سینما و هنر

آیا می توان سینما را به مثابه یک نوع هنر تلقی کرد ابتدا به نظر نمی رسید که سینما شایسته عنوان هنر باشد دلیل اول این بود که بستر اولیه نمایش فیلم شامل جاهایی بود که نمایش های متنوع در آن به نمایش در می آمد

آیا می‌توان سینما را به مثابه یک نوع هنر تلقی کرد؟ ابتدا به نظر نمی ‌رسید که سینما شایسته عنوان هنر باشد؛ دلیل اول این بود که بستر اولیه نمایش فیلم شامل جاهایی بود که نمایش‌های متنوع در آن به نمایش در می ‌آمد. فیلم همچون یک قالب فرهنگی عامه ‌پسند واجد عوام زدگی خاصی است که اجازه نمی‌ دهد آن را با تئاتر، نقاشی و دیگر هنرها مقایسه کنیم. دومین دلیل این بود که به نظر می ‌رسید فیلم خیلی چیزها را از اشکال دیگر هنری اقتباس کرده است. در نظر بسیاری از افراد، فیلم ‌های اولیه چیزی بیش از ضبط اجرای همان نمایش‌های تئاتر یا زندگی روزمره نبود. دلیل منطقی برای اولی (ضبط نمایش‌های تئاتر) این است که فیلم‌ها را می ‌توان برای تماشاگران بیشتری به نسبت تماشاگران نمایش زنده تئاتر پخش کرد اما بر این اساس، به نظر می ‌رسد فیلم صرفا شیوه دسترسی به هنر باشد و نه شکل هنری مستقلی به خودی خود. از سوی دیگر، از آنجا که به ظاهر دومی (ضبط زندگی روزمره) کمترین تاثیری روی هیچ خودآگاهی هدایتگری ندارد، به نظر می ‌رسد بیشتر نسخه ‌برداری از زندگی باشد تا اینکه شایسته عنوان هنر به حساب آید.

فیلسوفان برای توجیه این ادعا که فیلم شایستگی دارد شکل هنری مستقلی به حساب آید، ساختار وجودی فیلم را بررسی کردند. انتظار این بود که مفهوم فیلم را به نحوی تحول دهند تا این مفهوم روشن شود، به نحوی که به شیوه معنادار و معتبری از انواع دیگر هنرهای زیبا متمایز شود. به همین منظور مسئله ماهیت فیلم سوالی حیاتی برای نظریه‌ پردازان فیلم در دوره ‌ای که ما آن را می‌ توانیم دوره کلاسیک بنامیم، به شمار می‌‌رفت. «هوگو مانستربرگ»‌ اولین فیلسوفی که رساله‌ ای در خصوص این نوع هنری جدید یعنی فیلم نوشت، به دنبال این بود که فیلم را به وسیله ابزارهای تکنیکی ‌ای که برای به نمایش درآوردن داستان فیلم به کار گرفته می‌ شوند، متمایز و تعریف کند.

«فلش بک»، «کلوزآپ» و «تدوین» برخی از این ابزارهای تکنیکی هستند که سازنده فیلم برای نمایش داستان فیلم، آنها را به کار می‌ برد و تئاتر فاقد این ابزارهاست. به کارگیری این ابزارهای تکنیکی، فیلم را به عنوان یک شکل هنری از تئاتر متمایز می‌کند. «مانستربرگ» این مسئله را مطرح کرد که چگونه بینندگان می‌ توانند بفهمند که این ابزارهای تکنیکی چه نقشی را در نحوه بیان داستان سینمایی به عهده دارند؟ پاسخ او به این مسئله این است که این ابزارها به فرآیندهای ذهنی، تجسم و تعین می ‌بخشند. مثلا «کلوزآپ» به شکل بصری، آنچه را فعالیت ذهنی برای توجه کردن به چیزی نیاز دارد، ارائه می ‌کند. از آنجا که بینندگان فیلم با چگونگی عمل اذهان خود آشنا هستند، طبیعتا چگونگی عملکرد این ابزارهای سینمایی را می‌ دانند و می ‌توانند هنگام دیدن فیلم، این عینیت بخشی به افعال ذهن را درک کنند. هرچند این جنبه از نظریه «مانستربرگ»، او را به فیلسوفان شناختی معاصر فیلم پیوند می ‌دهد؛ اما او نتوانسته است توضیحی در خصوص اینکه چگونه بینندگان می ‌دانند چیزی که در حال دیدنش هستند، کارکردهای عینی شده ذهن است، ارائه کند. «مانستربرگ» در دوره فیلم صامت، مطلب می‌ نوشت. پیشرفت در فیلمبرداری به صورت فیلم صدادار‌ برای همیشه فیلم‌ها را دچار تحول کرد. عجیب نیست که این نوآوری مهم، زمینه تاملات نظری جالبی را فراهم کرد.

روانشناس معروف هنر یعنی «رودلف آرنهایم» این ادعای حیرت‌ آور را مطرح کرد که فیلم صدادار، افول و نزول از جایگاه رفیع سینمای صامت است. «آرنهایم» بر اساس این ایده که فیلم برای اینکه نوع هنری منحصر به فردی بشود، باید در جایگاه رسانه ‌ای خاص خود قرار گیرد، جایگاه فیلم صدادار را همچون ترکیبی از دو رسانه هنری مستقل که یک کل منسجم و رضایت ‌بخش را تشکیل نداده، تقلیل داد. به نظر «آرنهایم»، فیلم صامت با متمرکز شدن بر قابلیت خود در به نمایش درآوردن اجسام متحرک، به جایگاه و شان هنری دست یافته بود. به نظر او، جنبه و بعد هنری سینما حقیقتا مبتنی بر قابلیت به نمایش درآوردن انتزاعیات است و این قابلیت هنگامی که فیلم‌ها شروع به‌ کارگیری ضبط صدا سر صحنه کردند، به طور کلی از بین رفت. «آرنهایم» در آغاز پیدایش فیلم صدادار، این نظریات را به نگارش درآورد و او در آن زمان، آنچه را ما اکنون پیشرفت و توسعه طبیعی این شکل هنری می‌ دانیم، همچون افول و نزول از جایگاه رفیعی که از پیش به دست آمده بود، می‌ دید. «آندره بازین»، هرچند نه یک فیلسوف حرفه‌ ای است و نه استاد فلسفه دانشگاه، اما ارزیابی «آرنهایم» را در مجموعه‌ ای از مقالات، مورد بررسی قرار داد که تا کنون تاثیر مهمی را در این رشته (فلسفه فیلم) به جا گذاشته است. از نظر «بازین» دو پارگی اصلی، بین فیلم صامت و فیلم صدادار نیست، بلکه این انقسام بین فیلم‌هایی که متمرکز بر تصویرند و فیلم‌هایی که بر تدوین تاکید دارند، برقرار است. هرچند نزد بسیاری همچون «سرگئی آیزنشتاین» تدوین به مثابه بعد و جنبه متمایز فیلم شناخته شد؛ اما «بازین» هنر فیلم را به گونه متفاوتی معنا کرد و در این راستا به دوره فیلم صامت رجوع کرد؛ یعنی تمایل به اینکه به دوربین اجازه دهیم طبیعت بالفعل جهان را به نمایش درآورد. از آنجا که بنیان فیلم بر عکاسی پی‌ ریزی شده است، «بازین» فیلم را امری دارای خصیصه واقع نمایی می‌ داند و بر حسب این درک از فیلم، استدلال می ‌کند آینده سینما به عنوان یک نوع هنری وابسته به توسعه ظرفیت آن در نشان دادن جهان به ما، از طریق ثبت به موقع تصاویر است. «بازین» در ادامه استدلال خود شیوه فیلم‌هایی را که او آنها را واقع گرا می‌ نامد ارزشمند می ‌داند؛ فیلم‌هایی که با پلان‌های ممتد و تنظیم‌های دقیق شان متمایز می‌شوند.

«ژان رنیو»، «اورسن ولز» و واقع گرایان جدید ایتالیایی، فیلمسازانی هستند که «بازین»، آنها را نقطه اوج این سنت تصویرگرا در ساخت فیلم می ‌داند که قابلیت حقیقی این رسانه (فیلم) را به فعلیت رساندند. «نوئل کارول» در مطالعات جسته گریخته خود که آنها را نظریه کلاسیک فیلم می ‌نامد، استدلال می ‌کند که تلاش‌های نظریه پردازان کلاسیک برای تعریف ماهیت فیلم، واجد بسیاری پیش فرض نادرست است. او بخصوص آنها را به مغشوش کردن شیوه‌های خاص فیلمسازی با ادعاهای انتزاعی‌ تر پیرامون ماهیت خود این رسانه متهم می ‌کند. به نظر می‌ رسد این ادعای او به تمامی، تلاش‌ها برای توجیه روش‌های فیلم به وسیله زمینه‌ یابی این روش‌ها در ماهیت این رسانه، پایان می ‌بخشد.

آثار اخیر در خصوص ماهیت فیلم، تلاش کرده‌ اند که از روایت اصلاح شده تر ادعاهای «بازین» درخصوص فیلم‌ها به عنوان رسانه واقع‌ گرا حمایت کنند. «کندال والتن» و «گرگوری کوری» با روش‌های متفاوت، هر دو استدلال کردند که معنایی قابل دفاع از فیلم (هرچند نه به معنایی که «بازین» از فیلم مد نظر داشت) وجود دارد که طبق آن، فیلم به خاطر مبتنی بودن بر عکاسی، یک رسانه واقع ‌گرا به شمار می‌ آید. مخالفت‌های بسیاری علیه این ادعا و بخصوص از سوی «کارول» صورت پذیرفته است، اما بحث در باره این مسئله که آیا فیلم، رسانه ‌ای واقعگراست؟ ادامه دارد. اخیرا هم ظهور فناوری‌های دیجیتالی در ساختن و طراحی تصاویر، پرسش های بنیادین بسیاری را در مورد معقول بودن این نظریه موجب شده است.

ترجمه: شراره گل محمدی