فقدان میل بزرگ زندگی

نگاهی به نمایش ”منهای دو” نوشته ”ساموئل بنش تریت” و کارگردانی ”داود رشیدی”

"شیلر" درباره مرگ می‌گوید: «ما شجاعت رو به رو شدن با مرگ را می‌ستاییم؛ ما بالاترین و پایاترین تحسین خود را نثار چنین شهامتی می‌کنیم؛ قهرمانی‌گری به ژرفای قلب ما نفوذ می‌کند؛ چرا که شک داریم خود در برخورد با مرگ تا چه میزان با شهامت خواهیم بود...»

مرگ نزد اندیشمندان مختلف جهان تعاریف مختلفی دارد. اما نکته اینجاست که این واژه نیز همچون بسیاری از عبارات دیگر از یک معنای حقیقی تبعیت می‌کند و از یک معنای نمادین. بسیاری از روانشناسان در طول دوره تاریخ روانکاوی سعی داشته‌اند، نقش تفکر مرگ را در زندگی انسان به تصویر بکشند. مهمترین تصویری که ممکن است در ذهن هر شخصی نقش ببندد، فقدان است. برخی روانشناسان معتقدند، به محض اینکه شخص از مرگ خود مطلع می‌شود، تمام سختی‌های زندگی را به فراموشی سپرده و تنها فقدان خوشی‌هایی را به یاد می‌آورد که در گذشته داشته است. بنابراین می‌کوشد در مدت کمی که برای زندگی در اختیار دارد، خاطره آن خوشی‌ها را به یاد آورد و یا آنها را تکرار کند. حتی در این میان نقش خاطرات و امیال انباشته شده در ضمیر ناخودآگاه نیز بیشتر می‌شود. فرد می‌داند دیگر قانونی به مثابه دیگری بزرگ وجود ندارد تا مانع او شود و می‌تواند به تمام آنها دست پیدا کند. شخص نزدیک مرگ به مجموعه عواملی منسجم می‌اندیشد که می‌تواند برای مدت کوتاهی منجر به کِیف در او شود. الی راگلند در تعریف کِیف از منظر لکان می‌نویسد: «کِیف نام آن چیزی است که موجودات بشری را میان امر والا و مسخره، میان لذت و درد، میان وجود و نیستی معلق می‌دارد. ارزشی که شخص در سطح ارزش مادی به وجود خویش نسبت می‌دهد.»

این اتفاق در نمایش "منهای دو" نوشته "ساموئل بنش تریت" و کارگردانی "داود رشیدی" نیز رخ می دهد. ما درتابلوی اول با ژول و پل آشنا می‌شویم که روی تخت بیمارستان خوابیده‌اند. آنها به محض اینکه از خواب بر می‌خیزند از عقده‌های فروخورده‌ای که در خواب دیده‌اند سخن می‌گویند. این عقده‌ها، از کمبودهایی بر می‌آید که در زندگی این دو وجود داشته است. این عقده‌ها شامل سن و سال نمی‌شوند و بروز تصویری آن حتی در سن پیری نیز می‌تواند آنچنان باشد که یک جوان می‌تواند در خواب ببیند، به علاوه اینکه ناتوانی‌های فیزیکی دوران کهنسالی نیز این عقده‌ها را تشدید می‌کند، اما شیوه تجلی آن چندان متفاوت نیست.

دو پیرمرد تا زمانی که مرگ به میان نیامده همچنان به زندگی خود ادامه می‌دهند و هیچ موتور محرکی برای حرکت آنان وجود ندارد. یعنی آنها به لحاظ روانی با رجوع به ناخودآگاه و دیدن خواب‌های شبانه آرام می‌گیرند. اما زمانی که رانه مرگ آنها را به پایان خط نزدیک می‌کند، تصمیم می‌گیرند در جهت مخالف پایان حرکت کرده و کِیف‌ها را از سر نو تجربه کنند. آنها در ابتدای حرکت با زنی باردار رو به رو می‌شوند که می‌تواند لذت تولد را با خود به همراه داشته باشد. اما فقدان‌هایی در این زن وجود دارد که نمی‌تواند این کِیف را تجسم بخشد. ژول و پل نیز درگیر همین مسئله می‌شوند. زندگی واقعی این دو همانند همه مردمی که با آنها برخورد می‌کنند یک ضلع غایب دارد. این ضلع غایب در متن این نمایشنامه به همان دیگری بزرگ تبدیل می‌شود که حال بخش مهمی از کِیف را در اختیار خود دارد و نمی‌گذارد شخصیت‌ها به اوج لذت دست یابند. پس با برخورد با هر شخصیتی متوجه می‌شویم که این کِیف به تعویق می‌افتد، زیرا شخصیت‌ها ابتدا باید خلاء فقدان‌ها را پر کنند. بنابراین برای اینکه از این دیگری بزرگ رهایی یابند تصمیم می‌گیرند به پرکردن خلاء زن جوان بپردازند تا با از سر راه برداشتن این مانع، کِیف خود را کامل کنند. آنها با کلیدی که از زن جوان می‌گیرند به خانه او می‌روند. در واقع این خانه همان موقعیت زن جوان است و زمانی که دو پیرمرد در آن قرار می‌گیرند خود را در موقعیت درونی زن قرار داده‌اند. اینجاست که خانه هم همچون مرگ، سفر، کِیف و... تغییر معنی می‌دهد. حال در اینجا با روح مکان مواجه‌ایم. روحی که جسم شخصیت‌ها را در بر می‌گیرد و آنها را به یاد گذشته‌شان می‌اندازد. بزرگترین خلاء زندگی آنان همین گذشته است. زخمی که امروز آنها به تن دارند. بیماری‌شان ریشه در گذشته دارد. مرگ تنها برای آنها تلنگری برای یادآوری است. آنها نمی‌توانند به کِیف دست یابند، زیرا فقدان برای آنها ریشه در گذشته دارد. این اتفاق برای پل خودخواسته بوده، اما برای ژول شکلی تقدیری دارد.

این نکته را در جنس شخصیت‌پردازی نمایشنامه نیز می‌توان مشاهده کرد. پل آدمی طلبکار است. لحن کنایه آمیز او در هر شرایطی آنچنان است که گویا نمی‌خواهد شکست را بپذیرد. این نکته را می‌توانیم در دو فصلی که ژول تلفنی با دختر پل صحبت می‌‌کند و در واقع می‌خواهد به وی کمک کند و یا زمانی که ژول در بیمارستان کِیف داشتن فرزند را به او یادآوری می‌کند، ببینیم. گویا پل نمی‌خواهد شکست را قبول کند و دائم با آن می‌جنگد. برعکس او ژول آدمی بسیار آسیب‌پذیر است. فقدان کِیف برای او جنبه‌ای تقدیری داشته است. سفر آنها در برخورد با زن رقصنده شکلی دیگر به خود می‌گیرد، اینجا دوباره عقده‌های فروخورده خود را می‌نمایانند. اینجاست که نویسنده سراغ میل‌های نمادین می‌رود. محلی که منجر به برخورد با زن رقصنده می‌شود کاملا ریشه در ناخودآگاه آنها دارد. همان چیزی است که آنها سفر خود را به خاطر آن آغاز کرده‌اند. اما هر بار به دلیل همان فقدان رقص با این زن را نیمه کاره می‌گذارند، زیرا توان انجام عمل وجود ندارد. آنها دائم سخن از همسر زنی را به میان می‌آورند که پس از بارداری زن را ترک کرده است. در اینجا می‌بینیم که کِیف دوباره به تعویق می‌افتد. نویسنده از یک حرکت کلی یعنی سفر دو پیرمرد، آنها را در مقامی جزئی‌تر نیز قرار می‌دهد، اما هنوز امکان لذت کامل وجود ندارد و خلاء خود را به رخ می‌کشد. این حرکت تا پایان ادامه می‌یابد تا اینکه پل فرزندش را می‌یابد. اینجاست که نیمه کامل می‌شود و بعد به طور نمادین می‌بینیم که همه چیز سرجای خود قرار می‌گیرد. بنابراین نویسنده ترجیح داده که نمایشنامه را نیز در همین زمان به پایان برساند.

نمایش "منهای دو" بسیار متکی بر بازیگران است. به جرات می‌توان گفت اگر به غیر از محمدحسن معجونی و سیامک صفری بازیگران دیگری این نقش‌ها را بازی می‌کردند، نمایش راه به جایی دیگر می‌برد.

تضاد بین این دو شخصیت از منظر شخصیت‌پردازی سبب شده تا آنها بتوانند به موقعیتی جذاب در درام دست یابند. در واقع تضاد آنها از منظر شخصیت‌پردازی است که موقعیت آنها را دراماتیک می‌کند. از سوی دیگر نوع روایت آنها از داستان‌های زندگی‌شان طنزی تلخ را پدید می‌آورد که به نمایش حرمان‌ها در زندگی بسیار کمک می‌کند. بخصوص زمانی که پل حکایت آن مرد بدون دست و زنش را در صحنه باز می‌گوید. ما با یک تک‌گویی چند وجهی مواجهیم. ابتدا اصل اتفاقی است که رخ داده است. یعنی پل شاهد واقعه‌ای دردناک بوده است که ماده خام روایت او را تشکیل می‌دهد. این ماده خام می‌توانست در اختیار ژول و یا حتی اریک قرار بگیرد. اما با شناختی که مخاطب از این دو پیدا کرده، درمی‌یابد آنها نمی‌توانند راوی مناسبی برای این ماده خام جذاب محسوب شوند. اریک تازه به داستان وارد شده و ژول هم برای این ماجرا بسیار کوچک به نظر می‌رسد. تصور وی در این جایگاه غیر قابل تصور به نظر می‌رسد. آنچنان که ما در صحنه‌های پیشین با پل آشنا شده‌ایم کمتر واقعه‌ای را می‌توان یافت که او را از برج عاجش پایین بکشد، اما این روایت را به گونه‌ای باز می‌گوید که ما با نقطه ضعف‌های شخصیتی او نیز آشنا می‌شویم. این روایت، ماهیتی بسیار انسانی دارد که پل قصد داشته آن را مورد سوء استفاده قرار دهد. در اینجا کارکرد روایت پل از مرد بدون دست و همسرش از یک ماده خام سرگرم کننده فراتر می‌رود. ما در عین حال که موقعیت را می‌بینیم، بخش دیگری از شخصیت پل را نیز در ذهنمان کامل می‌کنیم و از سوی دیگر با تغییر درونی پل نیز همراه می‌شویم. پس این روایت به ظاهر ساده چند کارکرد دارد:

۱) بیان یک موقعیت تراژیک

۲) کمک به شخصیت‌پردازی تلویحی پل

۳) تاثیر روایت در هنگام رخداد بر راوی.

در واقع اینجا ما با چهارضلع در روایت مواجهیم. پل، راوی کل داستان نمایش یعنی کارگردان، نمایشنامه‌نویس و خود مخاطب در مقام دریافتگر. البته اگر معجونی با مهارت تمام آن را دراماتیزه نمی‌کرد شاید بخش مهمی از این کارکردها از دست می‌رفت.

این اتفاق در قسمت‌های دیگر، در بازی صفری نیز رخ می‌دهد. به یاد بیاورید زمانی که او داستان زندگی خود را باز می‌گوید. ما دوباره با یک ماده روایتی خام روبه‌روییم که توسط مفعول داستان بیان می‌شود. در داستان مرد بدون دست و همسرش، پل خود نیز به نوعی ناظر واقعه بوده است. اما در داستان ژول، وی مفعول مستقیم داستان است. طبیعی است که حس او نسبت به این واقعه تماشاگر را تحت تاثیر آنی قرار دهد. او بخش‌هایی را با شرمساری تعریف می‌کند و بخش‌های دیگر را با عریانی. پس تاثیر دراماتیک این روایت توسط راوی بر بیننده بیشتر می‌شود. به دلیل نزدیک بودن ژول به واقعه و زمان بیان روایت در داستان ما بیشتر به آسیب‌پذیری او پی می‌بریم.

تمامی این نکات جزو نقاط برجسته کار به شمار می‌آیند که "منهای دو" را به اثری قابل تاویل بدل می‌کنند. اما این نمایش می‌توانست کامل‌تر باشد اگر

۱) در سالن کوچکتری اجرا می‌شد. فضاهای خالی صحنه در میزانسن‌های دو نفره و حتی سه نفره کارکرد چندانی ندارند. زمانی که بعد دکورها محدودتر می‌شود و آدم‌ها به هم نزدیک‌تر هستند، کارکرد میزانسن‌ها نیز بیشتر می‌شود.

۲) فصل پایانی نمایش با دیگر بخش‌های آن همخوان نیست. حس صحنه‌های پیشین در این صحنه فروکش می‌کند. گویی انرژی تمام نمایش در این قسمت سرد می‌شود.

۳) برخی صحنه‌های دیگر نیز می‌توانست کوتاه‌تر باشد. صحنه ملاقات ژول و پل با ژن، یا ملاقات آنها با اریک.

نگاه گروتسک ساموئل بنشریت به جهان در نمایشنامه "منهای دو"، نمودی کاملاً بیرونی دارد. او تلخی‌ها را در کنار نوعی از طنز می‌بیند که ناتوانی آدم‌ها را در جهانی گسترده و بزرگ بیشتر به رخ می‌کشد. این نگاه او را در زمره درام‌نویسان معاصرش همچون "مارتین مک‌دونا" ایرلندی قرار می‌دهد که نسل تازه‌ای را در نمایشنامه‌نویسی جهان بنیان می‌گذارند.

رامتین شهبازی