نوشتن به مثابه ترجمه

ابتدا باید برای توجیه شباهت تولید و ترجمه چیستی تولید را تبیین کنیم و سپس «خلق» اثر را توضیح دهیم

بعضی از نظریه پردازان ترجمه معتقدند که ترجمه یک اثر با خلق آن برابر است. یعنی ترجمه، کاری تولیدی است. پس آیا باید تعجب کرد اگر کسی بگوید خلق یک اثر یا تولید آن با ترجمه برابر است؟ حتی اگر نظریه ترجمه ای که ترجمه را با تولید یکی می داند بپذیریم باز می بایست برای طرح نظر برعکس یا همان ترجمه ای بودن تولید را بیازماییم.

بدین منظور ابتدا باید برای توجیه شباهت تولید و ترجمه چیستی تولید را تبیین کنیم و سپس «خلق» اثر را توضیح دهیم. تولید به یک معنی تغییر دادن ماهیت چیزهایی است که وجود دارند. به بیان دیگر، نمی توان از «نیستی»، «هستی» ساخت. بنابراین، اصطلا حاتی نظیر آفرینش، خلا قیت، تولید و حتی ترجمه ناظر بر فرآیندی هستند که چیزی را از حالت «نا- تجلی» به حالت «متجلی» می برند. آن ها نمی توانند در بودن یا نبودن چیزها دست ببرند، بلکه در چه بودن چیزها دخالت می کنند.

به هر روی، ما در ترجمه با اثری روبه رو هستیم که در پس خود شبکه پیچیده ای از متن ها را به دنبال دارد، یعنی ما از چارچوب محدود شده اثر می توانیم وارد گفت و گو با گستره ای از متن ها شویم.

مولف بعد از مواجهه با گستره متن ها برای ایجاد امکان برقراری ارتباط مجبور به ساخت چارچوبی می شود تا پیام گیرهای ذهنی اش با گروه هم ارزی از پیام های رسیده مناسبت یابند. چه ایجاد گفت و گو با این شبکه گسترده بدون وساطت یک چارچوب رابط به طور طبیعی امکان پذیر نیست.

به این ترتیب می بینیم که اولا تولید و ترجمه در چیستی به یکدیگر شبیه هستند و ثانیا چه در ترجمه و چه در تولید، به طور مستقیم با چارچوبی روبه رو هستیم که تنها از طریق آن، گفت و گو با شبکه گسترده متن ها ممکن است. شاید این شبهه پدید آید که ما تصادفی بودن چارچوب منطبق بر شبکه را درباره تولید فراموش کرده ایم; چرا که گستردگی شبکه یاد آمده اجازه می دهد چارچوب تولید، جایگاه های متنوعی را در اختیار داشته باشد، در حالی که درباره ترجمه تصادفی بودن انتخاب اثر (اثری که بنا داریم ترجمه اش کنیم) ضریب کمتری از احتمال را دارد، اما با کمی توجه در می یابیم که اصولا سیستمی که انگیزش ادبی را در بردارد، خود، پیامد موقعیت خاصی است که بر ساحت معنوی و مادی جامعه حاکم است; چرا که ماهیت زبان ملی (به عنوان خاستگاه حقیقی ادبیات) در گرو موقعیت جامعه و موقعیت جامعه در گرو زبان ملی است.

به همین دلیل، گروهی خاص از آثار که در پی سیستم ملی و صحیح انگیزش ادبی شکل می گیرند در جامعه نضج می یابند و مانا می شوند، در حالی که آن دیگران ناپایدارند و به زودی حذف می شوند.

این نوشتار مدعی رابطه مکانیکی اثر و جامعه - که برداشتی کلا سیک از نقد مارکسیستی است - نیست.

اشاره من به محصور کردن گفتمان درونی است که «میشل فوکو» بر آن انگشت می گذارد. بنابراین، ضریب احتمال در تولید پایین می آید. از سوی دیگر یادآوری این واقعیت که متعدد بودن مترجمان و تکثر الگوهای ترجمانی به عنوان فاعلا ن بازی میزان احتمال در ترجمه را افزایش می دهد، می تواند توازن دو پدیده را عهده دار گردد. هر گاه بخواهیم رابطه این همانی بین دو پدیده ترجمه و تولید را بپذیریم، اساسی ترین سوالی که باید پاسخ داد این خواهد بود: چگونه می توان ثابت کرد که هر اثر راجع و بازگردنده به آثاری است که در خط زمانی و تاریخی قرار دارند؟ چه دلیلی وجود دارد که بپذیریم شباهت اثری در حال با آثاری در گذشته، به چیزی مثل تاریخ وابستگی دارد؟

«ژان دو وینیو» در «جامعه شناسی هنر» می گوید: «آنچه آنها (آثار هنری در طول تاریخ) را به هم نزدیک می کند، نوعی همگونی است و نه تداومی که در ذات حرکت تاریخ است.» در واقع ما اینجا با دو دیدگاه روبه رو هستیم. اول دیدگاهی (هگلی) مبنی بر تداوم تاریخی که توسط دو وینیو باطل اعلا م شد و دوم دیدگاهی که مبنی بر پذیرفتن نوعی همگونی است. دیدگاه دوم کمی شبیه ذات انگاری است.

دو وینیو به حق دیدگاه اول را به دلیل ویژگی تقلیل دهنده اش مردد می داند، ولی دقت نمی کند که دیدگاه خود او از در نظر گرفتن عامل سنت - که بر پایه تاریخ نهاده شده و در ایجاد ارتباط نقش ریشه ای دارد - محروم است.

در جای دیگری از همان کتاب می خوانیم «تنها انگیزه هنرمند برای اعمال این تغییرات این است که از راه های تازه ای بادیگران رابطه برقرار کند، گفت وگویی را بر پا سازد و مشارکتی را به وجود آورد که خود جامعه نمی تواند ایجاد کند. در نتیجه، هیچ هنرمندی به تقلید یا کشف دوباره طبیعتی نمی پردازد که جوامع، فرهنگ ها و گروه های مختلف اجتماعی پیشتر آن را به صورت تصویری در آورده و تغییر شکلش داده اند و برای او چیزی بیش از یک نماد نیست که به وسیله آن می تواند با مخاطب خود رابطه بیشتری برقرار کند».

آیا می توان در خلا » ایستاد و انتظار ایجاد رابطه داشت؟ حتی پیچیده ترین شکل های ارتباطی نیز مجبورند در بستر سنت - که حاوی همان نمادهاست- قرار بگیرند; چرا که نه تنها امکان درک بلکه حتی ماده خود را از آن جذب می کنند. ما با نمادهایی روبه رو هستیم که در تاریخ و کل فرهنگ ریشه دارند و جمع آنها «سنت» نامیده می شود. به قول «لودویک و ینگنشتاین» آنچه به یک بازی تعلق دارد، کل یک فرهنگ است.

این گونه است که تعادلی میان تاریخی است و همگنی پدید میآید و صبغه هنری، ناظر بر هر دو مولفه خواهد بود; اما کار در اینجا به پایان نمی رسد; چرا که با دشواری جدیدی روبه رو هستیم و آن پرسشی است که می گوید: ما چگونه در آثاری که ملهم از گذشته خود هستند، با نوآوری و حتی گاهی نوع جدیدی از ارتباط روبه رو می شویم. گاه پیش میآید که دامنه تحول بسیار فراخ است، مثلا در انقلا ب ادبی «نیما یوشیج» با چرخشی اساسی روبه رو بوده ایم.

این که چطور کار نیما به جدا، سری و انفکاک از گفتمان مسلط بر ادبیات زمان کشیده شد، منتج به مبحث هایی درباره ماهیت هژمونی و عناصر ضد تسلط در درون قدرت می شود.

«فوکو» ضمن این که اهمیت قدرت رسمی را دست کم نمی گیرد، بر آن است که قدرت، پیرامون و از خلا ل شبکه هایی عمل می کند که حول نهادی رسمی شکل گرفته اند.

این تلقی در مقایسه با تلقی ارباب - برده که الگوی مبتنی بر قدرت رسمی است، مواضع مناقشه برانگیز بیشتری را در خود جای می دهد. این تلقی در عین حال به تحلیل درجات قدرت درگیر در روابط می پردازد، به جای این که فرض را بر این قرار دهد که در هر رابطه قدرتی صرفا یک طرف واجد قدرت است و طرف دیگر (مطلقا) عاری از قدرت.

با همین رویکرد می توان تحول و انقلا ب در گفتمان مسلط ادبی را به لحاظ نظری توضیح داد.

به خصوص که ویژگی های یک راهبر نادیده انگاشته نشود.

گستره ای که نیما با آن روبه رو بود، از یک سو در تاریخ ادبیات ایران پیش می رفت و از سوی دیگر، جامعه جهانی را در بر می گرفت. پای فشردن نیما بر استقلا ل شخصی خود نقش مهمی را ایفا کرد، چرا که دیگرانی همچون «قاآنی» که با زبان فرانسه و انگلیسی آشنایی داشتند، کاری از پیش نبردند.

قاآنی تنها کتابی درباره کشاورزی به فارسی ترجمه می کند و خودش لا به لا ی انبوه غزل ها، قصیده ها و مثنوی های کسل کننده دوره خود محو می شود. موضوع مورد بحث پیش از این نیز رخ داده است.

مثلا «ذبیح الله صفا» در کتاب «تاریخ ادبیات در ایران» نوآوری شاعران آذربایجانی مانند خاقانی شروانی و نظامی گنجوی در نیمه دوم قرن ششم را نتیجه عواملی همچون شاعرانی در عراق، محیط تازه و غیرخراسانی، نزدیکی جغرافیایی با فرهنگ های غیرایرانی، لهجه آذری و نفوذ بیشتر زبان عربی در لهجه آذری می داند.

این تحول ها همیشه بوده اند و ما هر بار فقط برای روشن تر شدن مسایل سعی می کنیم از زوایای تازه تری به آن ها بنگریم. در نهایت در مورد سوال اول این مقال، باید پرسید اگر هیچ تفاوتی میان ترجمه و خلق اثر ادبی نیست، چگونه وجه تسمیه دو پدیده مذکور موضوعیت دارد.

وقتی که کسی وارد عمل می شود، اگر از او بپرسیم چه تصمیمی دارد، به طور واضح به ما خواهد گفت سراغ فلا ن کتاب می روم تا ترجمه اش را تمام کنم، یا شعری نوشته ام و میل دارم آن را برای شما بخوانم.

● آیا واقعا همه در اشتباه بوده اند و تمایزی در این دو کار نیست؟

جواب شاید این باشد که در فرایند تولید ابتدا توده از هم گسیخته ای از متن ها ترجمه می شوند، تا اثری در موقعیت تولید قرار بگیرد و در فرایند ترجمه، ابتدا متنی را تولید می کنیم تا به اثری ترجمه برسیم.

با این توضیح، مشکل است باور کنیم تولید اثر ادبی معاصر بدون احضار ادبیات دوره پیش (ملی و فراملی) در ناخود آگاه جمعی دوره حاضر امکان پذیر باشد.می توان گفت، چیزی از ترجمه در تولید و چیزی از تولید در ترجمه است، در حالی که این «چیز» اتفاقا اصلا ناچیز نیست و برعکس بخش اعظم کار می باشد.

این که هر متنی در یک لحظه مستقل از دیگر متون است و در عین حال متاثر، از پیچیده ترین و همین طور لذت آفرین ترین وجوه دنیای ادبیات است. به یاد گفته فلوبر می افتم که می گفت: ادبیات جشنی جاودانه است.

نویسنده : ایران شیری