پسامدرنیسم و فیلم

«پسامدرنیسم» مفهومی بسیار بحث انگیز است, چرا که به شیوه هایی متفاوت در مباحث علمی و غیرتخصصی به کار رفته است این اصطلاح به طیفی کم وبیش حیرت آور از موضوعات گوناگون اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی اِعمال شده است و در نتیجه بسیاری از مفسرانِ پسامدرنیسم, معانی یکسانی را از این اصطلاح مراد نمی کنند و کانون توجه خود قرار نمی دهند

«پسامدرنیسم» مفهومی بسیار بحث‏انگیز است، چرا که به شیوه‏هایی متفاوت (در مباحث علمی و غیرتخصصی) به کار رفته است. این اصطلاح به طیفی کم‏وبیش حیرت‏آور از موضوعات گوناگون اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی اِعمال شده است و در نتیجه بسیاری از مفسرانِ پسامدرنیسم، معانی یکسانی را از این اصطلاح مراد نمی‏کنند و کانون توجه خود قرار نمی‏دهند. از این گذشته، عنوان «پسامدرن»، هم در تبیین جنبه‏های خاص اجتماعی ـ فرهنگی و زیبایی‏شناختیِ زندگی امروز به کار می‏رود و هم در تعریف شیوه‏های نوین نظریه‏پردازی که به نظر می‏آید برای فهم وضعیت جدید «پسامدرن» مناسب‏اند. از این رو گرچه ممکن است نظریه پسامدرنیستی با تحلیل پسامدرنیسم ارتباطی تنگاتنگ داشته باشد، امّا ضرورتاً چنین نیست. برای مثال، فردریک جیمسون که از متنفذترین تحلیلگران پسامدرنیسم است، خودْ نظریه‏پرداز پسامدرن نیست، زیرا [ در آثارش [از روشهای متداول تحلیل و تفسیر اجتماعی (خصوصاً مارکسیسم) استفاده می‏کند.

همچنین می‏توان گفت که برخلاف سایر دیدگاههای نظری همچون روانکاوی یا فمینیسم، پسامدرنیسم در مورد فیلم به یک رویکرد نظری یا مجموعه‏نوشته‏های انتقادی نیانجامیده است. این بدان سبب است که مشخصه پسامدرنیسم بدگمانی به ساختارهای نظریِ وحدت‏یافته است، و تأثیر انگاره‏های پسامدرنیستی بر مطالعات فیلم از طریق بر هم زدن ثبات گزاره‏های علمی یا انگاشته‏های هستی‏شناختی نظریه پیشین بوده است (مانند نظریه سوژه که زیربنای اصلی بسیاری از نظریه‏های روانکاوانه و فمینیستیِ فیلم را تشکیل داده است.) علاوه بر این، توجّهی که به پسامدرنیسم به منزله موضوع تحقیق می‏شود، غالباً به دگرگونیهای فرهنگی معطوف گردیده است که از توجه صِرف به فیلم فراتر می‏روند و اکثر محققان، اگر هم فیلم را به تجربه مدرنیته ربط دهند، تلویزیون ــ و نه فیلم سینمایی ــ را تجسم‏دهنده امر پسامدرن می‏دانند.

برای مشخص کردن آن‏که نظریات راجع به امر پسامدرن از چه طریقی بر بررسی فیلم تأثیرگذار بوده‏اند، بهتر است که سه شاخه مهم فکری را درباره پسامدرنیسم مشخص کنیم. بدین‏ترتیب می‏توان دید که این اصطلاح در موارد زیر کاربرد داشته است: مباحث فلسفی که مربوط به گستره و زمینه‏های مبانی شناخت‏اند؛ مباحث اجتماعی ـ فرهنگی که به ارزیابی اهمیت دگرگونیهای اقتصادی و اجتماعی زندگی معاصر می‏پردازند؛ و مباحث زیبایی‏شناختی که موضوع آن ماهیت دگرگون‏شونده سبکهای هنری به دنبال افول مدرنیسم است. اگرچه این سه مبحث با هم مرتبط‏اند، امّا آن‏قدر از یکدیگر متمایز هستند که بتوان هر کدام را جداگانه مورد بررسی قرار داد.

● مباحث فلسفی

در فلسفه، مباحث راجع به پسامدرنیسم را می‏توان بیانگر تردید فزاینده نسبت به نظامهای «جهانشمول» و فراگیرِ فکری و تحلیلی دانست. در این خصوص، وضعیت پسامدرن (۱۹۷۹) اثر ژان فرانسوا لیوتار منبع حائز اهمیتی است. به عقیده لیوتار، «وضعیت پسامدرن» را می‏توان به عنوان ناباوریِ روزافزون به فراروایات تفکر غرب (یا به تعبیر او réctis" grand "les ) تعریف کرد (۱۹۸۴ / ۱۹۷۹ : ص ۲۴). از این لحاظ، امر مدرن، که به نظر می‏رسد پسامدرن در حال جایگزینی آن است، مدرنیسمِ هنریِ اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم نیست، بلکه نظام فکری مدرنی است که با جنبش روشنگری (و فیلسوفانی همچون ولتر، لاک و هیوم) و طرح تبیین علمی و تفوق جهان طبیعی و اجتماعی پیوند خورده است. به نظر لیوتار ایده پیشرفت که از مشخصه‏های اندیشه روشنگری است، دیگر پذیرفتنی نیست. او استدلال می‏کند که اعتقاد به پیشرفت بی‏وقفه تفکر ــ رهایی خرد ــ یا رهایی اجتماعی و سیاسی که زمانی خود را در آن سهیم می‏دانستند، اکنون محال است. لیوتار می‏پرسد: «چه نوع تفکری می‏تواند در فرآیندی کلی به سوی رهاییِ جهانی بشر، آشوویتس را انکار کند؟» (۱۹۸۶ : ص۶)

در این خصوص، اثر لیوتار را می‏توان با شیوه‏های کلی تفکر ساختارگرا مرتبط دانست و ویژگیهای مشترکی در آنها دید. به طور کلی، در این مشخصه‏ها نسبت به نظریه‏ها و تبیینهای تمامیت‏بخشی که درصدد ارائه تبیینهای کلی و فراگیر از پدیده‏های اجتماعی و فرهنگی هستند، نوعی تردید وجود دارد؛ نوعی بنیادستیزی که ادعاهای قائل به «کلی» و «مطلق» بودنِ اصول شناخت را رد می‏کند؛ نفی «کلیت‏باوریِ کاذبِ» نظامهای فکری نژادگرا یا اروپامحور؛ نوعی ستیز با ماهیتْ‏باوری که هم نظریه‏های ژرفاشناختی را که درصدد آشکار کردن حقایق «نهفته» یا «ماهوی» هستند رد می‏کند و هم نگرشهایی را که قائل به ماهیت یا «جوهر» ثابت انسانی‏اند. در خصوص مورد آخر، نقد خرد جنبش روشنگری با نقد نَفْسِ وحدت‏یافته ــ که اصولش را زیربنای خرد جنبش روشنگری می‏دانستند ــ پیوند خورده است. بر این اساس، استوارت هال میان «سوژه جنبش روشنگری» و «سوژه پسامدرن» تفاوت قائل می‏شود. سوژه جنبش روشنگری، شخص انسان را «موجودی خودمدار و وحدت‏یافته و برخوردار از توانایی خرد، آگاهی و کنش» می‏پندارد؛ امّا سوژه پسامدرن «هیچ ماهیت ثابت، بنیادی یا ماندگار» را برای انسان قائل نمی‏شود، بلکه او را «در زمانهای متفاوت دارای ماهیتهای مختلف» می‏داند (هال، ۱۹۹۲ : ص ۲۷۷).

در این خصوص، نظریه پسامدرن، هم بر ناهمگونی و گسستگیِ «واقعیات» و هویتهای اجتماعی و فرهنگی تأکید دارد و هم این‏که هرگونه شرح واحد یا جامعی از آنها را ناممکن می‏داند. به این ترتیب، اغلب پسامدرنیسم را هم متضمن نوعی نسبی‏گرایی می‏دانند که داوری میان برداشتهای مختلف (یا ادعاهای شناختی) از واقعیت را غیرممکن می‏داند، و هم «ایدئالیسم» یا «میثاق باوری» [conventionalism] که دستیابی به «واقعیت» را صرفاً از راه «گفتمانهای» برسازنده آن واقعیتها امکان‏پذیر می‏داند. پسامدرنیسم به خاطر داشتن این دو ویژگی مورد انتقاد قرار دارد. همچنین، بسیاری از مباحث پسامدرن ظاهراً پیش‏پندارهای خود را نفی کرده و به ادعاهایشان در خصوص «وضعیت پسامدرن» جامعیت بخشیده‏اند و یا «روایات کلان» درباره گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم را بنیان نهاده‏اند، همان روایاتی که از جهاتی دیگر ناممکن تلقی می‏شوند. چنان‏که گرگور مک لینان اظهار می‏کند: «افول تدریجی روایات کلان»، خود «روایت کلانِ دیگری است» (۱۹۸۹ : ص ۱۷۷). از این حیث، بجاست که تمایزی قائل شویم بین تردید نسبت به نظریه جامع (که از ویژگیهای فلسفه پسامدرنیسم است) و ادعاهای بنیانیترِ اجتماعی و فرهنگی درباره ویژگی پسامدرنیته و فرهنگ پسامدرن؛ گرچه این دو مقوله اغلب ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر دارند (همچون اثر لیوتار که هم بررسی جایگاه شناخت در جامعه پساصنعتی است و هم جدلی با نظریه تمامیت‏بخش).

● مباحث اجتماعی ـ فرهنگی

در مباحث جامعه‏شناسی، [ مفهوم ] پسامدرنیسم را برای شناخت شکل‏گیری نظم نوین اقتصادی و اجتماعی به کار برده‏اند. این نظم نوین گاهی با مفهوم «پساصنعتی‏گرایی» مرتبط است (رُز ، ۱۹۹۱) و «پسامدرنیته» (لایون، ۱۹۹۴) یا «پسامدرن‏سازی» (کروک و دیگران، ۱۹۹۲) خوانده می‏شود. از این منظر، «پسامدرنیسم» (یا «پسامدرنیته») را پیامدِ دوره مدرنیته می‏دانند. لیکن، این اصطلاح مورد بحث و سوءال بوده است و در مورد تعیین دوره زمانی آن اتفاق نظر وجود ندارد. از این رو، گرچه می‏توان زمانِ پیدایش مدرنیسم را جدایی از «سنت» (و فئودالیسم) دانست که با ظهور نظام سرمایه‏داری در قرن پانزدهم و شانزدهم نمود یافته بود، امّا معمولاً [ آغاز ] آن را با تحولات اقتصادی و اجتماعی (که مشخصه قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم است) و تغییراتی که با صنعتی‏شدن، شهری‏سازی و پیدایش جنبشهای توده‏ای آغاز شد همزمان می‏دانند. از این رو، مشخصه‏های اصلی نظام اجتماعی پسامدرن را معمولاً برحسب گذار از نظم صنعتی کهن به نظم نوین «پساصنعتی» مشخص می‏کنند که آن هم به نوبه خود با چند ویژگی تعیین می‏شود: کاهش تولید صنعتی و اهمیت یافتن صنایع خدماتی (که یا ماهیتی تجاری و مالی دارند و یا به میراث فرهنگی و گردشگری مربوط می‏شوند)؛ جایگزینی شیوه‏های نوین و انعطاف‏پذیر تولیدی پسافوردیستی که قابلیت انتقال جغرافیایی دارند (از قبیل تولید گروهی و هدف قرار دادن گروههای خاص مصرف‏کننده یا بخشهای معینی از بازار) به جای شیوه‏های قدیمیِ استانداردشده یا به عبارتی فوردیستی؛ کاهش [ تعداد ] کارگران سنّتی و افزایش کارمندان و کارکنان «طبقه خادم» (که بر اساس بعضی نظریه‏ها، فرهنگ پسامدرن مبیّنِ نگرشها و سلایقشان است)؛ و لذا کاهش اهمیت هویتها و اختلافات طبقاتی و اهمیت یافتن سایر شکلهای هویت اجتماعی همچون سن، جنسیت، گرایش جنسی، قومیت و محل زندگی. در این خصوص، جایگزینی «سیاست تفاوت» به جای سیاست جنبشهای توده‏ای را می‏توان با مباحث پسامدرنِ راجع به وابستگی و دگرگونی رو به رشد هویتهای اجتماعیِ عصر حاضر مرتبط دانست.

این دگرگونیها را با اهمیت فزاینده (و همگراییِ) فنّاوریهای نوین رایانه و ارتباطات برای نظم دگرگون‏شونده اقتصادی و اجتماعی همسو می‏دانند. برونداد رسانه‏های گروهی و سرویسهای خبری، نه فقط بخش عمده‏ای از «توان تولید» اقتصاد «پساصنعتی» را ارائه می‏دهد، بلکه بیش از پیش معرّف رفتارهای اقتصادی پسافوردیستی است (لش و یوری، ۱۹۹۴). نکته مهمتر این‏که رسانه‏های گروهی و فنّاوریهای نوین به طرزی چشمگیر در حال تغییر دادن تجربه اجتماعی و ذهنیت‏اند. اینجاست که دو مضمون اصلی را می‏توان مشخص کرد: نخست این‏که مثلاً تسریع انتشار اطلاعات و تصاویر از طریق ماهواره و سیستمهای متصل به رایانه را باعث کاهش زمان و مکان، «از میان رفتن مرزهای» فرهنگی و ایجاد هویتهایی می‏دانند که دیگر ضرورتاً با توجه به مکان شناسایی نمی‏شوند (هاروی، ۱۹۸۹؛ میر و ویتز، ۱۹۸۵). هر کدام از این فرآیندها را می‏توان با مباحث جهانی کردن، اختلاط و کثرت‏بخشی دیدگاههای فرهنگی و تأثیراتی مرتبط دانست که انتظار می‏رود موج عظیم افراد، کالاها، خدمات، تصاویر، انگارها و اطلاعات به سرعت پذیرای آن باشند (گرچه هنوز هم مشخصه این تأثیرات، نامتوازنیِ حادِ قدرت است.) دومین مضمونی که از بررسی پسامدرنیسم حاصل می‏شود، به این موضوع می‏پردازد که چه‏طور رسانه‏های گروهی و تصاویر و نشانه‏هایشان بیش از پیش برای شهروندِ مدرن حکمِ یک الگوی واقعیت (اگر نه یگانه الگوی واقعیت) را دارند. این دیدگاه را به ویژه بودریار، نظریه‏پرداز جنجال‏برانگیز فرانسوی، مطرح کرده است.

بودریار همگام با نظریه‏پردازان پساصنعتی به گذار از یک نظم صنعتی کهنه مبتنی بر کار و تولید کالا به نظم نوین و مولّد اجتماعیِ مبتنی بر ارتباط و چرخش‏نشانه‏ها اشاره‏می‏کند (بودریار، ۱۹۷۵). با وجود این، به اعتقاد بودریار، این تحوّل وضع فرهنگی جدیدی را نیز بنیان می‏گذارد. موضوع صرفاً این نیست که دنیای ما در سیطره تصاویر و نشانه‏ها قرار دارد، بلکه این تصاویر و نشانه‏ها به مهمترین واقعیت [ زندگیِ ما ] تبدیل شده‏اند. او معتقد است که ما اکنون در جهان شبیه‏سازیها یا فوق واقعیت زندگی می‏کنیم که هیچ حقیقتی در پس آن وجود ندارد. در واقع، از نظر بودریار اکنون ردّ یا اثبات فرآیند امر واقع ناممکن است (۱۹۸۳، ص ۴۱)، زیرا ما فقط به نشانه‏ها و شبیه‏سازیها دسترسی داریم. وقتی بودریار در سال ۱۹۹۱ تصویر جنگ خلیج [ فارس ] را به عنوان رویدادی «مجازی» بررسی کرد و اظهار داشت که «جنگ خلیج [ فارس ] اتفاق نیفتاد»، این بحث تحریک‏آمیز به اوج خود رسید. اگرچه می‏توان این گفته را بحثی راجع به ماهیت تغییریافته جنگ در عصر پسامدرن دانست، امّا همچنین می‏توان آن را حاکی از بعضی نقاط ضعف دیدگاه پسامدرن هم تلقی کرد، و آن این‏که اوّلاً این دیدگاه به واقعیات فراتر از تصاویرِ شبیه‏واقعیت وقعی نمی‏گذارد و دیگر این‏که در هیأتی بنیادستیز، با نسبت دادن قدرت و تأثیرگذارییِ مبالغه‏آمیز به تصویرپردازی رسانه‏های گروهی، به همان شیوه‏های دیرینه تفسیر اجتماعی می‏پیوندد.

دیدگاه بودریاری به جهان شبیه‏سازیِ رسانه‏های گروهی قطعاً مبالغه‏آمیز است، امّا توجهمان را به حضور این شبیه‏سازیها در فرهنگ کنونیِ نشانه‏ها و تصاویرِ رسانه‏ها و بی‏اعتنایی روزافزون رسانه‏ها به واقعیتهای بیرونی معطوف می‏کند. لیکن تلویزیون به دلیل حضور دائمی آن در فرهنگ کنونی، عموماً بیش از سینما با وضعیت پسامدرن پیوند دارد. از این رو، به عقیده کروکر و کوک، تلویزیون «به معنای دقیق کلمه، جهان واقعی فرهنگ و جامعه و اقتصاد پسامدرن» است (۱۹۸۸ / ۱۹۸۶، ص۲۸۶). البته منظور این نیست که انگاره‏های پسامدرن، مباحث راجع به سینما را تحت تأثیر قرار نداده‏اند. امّا این مباحث در مورد تلویزیون، در بعضی فیلمهای خاص اِعمال شده است ــ و نه در کل رسانه (گرچه عموماً این موضوع به کلی‏گوییهای ناسنجیده درباره عملکرد تلویزیون انجامیده است). بنابراین بهتر است اکنون به بررسی زمینه هنری مباحث مربوط به فیلم پسامدرن بپردازیم.

● مباحث زیبایی‏شناختی

اگر بتوان فلسفه پسامدرن را با اعتمادی کاهش‏یابنده به «خرد کلی» و ایده‏های پیشرفت مرتبط دانست، به همین طریق می‏توان دید که برخی رفتارهای فرهنگی ــ که «پسامدرن» نامیده می‏شوند ــ به صورت واکنشی به از میان رفتن اتکاء به ارزش یا پیش‏روندگیِ مدرنیسم در هنر و طراحی، شکل می‏گیرند. بخشی عمده از نخستین مباحث راجع به پسامدرنیسم مربوط به معماری بود و [ ایضاً [ برخی از این نظرها درباره معماری به واضحترین شکل مطرح شدند.

به طور کلی، مدرنیسم در معماری (برای مثال در آثار Le Corbusier ، گروه hous Bau ، Rohe der Van Mies و Style International ) تأکید خاصی بر کارآیی و سودمندی اجتماعی داشته است. از این حیث، معماری مدرن «صحت کارآیی» را می‏طلبیده است که مستلزم کنار گذاشتن تزئین و دکوراسیون بود و به جای آن مصالحِ به کار رفته در برابر دید قرار می‏گرفتند و نقش آنها را در بنا نشان می‏دادند. اصول معماری مذکور به اهداف اجتماعیِ «مدرن» همچون انبوه‏سازی مسکن نیز تعمیم داده می‏شد (حتی اگر سیاستمداران و برنامه‏ریزان این اهداف را همیشه با میزان سرمایه‏گذاری مناسب به انجام نمی‏رساندند) و در آثاری از قبیل کارهای Style International کاربرد «جهانی» داشتند. به نظر چارلز جنکز، معماری پسامدرنیستی را باید واکنشی به ناکامی این طرح مدرنیستی دانست. در واقع او زوال معماری مدرن را با رویدادهایی همچون فروریزی برج Point Ronan در سال ۱۹۶۹ و تخریب آسمانخراشهای سنت لوییس در سال ۱۹۷۲ مرتبط می‏داند. وی استدلال می‏کند که چنین رخدادهایی نه فقط حاکی از زوال معماری مدرن در انبوه‏سازی، بلکه همچنین حاکی از شکست آن در جذب یا برقراری ارتباط با ساکنانش است (جنکز، ۱۹۸۶ : ص۱۹). بنابراین، به عقیده جنکز، معماری پسامدرنیستی با ردّ کارکردگرایی مدرنیسم، استفاده از دکوراسیون و تزئین و تلفیق سبکهای دوره‏ها و مکانهای مختلف (با لحاظ کردن جنبه‏های بومی) درصدد پیوند دوباره با ساکنانش است. به این ترتیب، جنکز پسامدرنیسم را برحسب مفهوم «رمزگذاریِ دوگانه» تعریف می‏کند که شامل تلفیق شیوه‏های مدرن با دیگر سبکها (معمولاً ساختمان‏سازی سنتی) با هدف برقراری ارتباط با جامعه و اقلیتی دل‏نگران است، اقلیتی که معمولاً سایر معماران را در بر می‏گیرد (ص۱۴).

جنکز اذعان می‏کند که گرچه ممکن است «رمزگذاریِ دوگانه» از جمله ویژگیهای کلیِ فرهنگ پسامدرن باشد، امّا «ناکامیِ» معماری مدرن کاملاً با ناکامیِ هنرهای دیگر قابل قیاس نیست. با این حال، اندریس هویسن (۱۹۸۶) معتقد است که ظهور هنر پسامدرن، به ویژه در ایالات متحده، با ناکامی یا «فرسودگی» مدرنیسم در ارتباط است (یا به طور اخص، آن صورتی از مدرنیسم که در دهه ۱۹۵۰ در ایالات متحده نهادینه شد). از این حیث، می‏توان پسامدرنیسم را واکنشی دانست به آنچه راسل برمن (۵-۱۹۸۴ : ص۴۱) «عادی‏شدگی شوک» و از دست رفتن نفوذ فرارونده مدرنیسم توصیف می‏کند. گفته می‏شود که هنر مدرن به دلیل در هم آمیختن با بازار هنر و نهادینه شدن آن به عنوان «هنر وارسته»، دیگر توانِ به پرسش گرفتن، برانگیختن و ایجاد ارتباط با اجتماعی فراتر از عده‏ای معدود از نخبگان را از دست داده است.

به عقیده هویسن، ریشه‏های این پرسشگری را می‏توان در هنر پاپ دهه ۱۹۶۰ یافت که به زیبایی‏شناسی غالب اکسپرسیونیسمِ انتزاعی واکنش نشان می‏دهد و از طریق تلفیق اصولی برگرفته از فرهنگ عامّه، به مخالفت با مفاهیم سنتی هنر برمی‏خیزد. به این صورت می‏توان ویژگیهایی را در هنر پاپ یافت که معمولاً همسو با رفتارهای فرهنگی پسامدرن‏اند. این ویژگیها را کمابیش می‏توان پراکنده‏گزینی [eclecticism] نامید، یعنی زوال مرزهای زیبایی‏شناختی و کاهش توجه به نوآوری. بنابراین، همان‏طور که فلسفه و فرهنگ پسامدرن با پلورالیسم مرتبط‏اند، شناخته‏شده‏ترین ویژگی پسامدرنیسم پراکنده‏گزینی آن بوده است، یعنی بهره‏گیری از سبکها، گونه‏ها و شیوه‏های مختلف هنری و از جمله مدرنیسم و آمیختن آنها با یکدیگر. در این خصوص، می‏توان پسامدرنیسم را جنبشی فراتر از مدرنیسم دانست که با این حال قادر به استفاده از تکنیکها و عرفهای مدرنیستی به عنوان گزینه‏هایی از میان سایر سبکهاست. از این جهت است که فدرستون پسامدرنیسم را بیانگر نوعی «در هم آمیختگیِ سبکی» می‏داند (۱۹۸۸ : ص۲۰۳)، درحالی‏که سایر منتقدان بر راهبردهای «تخصیصی» و «ادغامیِ» آن تأکید داشته‏اند (برای مثال وُلن، ۱۹۸۱ : ص۱۶۸ و هویسن، ۱۹۸۶ : ص ۵۰۵).

بخش اصلی این فرآیند، تلفیقی از عناصر فرهنگ «متعالی» «عوامانه» بوده است (که می‏توان آن را نمونه تمایززدایی یا از میان برداشتن مرزها دانست، که اغلبْ ویژگی پسامدرنیسم تلقی شده است). همان‏طور که جیمسون استدلال کرده است، قالبهای فرهنگیِ عامّه‏پسند از قبیل تبلیغات، فیلمهای سینمایی گروه «ب»، داستانهای علمی ـ تخیلی و داستان جنایی، برای هنرمندان دوره پسامدرن جاذبه‏ای خاص دارند. با این حال، او معتقد است که هنر پسامدرن، همچون هنر مدرنیستی، صرفاً به «بازآوری» از فرهنگ عامّه نمی‏پردازد، بلکه این بازآوری تا حدی با آثار پسامدرنیستی درآمیخته می‏شود، به نحوی که تفاوتهای پیشین میان فرهنگ مدرنیستی و فرهنگ عامّه، دیگر مصداق ندارند (جیمسون، ۱۹۸۸ : ص۱۱۳). همچنین درخور ذکر است که «شکاف» میان مدرنیسم و پسامدرنیسم در این مورد نسبی است نه مطلق. از این رو، چنان‏که برخی مفسران ذکر کرده‏اند، بسیاری از ویژگیهای پسامدرنیسم (از قبیل تخصیص و برابر نهادن مطالب متفاوت) از مشخصه‏های مدرنیسم نیز بوده‏اند، به رغم این‏که این ویژگیها در آثار مدرنیستی کاملاً واجد اهمیتی نیستند که در آثار پسامدرنیستی دارند (برای مثال کالینی کُز ، ۱۹۸۹: ص ۱۶-۱۲؛ وُلف، ۱۹۹۰ : ص ۹۹-۹۸).

در نهایت، وام‏گیری سبکها و صناعات که ویژگی هنر پسامدرن است، چه‏بسا از کاهش نوآوری و تأثیر شخصی نویسنده ناشی شده باشد. [ در دوره پسامدرن ] نویسنده کسی است که به موازات سوژه جنبش روشنگری کم‏وبیش «مرده» است. بدین‏ترتیب، به عقیده دیک هبدیج، کاربرد «تقلید تمسخرآمیز، شبیه‏سازی، اقتباس و تمثیل» به شکل پسامدرن را می‏توان «باعث نفی برتری یا قدرت خلاّق نویسنده دانست»، و این‏که دیگر از او انتظار نمی‏رود [ اثری ] خلق کند، بلکه صرفاً آثار پیشین را بازسازی می‏کند و یا گفته‏ها را به شکلی تازه بیان می‏کند (هبدیج، ۱۹۸۸ : ص ۱۹۱). با این حال، تضادِ میان نوآوری مدرنیستی و تخصیص و تقلید پسامدرنیستی، گاهی آنقدرها که گفته می‏شود واضح نیست، و شگفت این‏که حتی در فرهنگ عامّه، نویسنده انعطاف‏پذیر باقی مانده است. بر این اساس، گرچه فیلمی همچون مخمل آبی (محصول امریکا، ۱۹۸۶) آشکارا دارای ویژگیهای پسامدرن از قبیل پراکنده‏گزینی، تلفیق اندیشه‏های نو و عرفهای عامّه، و بازی طعنه‏آمیز با دالهای ظاهری است، با پیش‏فرضی که از «نویسنده» آن (دیوید لینچ) وجود داشته، به نمایش درآمده و مورد بحث و بررسی و تفسیر قرار گرفته است.

نوشته جان هیل

ترجمه الهه دهنوی

این مقاله ترجمه‏ای است از :

John Hill, "Film and Postmodernism", in The Oxford Guide to Film Studies, ed., John Hill, Oxford University Press, New York, ۱۹۹۸.

منابع :

Baudrillard, Jean (۱۹۷۵), The Mirror of Production (St Louis: Telos Press).

(۱۹۸۳), Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman (New York: Semiotexte).

(۱۹۹۱/۱۹۹۵), The Gulf War did not Take Place, trans. Paul Patton (Sydney: Power).

Berman, Russell A. (۱۹۸۴-۵), `Modern Art and Desublimation۰۳۹;, Telos, ۶۲:۳۱-۵۷.

Callinicos, Alex (۱۹۸۹), Against Postmodernism: A Marxist Critique (Cambridge: Polity Press).

Carroll, Noel (۱۹۸۲), `The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)۰۳۹;, October, ۲۰:۵۱-۸۱.

(۱۹۸۵), `Film۰۳۹;, in Stanley Trachtenberg (ed.), The Postmodern Moment (Westport, Conn.: Greenwood Press).

Collins, Jim (۱۹۸۹), Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism (London: Routledge).

Connor, Steven (۱۹۸۹), Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary (Oxford: Blackwell).

Crook, Stephen, Jan Pakulski, and Malcolm Waters (۱۹۹۲), Postmodernization (London: Routledge).

Denzin, Norman (۱۹۹۱), Images of Postmodern Society: Social Theory and Contemporary Cinema (London: Sage).

Featherstone, Mike (۱۹۸۸), `In Pursuit of the Postmodern: An Introduction۰۳۹;, Theory, Culture and SOciety, ۵/۲-۳:۱۹۵-۲۱۵.

Foster, Hal (۱۹۸۳/۱۹۸۵), `Postmodernism: A Preface۰۳۹;, in Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Port Townshend: Bay Press); repr. as Postmodern Culture (London: Pluto).

Fraser, Nancy, and Linda J. Nicholson (۱۹۸۸/۱۹۹۰), `Social Criticism without Philosophy: An Encounter between Feminism and Postmodernism۰۳۹;, in Nicholson (ed.) Feminism/Postmodernism (London: Routledge).

Hall, Stuart (۱۹۹۲), `The Question of Cultural Identity۰۳۹;, in Stuart Hall and Tony McGrew (eds.), Modernity and its Futures (Cambridge: Polity Press).

Harvey, David (۱۹۸۹), The Condition of Postmodernity (Oxford: Blackwell).

Hassan, Ihab (۱۹۸۶/۱۹۸۷), `Pluralism in Postmodern Perspective۰۳۹;, Critical Inquiry, ۱۲/۳ (Spring), ۵۰۳-۲۰; repr in The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture (Ohio: Ohio State University Pess).

Hebdige, Dick (۱۹۸۸), Hiding in the Light: On Images and Things (London: Routledge).

Hutcheon, Linda (۱۹۸۹), The Politics of Postmodernism (London: Routledge).

Huyssen, Andreas (۱۹۸۴), `Mapping the Postmodern۰۳۹;, New German Critique, ۳۳:۵-۵۲; repr. in After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism (London: MacMillan).

* Jameson, Fredric (۱۹۸۴/۱۹۹۱), `Postmodernism; or, The Cultureal Logic of Late Capitalism۰۳۹;, New Left Review, ۱۴۶:۵۳-۹۲; repr. in Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (London: Verso).

(۱۹۸۸), `The Politics of Theory: Ideological Positions in the Postmodernism Debate۰۳۹;, in The Ideologies of THeory, ii: The Syntax of History (London: Routledge).

Jencks, Charles (۱۹۸۶), What is Post-Modernism (London: St Martin۰۳۹;s Press).

Kipnis, Laura (۱۹۸۶), `"Refunctioning" Reconsidered: Towards a Left Popular Culture۰۳۹;, in Colin MacCabe (ed.), High Theory/Low Culture: Analysing Popular Film amd Television (Manchester: Manchester University Press).

Kolker, Robert Phillip (۱۹۸۸), A Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, ۲nd edn. (Oxford: Oxford University Press).

Kroker, Arthur, and David Cook (۱۹۸۶/۱۹۸۸), The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics (New York: St Marthin۰۳۹;s Press; Basingstoke: MacMillan).

Kuhn, Annette (ed.) (۱۹۹۰), Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema (London: Verso).

(۱۹۹۴), Women۰۳۹;s Pictures: Feminism and Cinema, ۲nd edn. (London: Verso).

Lash, Scott, and John Urry (۱۹۹۴), Economics of Signs and Space (London: Sage).

Lyon, David (۱۹۹۴), Postmodernity (Buckingham: Open University Press).

Lyotard, Jean-François (۱۹۷۹/۱۹۸۴), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press).

(۱۹۸۶), `Defining the Postmodern۰۳۹;, in Lisa Appignanesi (ed.), Postmodernism (London: ICA).

McClennan, Gregor (۱۹۸۹), `Recoding Narratives of Race and Nation۰۳۹;, in Mercer (ed.), Black Film British Cinema (London: ICA).

Meyrowitz, Johsua (۱۹۸۵), No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavoir (Oxford: Oxford University Pres).

Modleski, Tania (۱۹۹۱), Feminism without Women: Culture and Criticism in a `Postfeminist۰۳۹; Age (London: Routledge).

Rodowick, D.N. (۱۹۸۸), The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory (Urbana: University of Illinois Press).

Rose, Margaret A. (۱۹۹۱), The Post-Modern and the Post-Industrial (Cambridge: Cambridge University Press).

Ryan, Michael, and Douglas Kellner (۱۹۸۸), Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film (Bloomington, Indiana University Press).

Shohat, Ella (۱۹۹۲/۱۹۹۶), `Notes on the "Post-Colonial"۰۳۹;, in Padmini Monga (ed.), Contemporary Postcolonial Theory (London: Arnold).

and Robert Stam (۱۹۹۴), Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Rotledge).

Storper, Michael, and Susan Christopherson (۱۹۸۷), `Flexible Specialization and Regional Industrial Aggolmerations: The Case of the US Picture Industry۰۳۹;, Annals of the Association of American Geographers, ۷۷/۱:۱۰۴-۱۷.

Tasker, Yvonne (۱۹۹۶) `Approaches to the New Hoolywood۰۳۹;, in James Curran, David Morley, and Valeria Walkerdine (eds.), Cultural Studies and Communications (London: Arnold).

Wolff, Janet (۱۹۹۰), Feminine Sentences: Essays on Women and Culture (Cambridge: Polity Press).

Wollen, Peter (۱۹۷۲), `Counter Cinema: Vent d۰۳۹;est۰۳۹;, Afterimage, ۴:۶-۱۶.

(۱۹۸۱), `Ways of Thinking about Music Bideo (and Post-Modernism)۰۳۹;, Critical Quarterly, ۲۸/۱-۲:۱۶۷-۷۰.

---