عكاسیِ خبریِ اخلاقی در عصر تاریكخانه های الكترونیك

برای پرداختن به مسائل اصلی اخلاق عكاسیِ خبری , لازم است آداب و رسوم عكاسیِ خبری بررسی شود بدیهی است كه عكس و عكاسی را می توان برای مقاصد متنوعی به كار برد

رنه دكارت در بخش شكاكانهٔ تأملات خود، امكان برانگیخته شدن همهٔ تجربه‌ها توسط یك جن فریبكار كوچك را بررسی می‌كند: «فكر می‌كنم همهٔ آسمانها، هوا، زمین، رنگها، اشكال، اصوات، و همهٔ اشیاء بیرونی كه می‌بینیم، خیالات و فریبهایی هستند كه او در ما برانگیخته است». این جن فریبكار ورودی‌های حواس دكارت را دستكاری می‌كند و حس ارتباط مستقیم با واقعیت را به او القاء می‌كند. اگر دكارت با واقعیت تماس مستقیمی می‌داشت هم چنین تجربه‌هایی را حس می‌كرد؛ اما این تجربه‌ها كار یك جن است.

آن جن فریبكار، همتای مدرن خود را در روزنامه‌نگار یا ویراستار عكسی می‌یابد كه از فنآوری‌های جدید الكترونیكی برای دستكاری در تصاویر پیش روی بینندهٔ اخبار تصویری استفاده می‌كند. فنآوری‌های پیچیدهٔ رایانه‌ای كه یك تصویر را به‌ مجموعه‌ای قابل كنترل از نقاط و پیكسل‌ها تبدیل می‌كند، امكان دستكاری غیرقابل ردیابی و غیرقابل تشخیص را برای افراد فراهم می‌آورد. در چند دقیقه می‌توان دو یا چند تصویر را به‌گونه‌ای با هم تركیب كرد كه برای مثال، جان میجر را دست بر شانهٔ تونی بلر نشان دهد، در حالی كه در واقع، هر یك از آنها در گوشه‌ای از اتاق ایستاده‌اند. یا همان‌طور كه رخ داده است، می‌توان دو هرم باستانی مصر را به‌گونه‌ای به هم نزدیك كرد كه برای چاپ در روی جلد نشریهٔ نشنال جئوگرافیك مناسب باشد. جزئیات نامربوط را می‌توان بدون باقی گذاشتن اثری، برداشت و جزئیات جدید را می‌توان از عكسهای دیگر انتقال داد. در عكاسی از مدلهای لباس، دستكاری در عكس الگوها، روشی رایج شده است: مردمكهای چشم بزرگ‌تر می‌شوند و یا پاها كشیده‌تر می‌شوند. دیگر نمی‌توان به تصاویر اعتماد كرد.

شاید تنها راهبرد عقلانی به هنگام مواجهه با عكس و تصویر، آن باشد كه هر تصویر پیش روی خود را كاذب بدانیم، مگر آن كه نسبت به صدق آن یقین داشته باشیم. شواهد زیادی داریم كه ویراستار فریبكار میل زیادی به دروغ گفتن دارد. همهٔ پیش‌فرضهایی كه عكسهای خبری را صادق می‌داند و منشأ تاریخی شناخت عكسها به عنوان سند معتبر بوده است، با این فریبكاری بر‌باد می‌رود.

عكاسی، در روزنامه و نشریات نقش سنتی برجسته‌ای داشته و شواهد و مدارك به‌یاد ماندنی برای متن كنار خود فراهم كرده است؛ برای مثال، عكاسی جنگ خیلی بیشتر و بهتر از دیگر مطبوعات توانسته است هراسها، تلاشها، و رشادتها را انتقال دهد. جنگ ویتنام در حافظهٔ بسیاری از ما مجموعه‌ای از تصاویر است كه بر رخدادهای خاص دلالت می‌كند؛ این تصاویر در عین انتقال حس از دست رفتن زندگی، شكلی از خشونت را هم بازنمایی می‌كند. تصویر مالكوم براون از اعتراض راهب بودایی، تصویر ادی آدام از افسر پلیسی در سایگون كه مغز سرباز ویت‌گنگ را نشانه گرفته است، و البته تصویر فراموش ناشدنی هوی كونگ اوت از دختری كه لباسش با ]بمب[ ناپالم سوخته بود و به سوی دوربین می‌دوید. اثر این تصاویر به وثوق استنادی آنها بر ابژهٔ خویش بستگی دارد. این تصاویر، بدون ارتباط علّی با رخدادهای واقعی، چیزی بیش از تبلیغات مصنوعی رسانه‌ای نبوده و تبدیل به مدرك عینی واقعیت نمی‌شود. خوانندگان نشریات و روزنامه‌هایی كه این تصاویر در آنها درج شده است، به‌درستی آنها را عكسی از واقعیت دانسته كه نمایی از رویداد اتفاقی را نشان می‌دهد. به این ترتیب، تفسیر عكسهای خبری بر اعتماد استوار بود: اعتماد به این كه عكاس با مراجعه به ویراستار، به تحریف واقعیت نپرداخته است.

حال، در عصر تاریكخانه‌های الكترونیكی، نظاره‌گر آگاه یك تصویر باید نسبت به منبع خبر شك داشته باشد یا حتی بپذیرد كه تعهدات پیشین عكاسی مبتنی بر كلیشه‌های منسوخی بوده كه دیگر پذیرفتنی نیست و دوربین هم می‌تواند دروغ بگوید. به‌بیانی دیگر، از امروز، عكاسیِ خبری مرده است. نظریه‌پردازانی همچون ویلیام میچل بر این باورند كه به‌سوی دوران پساتصویرنگاری در حال حركتیم. تا خوانندگان عادی روزنامه‌ها به این موضوع پی‌ببرند، مدتی طول می‌كشد. شاید هم این بخشی از قصه باشد.

اما این نگرش بدبینانه درست نیست. این نگرش، بر اسطورهٔ ماهیت عكاسیِ خبری و مدارك و شواهدی كه به‌دست می‌دهد و نسبت آن با مدارك و شواهدی كه پیش از این به‌دست می‌داد مبتنی است. خط خوشبینانه‌تری كه می‌توان پیشنهاد كرد مبتنی بر این نظر است كه فنآوری‌های جدید باید تصویر‌نگاران و ویراستاران تصویر را نسبت به پیامدهای اخلاقی رویه‌های خود آگاه‌تر سازد. انقلاب الكترونیكی به جای اعلام مرگ عكاسیِ خبری و به‌ویژه عكاسیِ خبری اخلاقی، می‌تواند محرك و كاتالیزور خوبی برای حیات مجدد آن باشد.

● آیا عكاسی جدید با قدیم تفاوت دارد؟

ادعای حركت به سوی دوران پسا عكاسی، مبتنی بر این ایده است كه عكاسی الكترونیك با اسلاف نوری‌ ـ‌ شیمیایی خود تفاوتهای بنیادین دارد. چنین استدلال می‌شود كه با ظهور فنآوری‌های عكاسی جدید، رابطهٔ جدیدی میان ابژه، تصویر و بیننده برقرار شده است و بر این اساس باید آداب و رسوم پیرامون تولید تصاویر و دریافت آن را تغییر داد. از جمله مشخصه‌هایی كه عكاسی جدید را از قدیم متمایز می‌كند، می‌توان به موارد زیر اشاره كرد:

۱) دستكاری ساده. در حالی كه در طول تاریخ امكانات محدودی برای دستكاری در مراحل مختلف تصویر وجود داشته است، تسهیلات تاریكخانه‌های الكترونیك امكانات بی‌نظیری را برای دستكاری در تصویر فراهم آورده ‌است. به عنوان مثال، برای تولید تصویر قانع‌كننده‌ای از یك خطای هَند (Hand) توسط بازیگری خاص در فوتبال، با استفاده از ابزارهای نوری و شیمیایی، باید مهارتهای حرفه‌ای زیادی داشته باشید. راه دیگر تولید چنین تصویری، استفاده از «اِربراش» است كه باز هم نیاز به مهارت و تخصص زیادی دارد. اما این دستكاری و تغییر در تصاویر با استفاده از امكانات رایانه ای حتی برای آماتورها بسیار ساده است. شاید بتوان این كار را در چند دقیقه انجام داد. یكی از پیامدهای این امر آن است كه هركسی كه به ماشینها و نرم افزارهای مربوط دسترسی دارد، می‌تواند این تغییر را تحقق بخشد.

۲) ردیابی ناممكن. دو وجه دارد. اول راههای دستكاری الكترونیكی در یك تصویر غیر قابل ردیابی است. «كولاژ» یكی از امكانات جدیدی است كه با ابزارهای جدید ممكن شده است و ابزارهای قدیمی چنین امكانی را به این خوبی ارائه نمی‌دادند. در مثال بالا هیچ مدركی برای جابه‌جاییِ جای توپ وجود نخواهد داشت. دوم، در تاریكخانه‌های الكترونیك چیزی برای تعیین دقت و اصالت نتیجهٔ‌ نهایی وجود ندارد. در صورتهای سنتی عكاسی، نگاتیو یكی از میزانهای دقیق برای سنجش دستكاریهای بعدی بود. دوربینهای ویدئویی و دیجیتال جدید نیازی به چنین چیزهایی ندارند. یك فایل تصویری ویرایش شده نیازی به اعلام ویرایش شدن ندارد و تصویر اولیه را می‌توان به راحتی پاك كرد. از این رو، كسی كه در پی اثبات ویرایش شدن یك تصویر دیجیتالی باشد، كار دشواری در پیش دارد.

۳) تغییر از آنالوگ به دیجیتال. تصاویر سنتی نسبت به دال خود رابطه‌ای آنالوگ دارند: هر تغییر و واریاسیون در نگاتیو تصویر عملكردی بازنمایانه دارد. تصاویر جدید، دیجیتال هستند و این یعنی آنها به راحتی باز‌تولید می‌شوند، چرا كه هر نقطه و پیكسل تصویر را می‌توان دوباره ترسیم كرد. قابلیت بازتولیدی كامل، در عرصهٔ عكاسی پدیده‌ای جدید است؛ با آن كه عكاسی قدیم از همان ابتدای ظهورش به خاطر بازتولیدپذیری ذاتی مورد استقبال قرار گرفت. البته بررسی و بحث دربارهٔ این جنبه از عكاسی، موضوع این مقاله نیست.

۴) قابلیت انتقال: فنآوری جدید امكان انتقال الكترونیكی تصاویر تولید شده را بدون از دست دادن كیفیت فراهم‌ می‌آورد. این امكان پیامدهای مهمی برای كار تصویر نگاری دارد، اما از موضوع بحث خارج است.

در میان چهار مشخصهٔ عكاسی جدید كه در بالا اشاره شد، تنها مشخصهٔ اول و دوم، سهولت و عدم امكان ردیابی دستكاری، با مسئله حقیقت عكاسی ارتباط دارند. باید خاطر نشان ساخت كه هیچ یك از این مشخصه‌ها تفاوت نوعی با عكاسی سنتی ندارد و تفاوتها بیشتر بر حسب درجه است. هر چیزی كه در عكاسی جدید به عنوان دستكاری مطرح است، در عكاسی سنتی هم معادل داشته‌است. متخصصان ماهر، با استفاده از همان ابزارها و فنون سنتی، توانسته‌اند تصاویر غیر قابل ردیابی مشابهی خلق كنند. به علاوه بیشتر فریبكاریهای مشهور در حوزه عكاسی ، خارج از تاریكخانه رخ داده‌است. برای مثال، می‌توان «پری‌ها» اثر كاتینگلی را به یادآورد كه متخصصان را برای بیش از نیم قرن فریب داد. یا تصویر «سرباز جمهوری‌خواه در لحظه مرگ» اثر كاپا كه اصالت آن بارها مورد سوال واقع شده اما هیچ‌گاه بر اساس دستكاری غیر قانونی در تصویر بازخواست نشد. فنآوری جدید تنها به كارهای عكاسیِ خبری سرعت می‌بخشد. از این منظر میان امكاناتی كه فنآوری‌های جدید فراهم‌ساخته و امكانات همیشگی فنآوری‌های نوری‌ ـ ‌شیمیایی هیچ تفاوت كیفی قابل توجهی وجود ندارد.

●اخلاق عكاسیِ خبری جدید

به‌این ترتیب، مسئلهٔ اصلی، اخلاق روزنامه‌نگاری عمومی است و نیازی به محدود كردن بحث به عكاسیِ خبری دیجیتال و الكترونیك نیست. برای پرداختن به مسائل اصلی اخلاق عكاسیِ خبری ، لازم است آداب و رسوم عكاسیِ خبری بررسی شود. بدیهی است كه عكس و عكاسی را می‌توان برای مقاصد متنوعی به‌كار برد. در اینجا، بر عكاسی خبری، و به‌ویژه بر كاربرد عكس به‌عنوان یك مدرك برای وقوع یك حادثه تمركز می‌كنیم. دغدغهٔ اصلی من، مسئلهٔ موضوع تصاویر یا نسبت تصاویر خبری با نقض حریم خصوصی مقامات رسمی نیست بلكه می‌خواهم به پرسشهای اخلاقی پیرامون چگونگی ساخت تصویر نهایی بپردازم و دریابم كه آیا بینندگان تصویر را دربارهٔ نحوهٔ تولید تصویر فریب می‌دهند یا نه؟

سناریوی زیر را در ذهن خود مجسم كنید: سر راه خود به‌سمت محل كار، روزنامهٔ صبح را می‌خرید. در صفحهٔ اول، تصویری از یكی از اعضای خانوادهٔ سلطنتی قرار گرفته است. یك شاهزادهٔ ازدواج كرده كه با لباس شنا در كنار محافظ شخصی خود در ساحل دریا دراز كشیده است. تصویر به‌هیچ وجه مبهم نیست. می‌توان چهرهٔ افراد را تشخیص داد و همچنین كاری كه انجام می‌دهند. هیچ توصیف معصومانه‌ای نمی‌تواند توجیه‌گر مسئله باشد. خود تصویر، مدركی بر انجام عمل است. عكس به ما مدركی ارائه می‌دهد، یا حداقل این امر را بدیهی می‌دانیم چرا كه آگاهانه یا غیرارادی، آداب و رسوم پیرامون استفاده از تصویر در رسانه‌های خبری را پذیرفته‌ایم و رعایت می‌كنیم. می‌پنداریم كه تصویر پیش روی ما تصویر همان كسی است كه در زیرنویس اعلام شده است؛ می‌پنداریم كه آن چیزی كه تصویر روایت می‌كند در واقع رخ داده است؛ می‌پنداریم كه تصویر پیش روی ما یك عكس است و نه یك نقاشی خیالی كه با مهارت كشیده شده است. شاید پیرامون ارتباط تصویر ارائه شده با رخدادهای واقعی ساحل دریا به شك برسیم اما در مقام خوانندگان روزنامه‌ای كه با آداب و رسوم عكاسیِ خبری آشنایی كامل داریم، و با آنها بزرگ شده‌ایم، چیزی جز یك تصویر مستند در كنار یك رویداد خبری انتظار نداریم. عكس روزنامه به ما نوع ویژه‌ای از مدرك را ارائه می‌دهد كه بر وقوع آن رخداد دلالت دارد.

حال به‌چگونگی ساخت تصویر توجه كنید. عكاس با دوربین خود از درختی بالا رفت و چند ساعتی در كمین نشست تا زوج مورد نظر ظاهر شدند. آنچه او از لنز دوربین خود می‌دید برایش سخت باورنكردنی بود. یك حلقه فیلم خالی كرد و پایین خزید تا عكسها را ظاهر كند با این احساس كه حقوق یك سال خود را به‌دست آورده است. در اتاق كار خود، با ناامیدی دریافت كه به خاطر یك اشكال فنی، تنها نیمی از حلقهٔ فیلم سالم گرفته شده است و هیچ‌یك از عكسهای خوب قابل چاپ نیست. اما همه چیز نابود نشده است؛ او تصاویر سالم را اسكن و وارد رایانهٔ خود كرد و بعد از نیم ساعتی، تصویری تركیبی ساخته بود كه كم یا بیش، آن صحنه‌ای را كه از لنز دوربین خود دیده بود نشان می‌داد. او برای كار خود توجیهات خاص خودش را داشت و بر این باور بود كه تصویر نهایی، تفاوتهای قابل توجهی با حقیقت ندارد و چیزی بهتر از نشان دادن حقیقت با این تصاویر شگرف نیست.

نوشتهٔ نیگل واربرتون

ترجمهٔ اسماعیل یزدان‌پور

این مقاله ترجمه یكی از مقالات فصل اول كتاب زیر است:

Communication ethics and Global change, edited by tholmas w,cooper Longman publication, ۱۹۸۹.

پی‌نویسها:

۱. Rene Descartes, Discourse on Method and the Meditations. trans. F. E. Sutcliffe (Hammondswoth: Penguin Books, ۱۹۶۸), p ۱۰۰.

۲. برای كتاب‌شناسی مفصل موضوع عكاسی دیجیتال مراجعه كنید به:

History of Photography ۲۰ (۱۹۹۶), pp. ۳۳۶-۸.

۳. برای جزئیات این مورد و موارد مشابه، مراجعه كنید به:

Fred Ritchin, In Our Own Image (New York: Aperture, ۱۹۹۰).

۴. برای شرح كامل و قانع‌كننده‌ای از چگونگی ساخت این تصویر و چگونگی پذیرش اجتماعی آن، مراجعه كنید به مجموعه مقاله‌های جفری كراولی در نشریهٔ عكاسی بریتیش از ۲۴ دسامبر ۱۹۸۲ تا ۸ آوریل ۱۹۸۳.

۵.See: Warburton, ۰۳۹;Varieties of Photographic Representation۰۳۹;, History of Photography ۱۵ (۱۹۹۱), pp. ۲۰۳-۱۰.

۶. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, ۰۳۹;Photography, Vision and Representaion۰۳۹;, Critical Inquiry, ۲ (۱۹۷۵), pp. ۱۴۳-۶۹.

۷.Disele Freund, Photopraphy and Society. (London: Gordon Fraser, ۱۹۸۰), pp. ۱۷۸-۹.

۸. See: Warburton, ۰۳۹;Varieties of Photographic Representation۰۳۹;.

۹. G. J. Warnock, quoted in Sissela Bok, Lying: Moral Choice in Public and Private Life, (Brighton: Harvseter, ۱۹۸۷), ۲۸۷.

۱۰. Robert Nozik, Anarchy, State and Utopia (Oxoford: Blackwell Publishers, ۱۹۷۴), p. ۴۳

۱۱. Harold Evans, Eyewitness: ۲۵ Years Through World Press Photos (London: Quiller Press, ۱۹۸۱), p. ۸.

۱۲. كندال والتون در اثر زیر به‌خوبی استدلال می‌كند كه می‌توان از طریق عكس با اصل واقعیت ارتباط برقرار كرد:

Kendal Walton, ۰۳۹;Transparent Pictures: on the Nature of Photographic Realism۰۳۹;, Critical Inquiry, ۱۱ (۱۹۸۴), pp. ۲۴۶-۷۷.

۱۳. از ماتیو كایران برای نظرهایش پیرامون ویراست پیشین این مقاله صمیمانه تشكر می‌كنم.

---