یک ربع تئاتر خوب

نگاهی به نمایش خواستگاری به کارگردانی اسماعیل شفیعی

اجرای «خواستگاری» توسط اسماعیل شفیعی از گوشه نگاه های متفاوتی قابل بررسی است. اتفاقاً خود متن چخوف (خواستگاری) نیز در زمره «خواص آثار» این غول ادبی روس قرار دارد. چخوف از جمله نویسندگانی است که حساسیت فرامتنی خاص به آثارش داشت. ۶۳ اجرا از «مرغ دریایی» در دسامبر ،۱۸۹۸ توسط کنستانتین استانیسلاوسکی و دانچکنو، ۳۱۶ اجرا از «دایی وانیا» که آغازگر آن ۲۸ اکتبر ۱۸۹۹ بود، باز توسط استانیسلاوسکی و دانچکنو به روی صحنه رفت. این دو کارگردان همچنین ۲۹۹ بار «سه خواهر» و ۷۵۷ دفعه «باغ آلبالو» را در تئاتر مسکو به صحنه بردند. این در حالی بود که دانچکنو از «ایوانف» نیز ۱۱۰ اجرا را در کارنامه هنری اش به جا گذاشت.

ذکر این ارقام تاریخی و تاریخچه ای دو نکته توأمان را به ذهن متبادر می سازد. اول این که شاخص ترین کارگردانان تاریخ نمایش به کرات آثار چخوف را در زادگاه این درام نویس شهیر به صحنه بردند. اشتیاق طوری بود که فی المثل چهار دهه با نوستالوژی و تداوم یک کار به یک جریان تئاتر پیشرو دامن زده می شد. «باغ آلبالو» در حالی هفدهم ژانویه ۱۹۰۴ با کارگردانی استانیسلاوسکی و دانچکنو به روی صحنه رفت که نزدیک به چهار دهه بعد هفتصد و پنجاه و هفتمین اجرای خود را به دل تاریخ سپرد. شاید نکته دیگری که در لابه لای این سطور آغشته به ارقام تاریخی تداعی می شود، عنوان «خواستگاری»، درام مشهور آنتوان چخوف است که همواره می توان فراروی آن علامت سؤالی گذاشت

خود چخوف نیز درباره این کار همواره با اضطراب و دلهره ای خاص به سرنوشت اجرایی آن روی صحنه فکر می کرد. با این حال آنچه از اجرای جدید دکتر اسماعیل شفیعی، کارگردان ایرانی از متن «خواستگاری» چخوف برمی آ ید، «تلاش هدف گرا» است. اما در برخی از موارد این تلاش به «سنتز» و در واقع محصول خاصی نرسیده و شاید بتوان از دید یک تجربه گرایی جسارت آمیز به آن نگاه کرد.

در نخستین تعامل با دکور صحنه ای روبه رو می شویم که حداقل چشم انداز و تصور دراماتیک تار عنکبوت را به ذهن متبادر می سازد! باید از کارگردان پرسید این تار عنکبوت چیست کاراکترهای چخوفی در زیر این تار عنکبوت چگونه باید پرداخت و تعریفی نوین شوند و بسته نوین اجرایی کارگردان در خلق این پندار دراماتیک چه سمت و سویی به خود می گیرد شاید نکات زیادی به ذهن بیاید. آیا ارائه یک بسته نو از متن و کاراکترهای چخوفی در چنین بستری، قرائت اگزیستانسیالیستی از «چخوف کمال گرا» است آیا این تار عنکبوت در ساده ترین قرائت مفهوم مجرد مرگ یا جبر محیط را می رساند و کارگردان سعی دارد شخصیت ها را در مواجهه با این عناصر تعریف و پرداخت کند و ده ها «آیا»ی دیگر که می توان همچون کنار زدن لایه های ذهنی کنار زد و جلو رفت و باز به «ذهن محض» رسید. ساده ترین برداشت ما از چخوف خلق آدم هایی است که زیر آبی آسمان در تکاپو هستند، چخوف همچون دیگر غول های ادبی روس وامدار یک خط فکری است. این خط فکری اگر چه در قرائت پست مدرنیستی امروز بی گمان در زمره همان «دیالکتیک هایدگری» و بحث سیاه و سفید قرار می گیرد، اما خط موازی و مداومی با حیات بشر است؛ چخوف محصول تولستوی، تورگینیف، داستایوفسکی و.‎/‎/ است، همچنان که استانیسلاوسکی محصول چخوف و دیگر قله های ادبی پشت سر چخوف است. بنابراین همه آنها هنر را در مقابل تاریکی می گذارند، نه به قصد نقد، نه به قصد تفسیر و نه با نیت هشدار. بلکه هنر فی النفسه با بدی و شرارت در کارزار است.

اوج و دوره طلایی اجرای چخوفی که از هفدهم دسامبر ۱۸۹۸ تا سال ۱۹۳۸ به طول انجامید، تنها یک طراح صحنه داشت؛ «و.آ.سیموف». وی طراح صحنه آثاری همچون مرغ دریایی، دایی وانیا، سه خواهر، باغ آلبالو و ایوانف و حتی بسیاری دیگر از نویسندگان غیرروسی بود.یک عکس ساده و سیاه و سفید، در یک کتاب درسی و پژوهشی به راحتی عمق و نکته برد این طراحی ها را نشان می دهد.

در طراحی «دایی وانیا» که خود استانیسلاوسکی هم با نقش «آستروف» در سال ۱۸۹۹ به روی صحنه تئاتر مسکو آمد، با چشم انداز دیداری یک «زندگی» روبه رو هستیم. میز مستطیل شکل، مبل های از جنس زندگی روزگار، سماور، کمد و بسیاری دیگر از اشیای صحنه متجانس با حضور و صورت و سیرت بازیگر در هم می آمیزند.

بحث تکرار تئوریک و تاریخی نیست. اما دکور صحنه در هر درامی از چخوف حداقل باید تصور «زندگی» بیافریند. روسیه، جهان، هستی نه تنها در ذهن چخوف بلکه در ذهن هر کدام از نویسندگان آن دیار «دکور زندگی» هستند؛ همچنان که همین حساسیت کشف زندگی و صمیمیت با طبیعت نزد هر کدام از قهرمانان رمان ها نیز حس می شود؛ شاید بد نباشد این جمله راسکولنیکف از یک صبح کسل کننده را به این استحاله انسان در طبیعت اضافه کنیم: «این آفتاب، آفتاب سن پترزبورگ نیست.»

بی شک همه ما بحث بردگی متن را خوانده ایم؛ هیچ کارگردانی هم مطیع تام و تمام متن نیست، اما باید مطیع تام و تمام زندگی باشد و در این میان «دکور عنکبوت» در تقابل با زندگی قرار می گیرد، همچنان که در «۱۸۰درجه» آن سوتر و در اندیشه چخوف، انسان و زندگی در مقابل بدی قرار می گیرند.

اسماعیل شفیعی در اجرای جدید خود همواره با گفتمان «ایده محض» روبه رو است. ایده محض خود به تخیل محض یا «تخیل مجرد اجرایی» منتهی می شود و از این رو در برخی از موارد به کار ضربه می زند؛ نمونه ای از آن بحث دکور صحنه بود، نمونه مهمتر بحث بازیگری است.

هرچند خود صحنه و هستی فیزیکی در روح، روان، حرکت و حتی تنفس بازیگر تأثیر صد درصد دارد اما با این حال گفتمان هدایت بازیگر توسط کارگردان، سه چهارم کار در همان گزینه «ایده محض» هدایت می شود. معمولاً کاراکترهای چخوفی طنز محض یا کمدی محض نیستند؛ ولو این که خود چخوف لفظ کمدی را برای تعریف اثرش به کار برده باشد.ما بازی های این کار را تا دمی مانده به پایان به دوگونه متفاوت می بینیم. عنصر بازیگری گاه سیال و روان و گاه ترسیم کامل بعدی از شخصیت است که حالا یا جزو شخصیت داستان است یا صددرصد نیست.

در این کار مهدی رضاخانی، مه لقا باقری و مهدی زمین پرداز به ایفای نقش می پردازند؛ با این حال اوج کاری آنها در یک ربع آخر کار است. در واقع ۱۵ دقیقه پایانی این کار چه به لحاظ عنصر بازیگری و چه کارگردانی به مرحله پختگی می رسد. بازیگران طی کنش و واکنشی پرفراز و فرود در درام به نوعی رهایی و راحتی با نقش می رسند، یعنی دقیقاً همان چیزی که استانیسلاوسکی با عنوان رهایی عضلانی از آن یاد می کرد.

امید بی نیاز