی یك تعریف كرونولوژیك از موسیقی راهنمایی می كند. تیتر انتخابی آقای میرهادی، بیشتر از آن كه شنونده را به سوی یك مقوله ایده آل هدایت كند و یك روش اجرا را پیش بكشد، ناهمگونی ای از كرونولوژی را در یك گورستان موسیقی New Age مدفون می كند. آكسان های هماهنگ، پدال های تعریف شده، شمایل سه تار و عود، تورقی به مولانا و انتظار كمی صدای افكت، بیشتر از آن كه ما را دچار توهم شبه پست مدرنیستی كرده باشد، دامن لیوتار را لكه دار كرده است. بی باوری به فراروایت ها، به این معنی كه در دوره عقلانیت هدفمند نمی توان به سلوك انسان باورمند بود.

ملودی این اثر، احتمالاً تنها برای سه تار آماده شده و طبعاً با برخی از سلیقه ها همخوانی دارد، اما در تنظیم آن برای گروهی از سازها، كه توسط رهبر این اركستر انجام گرفته به شكل قابل توجهی سعی شده تا در كنار تنافر صدا ها به نوعی یگانگی دست یابد و می دانیم كه یگانگی به تنهایی صرفاً یك خصلت موسیقایی نیست. با این وصف، موسیقی از موضع قبلی جهان شمول خود هم پایین خواهد آمد. چیزی كه در موسیقی پست مدرن آهنگ سازان این حوزه را به خود جذب كرده است، تعارض و تضاد است. یك هه ته رو فونی و هه ته رو توپیا است. نه تنها شقاق صوتی بلكه شقاق عینی و ذهنی، موسیقی را به سوی پدیدار های ناگهانی هدایت می كند. سمفونی سوم «ویلیام بولكوم» خوب می تواند ذهن ما را در این مورد به آرامش برساند. با شنیدن این اثر به راحتی در خواهیم یافت كه پست مدرنیسم ضرورتاً در تضاد با مدرنیسم واقع نشده است و همین جاست كه كنسرتو پیانوی اشنیتكه به ما یادآوری می كند كه به دلیل استفاده از مكانیسم های نوجویانه و كنار نهادن منطق و سنت و ترجیح ضمیر ناخودآگاه بر خودآگاه، نمی تواند در زمره یك اثر پست مدرنیستی قرار گیرد، چرا كه نشانه هایی چون موضع گیری های مكانی در صوت، تغییر نواك، استفاده از دیرند ها و... را در خود دارد. فراگیر شدن بینامتنیت با گسترش پست مدرنیسم به سرانجام می رسد، تا آن جا كه در پست مدرنیسم موسیقایی كوشش می شود تا ارجاع ها و نقل قول ها، بی هیچ تعریف یا دخل و تصرفی، همان باشد كه هست.

به همین دلیل موسیقی پست مدرن، هر نوع تنوع را به آسانی می پذیرد.درست است كه پست مدرنیسم با آغوش باز قالب ها و رویكردهای فرهنگ عامه را می پذیرد و حساسیتی نظریه شناختی را در معرض نمایش می گذارد، اما كنایه آمیز هم است. نتیجتاً، سطحی از بومی سازی فرهنگی را در كنار طیفی از فنون زیبایی شناختی كه قبلاً هم با مدرنیسم همراهی داشته اند به كار می گیرد. از حوالی ،۱۹۷۰ زمانی كه «ریهم» و «تراهان» موسیقی خود را تحت تأثیر نحوه نگرش «هابرماس» شكل می دادند كه بر آن اساس «پست مدرنیسم، یك جنبش سنتی آمیخته با تعصب بود»، هر جا كه موسیقی با واژه پست مدرن آمیخته می شد، باری منفی به همراه داشت. اما این واژه در هم آمیزی اش با موسیقی، بعد ها در آلمان دارای پیچیدگی مفهومی مضاعفی شد، در همین دوره «شلسی» تحت تاثیر نگرش های فلسفی این جریان قرار می گیرد، (گرچه شلسی به شدت در پی خصوصیات آكوستیكی صوت مشتق شده بوده است، اما صوت را نخستین جنبش ناجنبنده می داند و بر مبنای همین عقیده، پس از آن بحران چهارساله و «فكر كردن بیش از حد» به سوی اسپكترال گام بر می دارد.) «دلاموته هابر» به چند دلیل برای این پیچیدگی اشاره می كند. تأكید می كند بر نظریه «چارلز چنكز»، مبنی بر این كه مفهوم همچون جاذبه متأثر است و نشان دهنده این است كه پست مدرنیسم به خصوصیات مشخص و برجسته هر كشوری، شكل می بخشد. دوم اینكه پست مدرنیسم بسیار زود مفهوم زیبایی شناختی خود را از دست می دهد، بنابراین با تكیه بر موجی كه از فرانسه راه افتاد، در مجرای موزون و دقیق و تعیین شده موسیقی نمی گنجد. به مورد دیگری نیز اشاره می كند كه پست مدرنیسم، یك كلمه مركب است و معنای آن به برداشت ما از واژه مدرنیسم بستگی دارد. برای همین این سئوال مطرح می گردد كه موسیقی پست مدرن چگونه آفریده می شود و چه چیز به این ژانر موسیقایی تشخص بخشیده است؟ آن جا كه «كاگل» با اقتباس از كمدی الهی، «حروف بازی» را می آفریند؛ یا آن جا كه «نونو» در پی سئوال «ادبیات چیست؟» «سارتر»، به ماده جدیدی دست می یابد و یا آن زمان كه «بریو» تحت تأثیر جویس قرار می گیرد؟

و یا هنگامی كه پسامدرنیسم به عنوان برچسبی برای یك دوره جدید مورد استفاده قرار گرفت و ارتباط آن با اصل موضوع، به واسطه این حقیقت كه استمرار در همه جا قابل رؤیت است، مورد تهدید واقع می شود؟ هنگامی كه پیچیدگی و ایهام معنایی پست مدرنیسم در نیمه دوم ۱۹۸۰ افزایش یافت، باعث شد نظریات بیشتری به سمت پست مدرنیسم در موسیقی جلب شود. در همین برهه بود كه «ولش»، پلورالیسم بنیادی را به عنوان مفهوم كلیدی پست مدرنیسم معرفی كرد. ولش معتقد بود آثار موسوم به پسامدرن، در جایی كه پلورالیسم بنیادی زبان ها و مدل ها و سبك ها، نه تنها در كارهای متفاوت، بلكه در یك كار واحد هم وجود دارند، به چشم می خورند.

به همین دلیل كنسرت میرهادی مرا به این فكر می اندازد كه چنین پست مدرنی، حتماً می بایست برچسبی برای مشخص كردن عناصری متجانس باشد. چرا كه در چنین صورتی ما می توانیم به صورت موقت از عناصری استفاده كنیم كه یا با یكدیگر متفاوتند و یا در ناخوشایند بودن با یكدیگر مشتركند.

در حالی كه پست مدرن یك ارتداد است، یك گسیختگی و یك چشم پوشی است، خیلی بیشتر از یك تغییر جهت ساده. تصور می كنم این دوستان صوت را پدیده ای متعلق به تاریخ می دانند. در حالی كه صوت عنصری پویا است و نمی تواند به صورت مجرد در یك اثر با بنیاد های پست مدرنیستی مورد استفاده قرار گیرد. از دیدگاه «پی یر بولز» صوت از اجزایی تشكیل می شود كه متغیرند و بی ثبات و ممكن است از دریافت آدمی بگریزند. پس چگونه آقای میرهادی فكر كرده اند كه اصوات به صورت «ایما» در تركیب ابزار الكترونیك و ابزار سنتی به صورت اختلاطی می توانند به موسیقی پست مدرن نزدیك شوند و یا این كه ملودی آقای شعاری این امكان را داشته است تا به صورت یك سنتز آنالوژیكی از وابستگی های سنتی، درهم آمیزی تحمیلی و غیراختیاری اش به سمت موسیقی پست مدرن گام بردارد.

پست مدرنیسم هنوز به اندازه كافی برای بیرون آمدن از كوری مطلق مشروعیت قدرت دارد. بنابراین مشروعیت، در یك اثر موسیقایی كه راه ها و امكانات یك نوع موسیقی New Age را فراهم كرده است، كدام مسیر را می پیماید. باید توجه داشت كه شنوندگان، شاخص های صوتی پیشنهاد شده را تشخیص می دهند. به كمك تأمل نظری باستان شناسانه است كه اثر را به پنداشت خودشان بازسازی می كند، آن هم در كشوری كه در آن سنت های آگاهی آماتوری و همچنین روشنفكرستیزی همه جانبه قرن نوزدهم همچنان پایدار مانده اند.

دنیای موسیقی نو محل حضور آمیزه ای از موسیقی دانانی است كه وجوه اشتراك بسیار اندكی دارند. چرا كه پست مدرنیسم اصطلاحی است مملو از تناقضات. اگرچه این تناقضات درونی اند و تعاریف ضد و نقیض بسیاری را به هم تنیده است، اما اشاره به این نكته ضروری است كه پست مدرنیسم تلاش می كند تا سنت را در هر جا كه یافت شود، شالوده شكنی انتقادی كند؛ البته پست مدرنیسم موسیقیایی هم همواره با مدرنیسم، برای مقاومت در برابر وضع موجود چنین می كند، در واقع به عنوان عاملی كه با انكار مدرنیسم، شرایط قبلی را مطرح می سازد. برخوردی كه «لاخنمن» و «فرنی هوف» با سنت و شالوده شكنی منتقدانه انجام می دهند، این است كه هر دوی آنها از مكانیسم های ضدشهودی در چارچوب پروسه آماده سازی مواد استفاده می كنند، چارچوب هایی كه بر ماهیت پرآشوب و پیچیده دامن می زنند. با این وصف، اثری در مد های ایرانی، با نگاه مجدد كیوان میرهادی، چگونه می خواهد با تكیه بر مفاهیمی بی اعتنا به تاریخ و تجربه معاصر به نگرشی پست مدرنیستی دست یابد؟ آیا در پس این اثر یك محرك متناقض وجود داشته است؟ آیا ساختار هایی به وجود آمده است تا تناقض را تقویت كند؟

پیمان سلطانی

---