موسیقی محلی گنجی پنهان است

گفت وگو با آریا عظیمی نژاد, سازنده موسیقی متن سریال دودکش و پایتخت ۲

بعضی وقت‌ها برای ساخت موسیقی مجبور می‌شوم تصویر را نگاه نکنم. بازی‌های بد، تصویربرداری نامناسب و تدوین غیرحرفه‌یی که در برخی آثار وجود دارد، برای من به عنوان آهنگساز آن اثر گاهی آنقدر دافعه دارد که مرا مجبور می‌کند تا بدون توجه به تصویرکارگردانی شده برای تصویر ذهنی خودم از فیلمنامه موسیقی بسازم. همپایی همه عوامل با هم باعث می‌شود تا یک اثر ماندگار شود و هیچ گاه یک تصویر ضعیف، حتی با یک موسیقی خوب ماندگار نمی‌شود

فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی از کنار هم قرار گرفتن دو عنصر «تصویر» و «صدا» شکل می‌گیرند و در شکل‌گیری این عنصر دوم، حرفه‌یی که «آریا عظیمی نژاد» به آن می‌پردازد نقشی مهم و تعیین کننده دارد. موسیقی متن سال‌هاست که به بخش جدایی‌ناپذیر سینما و تلویزیون تبدیل شده و در تلویزیون که مخاطب با آثاری پرتعداد از نظر قسمت و حجم داستان مواجه است، یک موسیقی خوب می‌تواند مخاطب را با تماشای اثر همراه کند. عظیمی‌نژاد که تا چند هفته قبل سریال دودکش با موسیقی وی از شبکه یک سیما پخش می‌شد، در کارنامه کاری خود ساخت موسیقی متن آثاری همچون: روزهای اعتراض، پریدخت، او یک فرشته بود، تا ثریا، روز حسرت، رستگاران، پس از سال‌ها، آخرین گناه، زیر هشت، چاردیواری، چک برگشتی، راه طولانی، دیوار، پزشکان، خانه ما و پایتخت و فیلم‌های سینمایی میم مثل مادر و فرزند خاک، طلا و مس و... را در کارنامه کاری خود دارد. در این گفت‌وگو عظیمی‌نژاد درباره آهنگسازی برای سریال‌های تلویزیونی سخن می‌گوید و به این سوال پاسخ می‌دهد که چگونه یک موسیقی خوب برای سریالی تلویزیونی ساخته می‌شود و این موسیقی چه تاثیری در همراه کردن مخاطب با یک اثر دارد.

هنگام ساخت یک فیلم یا سریال، معمولا وقتی به سراغ یک آهنگساز می‌آیند که فیلمبرداری پایان یافته و حتی در مواقعی تدوین اولیه هم انجام شده است. در این مرحله معمولا کفگیر بودجه سریال به ته دیگ خورده و نتیجه کار نیز تا حدودی مشخص شده است. در اغلب موارد بودجه فراوانی برای ساخت موسیقی وجود ندارد و البته زحمت جبران کیفیت ضعیف سریال نیز بر گردن موسیقی است.

معمولا وارد پروژه‌هایی که در آن کفگیر به ته دیگ خورده باشد، نمی‌شوم. نوع موسیقی‌ای که من می‌سازم، نسبت به نمونه‌های مشابه خودش کار پرهزینه‌یی است. البته اگر بخواهیم مثلا با ارکستراسیون سازهای زهی وارد ساخت این موسیقی شویم، هزینه‌ها خیلی بیشتر می‌شود اما در اغلب موارد، در پایان سریال به سراغ سازنده موسیقی می‌آیند اما در برخی موارد، ابتدا موسیقی یک اثر ساخته و سپس فیلمبرداری آغاز شده است. فیلم سینمایی «میم مثل مادر» ساخته مرحوم رسول ملاقلی‌پور چنین بود. در آن فیلم در مرحله بازنویسی فیلمنامه هم حضور داشتم و به واسطه پرداختن فیلم به مباحث تخصصی موسیقی، درباره برخی واژه‌ها با کارگردان مورد مشورت قرار می‌گرفتم. در برخی از آثار هم از مرحله پایان فیلمنامه وارد کار می‌شوم. در سریالی مانند پایتخت نیز پیش از آغاز تصویربرداری با کارگردان همراه شدم و طی سفر به نقاط مختلف، هم با انواع لوکیشن‌ها آشنا شدیم و هم با خط سیر داستان، نگاه کارگردان و نحوه پرداختن او به قصه آشنا شدم و بعد هم سفرهای گروه موسیقی برای ضبط موسیقی نواحی. البته کمتر تهیه‌کننده‌یی حاضر به پذیرش این هزینه‌ها می‌شود تا به نتیجه خوبی برسد. در سری اول و دوم این سریال و دیگر همکاری‌هایی که با سیروس مقدم داشتم، اگر شاهد اتفاق خوبی هستید صرفا به دلیل حمایت تهیه‌کننده و ایجاد امکانی برای سفرهای مختلف در مرحله پیش تولید است. اگر این نگاه نباشد، کار خوب درنمی‌آید.

وقتی یک تهیه‌کننده یا کارگردان تلویزیون قصد دارد برای سریالش سازنده موسیقی متن انتخاب کند، این کار چگونه صورت می‌گیرد؟ شما به عنوان یک آهنگساز واجد چه ویژگی‌هایی از نظر کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان هستید؟

برای یک فیلم یا سریال دو جنس مختلف از سازنده موسیقی متن وجود دارد. گروهی از آهنگسازها فرم ثابتی دارند و کاملا فرم موسیقی آنها مشخص است. مثلا یک آهنگساز مدل ارکستر ملی، با ترکیبی از سازهای سنتی و کلاسیک کار می‌کند و کارگردانی که به چنین جنس موسیقی نیاز دارد، با این آگاهی به سراغ چنین فردی می‌رود. من در میان آهنگسازان جزو افرادی هستم که دوست دارم در این عرصه جنس‌های جدید و مختلف موسیقی را تجربه کنم. برخی از کارهای من هیچ ربطی به کارهای دیگرم ندارد.

این تجربه‌گرایی چگونه اتفاق می‌افتد؟

در وهله اول باید آهنگساز شناخت و دانش لازم را نسبت به سبکی که می‌خواهد به آن وارد شود، داشته باشد. موسیقی الفبایی کلی دارد اما فردی که می‌خواهد بر پایه موسیقی سنتی آهنگی بسازد نمی‌تواند از دستگاه‌های سنتی ایرانی آگاهی نداشته باشد. البته در برخی مواقع آهنگسازان افرادی را به عنوان مشاور وارد کارهای خود می‌کنند اما آهنگسازی که این کار را انجام می‌دهد، به جز ارکستراسیون و قواعد و اصول آهنگسازی، باید دانش و شناخت فرم موسیقی مورد نظرش را داشته باشد.

شما به عنوان یک آهنگساز این دانش را چطور کسب می‌کنید؟

این مساله بستگی به خط سیر فراگیری و نحوه دانش‌آموزی فرد دارد. آشنایی من با موسیقی ایرانی نخستین نقطه شناختم از موسیقی بود. من ساز ایرانی می‌زدم. پس از آن با موسیقی کلاسیک آشنا شدم و دانش روز و قواعد آن را آموختم. این قواعد در برخی بخش‌ها با موسیقی ایرانی منطبق می‌شود و دربسیاری موارد هم این تطبیق صورت نمی‌گیرد. پس دریچه جدیدی روی من گشوده شد. پس از آن به موسیقی محلی تمایل بیشتری پیدا کردم زیرا این موسیقی را خیلی حسی‌تر و خالص‌تر یافتم. این موسیقی کاملا از نهاد یک نوازنده بومی برمی‌آید و با ساختار طبیعت و سادگی زندگی او منطبق است. موسیقی ردیفی ما فضای شهری‌تری دارد و قالبی مشخص و جذاب دارد اما ترکیب این خصایص باعث می‌شود تا علاقه‌مند شوم در کارهای مختلف تجربه‌های بیشتری نسبت به موسیقی نواحی مملکتم کسب کنم. از سریال «چاردیواری» تلاش کردم فضای موسیقی بومی ایران را که خیلی متنوع است وارد کارهایم کنم. این تنوع کمک می‌کند که آهنگساز بتواند فضاهای موسیقایی متفاوتی بسازد و رنگ‌آمیزی جدیدی در موسیقی به وجود بیاورد. موسیقی بومی ما همیشه به صورت تخصصی جمع‌آوری و تحقیق و پژوهش شده اما کمتر به صورت عملی مورد استفاده قرار گرفته و مثلا موسیقی فیلم یا سریال بر مبنای آنها به شکل گسترده ساخته نشده است. من جزو معدود آهنگسازانی هستم که این کار را انجام می‌دهم و شناساندن هرچه بیشتر این موسیقی‌های غنی اما مهجور باعث افتخار من است.

بخش عمده‌یی از فعالیت موسیقایی شما در زمینه استفاده از موسیقی فولکلور در موسیقی فیلم و سریال، از طریق تلویزیون به مخاطبان عرضه شده است. آیا این مساله در فراگیری این جنس از موسیقی تاثیری داشته است؟

بله. بسیار زیاد. گاهی برخی از دوستانم به من انتقاد می‌کنند که چرا با تلویزیون کار می‌کنم اما من این اعتقاد را ندارم. به خاطر فراگیری این رسانه می‌توان سطح سلیقه مردم را ارتقا داد. در سال‌های گذشته همیشه جنس ثابت و کلیشه‌یی از موسیقی را در برنامه‌های تلویزیونی می‌شنیدیم اما در سال‌های اخیر جنس‌های مختلفی از موسیقی در تلویزیون شنیده می‌شود که این مساله بازتاب بسیار خوبی در میان مردم داشته است. در سریال «پایتخت ۱» از موسیقی منطقه علی‌آباد کتول استفاده کردیم. این موسیقی از موسیقی مازندرانی، ترکمن‌ها و خراسان مجزاست و شخصیتی کاملا مستقل و درخشان از نظر موسیقایی دارد. استفاده از این نوع موسیقی در یک سریال تلویزیونی باعث شناساندن این موسیقی به مخاطبان شده است و حتی در این منطقه تاثیرات مثبتی داشته است. از جمله افزایش توریست برای اینکه علی آبادی که در سریال پایتخت از آن صحبت می‌کنند و موسیقی‌اش را زمزمه می‌کنند، کجاست.

برای طی کردن این مسیر با چه مشکلات و موانعی مواجه بوده‌اید؟

بزرگ‌ترین مشکل در این راه ممیزی بر پایه عدم شناخت است. برخی افراد به خوبی نمی‌توانند خوب و بد را تشخیص دهند و ارزش یک اثر را تشخیص نمی‌دهند. در این سال‌ها به سبب جنس موسیقی این شبهه به وجود آمده که شاید این جنس از موسیقی ارزش کمی دارد اما این تصوری اشتباه است که مثلا موسیقی منطقه‌یی مانند «بندر عباس» را به دلیل ریتمیک بودن آن سخیف بدانیم.

در چه سریال‌هایی با چنین مشکلی مواجه بودید؟

در سریال‌های چاردیواری و پایتخت ? این گرفتاری وجود داشت. در سال‌های پس از انقلاب و به دلیل برخی محدودیت‌های سیاسی و مذهبی، اساتید موسیقی سنتی ما از کسر میزان‌هایی مثل شش هشتم پرهیز می‌کردند و فرم «رِنگ» در موسیقی ما کمرنگ شد. این مساله باعث شده تا بخش مهمی از موسیقی ایرانی که جزو شادی‌های ایرانی است، کم‌ارزش و سخیف جلوه کند. وقتی در سریال چاردیواری برای نخستین بار از موسیقی بختیاری استفاده کردم، شک داشتم که این کار درست است یا نه؟! می‌ترسیدم به ساخت موسیقی سخیف متهم شوم اما به این نتیجه رسیدم که باید به موسیقی خودمان افتخار کنم چون جزیی از فولکلور ما ایرانی‌هاست و با فرهنگ، آداب معاشرت و زندگی ما سر و کار دارد. این مسائل باعث می‌شود که گاهی موسیقی بندرعباس و بوشهر و... به این گناه متهم شود که موسیقی خوبی نیست اما با یک نگاه متفکرانه می‌توان دریافت که قدمت و عقبه این موسیقی بیش از آن است که بتوان درباره آن این گونه فکر و قضاوت کرد. این دیگر موسیقی صرف نیست بلکه بخش بزرگی از فرهنگ کشورمان است.

تصور اغلب مردم نیز درباره موسیقی بومی محدود به کلیشه‌های خاصی است.

احساس می‌کنم در موسیقی محلی ما گنجینه‌یی وجود دارد که از زیر خاک بیرون نیامده است و در مرز نابودی است. در ماه‌های گذشته چند نفر از اساتید موسیقی محلی که در کار خود بی‌نظیربودند، فوت کردند و پس از فوت یک استاد، انتشار یک سبک از موسیقی هم متوقف شده است. این مساله تاسف‌آور است. وقتی به نواحی مختلف ایران فکر می‌کنم تا به سراغ اساتید موسیقی آن بروم، همیشه می‌ترسم که چند ماه بعد آن اساتید زنده نباشند. برای ساخت سریال «پایتخت ۲» وقتی به میناب رفتم و با استاد «غلام مارگیری» که از نعت‌خوان‌های برجسته میناب است مواجه شدم، می‌ترسیدم که این دیدار آخر ما باشد. یکی از مشکلات ما درباره موسیقی نواحی این است که پژوهش‌های زیادی درباره آن انجام شده و بیشتر به صورت سند و مدرک کاربرد دارد اما برای من به عنوان یک آهنگساز قابل استفاده نیست. اغلب آنها کیفیت ضبط مناسبی نداشته‌اند و شرایط محیطی برای ضبط آنها خوب نبوده و گاهی هنگام ارائه، در بخش فنی به آنها افکت‌هایی داده‌اند. مثلا به صدای ساز و خواننده اکو داده اند! که این مساله سطح کار را پایین می‌آورد و درجه اعتبار آن منبع را کمرنگ می‌کند.

همیشه ما با یک استودیوی قابل حمل مجهز وارد مرحله تحقیق میدانی شده و به سراغ اساتید موسیقی می‌رویم تا حاصل نهایی کار با کیفیتی بالا قابل استفاده در دل موسیقی باشد.

اصالت قطعاتی که در آثار شما مورد استفاده قرار می‌گیرد نیز نکته قابل توجه دیگری است. مثلا در سریال پایتخت ۲ قطعه‌یی با نام «بوی محمد آمد» وجود دارد که هیچ اطلاعی هم درباره آن وجود ندارد.

من همیشه از مشاوره استادم «هوشنگ جاوید» بهره زیادی می‌گیرم و همواره به واسطه ایشان با اساتید موسیقی نواحی ارتباط برقرار می‌کنم. استاد جاوید در این زمینه همیشه بهترین‌ها را به من معرفی می‌کند. این مورد خاص، توسط استاد جاوید ضبط شده و در اختیار من قرار داده شد. این آواز هم متعلق به منطقه تربت حیدریه است که حق امتیاز آن در کنار چند تصنیف دیگر از سوی تهیه‌کننده خریداری و در اختیار من قرار داده شد. شاید این آواز وقتی به همراه تنظیمی جدید شنیده شود اثرگذاری‌اش کاملا تفاوت باشد. وارد چنین فضایی شدن که بتوان برای یک خط ملودی یک دنیا خلق کرد، برای من بسیار جذاب است. همیشه تنظیم موسیقی است که می‌تواند دنیایی جدید با فرم‌های مختلف بسازد.

درباره آثاری مانند «پریدخت»، «روزهای اعتراض» و «او یک فرشته بود» چه مسیری را طی کردید؟

درباره این سریال‌ها نیز همین مسیر را در پیش گرفته‌ام اما بستر موسیقیایی در آن آثار بستر مدرن‌تری بوده است. در سریال او یک فرشته بود، در کنار کمانچه که‌سازی سنتی است و در موسیقی نواحی هم استفاده می‌شود، از آواز خانم «پروین عالی پور» که از خواننده‌های خوب بختیاری است در کنار آواز «شوان پرور» از خوانندگان موسیقی کردستان ترکیه استفاده کردم. اینها جزو موسیقی نواحی محسوب می‌شود ولی فرم است که فضای مدرن می‌سازد. در آن سریال فضای کلی کار ترس و دلهره است و از نوعی موسیقی استفاده شده که به این فضا دامن زده شود. در سریال پریدخت موسیقی کاملا از موسیقی کردستان و سازهایی مانند رباب و تنبور استفاده شده و مقام کردی است. موسیقی روزهای اعتراض نیز از این قاعده مستثنی نیست.

کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان تلویزیونی چقدر از موسیقی شناخت دارند؟

بخشی از موسیقی احساسی است و بخش اساسی آن دانشی است که کاملا بر پایه ریاضی است و کمتر کسی است که هم موسیقی بداند و هم کارگردان باشد. شنونده تخصصی موسیقی بودن دلیلی بر داشتن دانش موسیقی نیست. برخی از کارگردان‌های ما به شکل احساسی با این موضوع برخورد می‌کنند و به همین دلیل می‌توانند بر پایه احساس خود درباره موسیقی نظر بدهند اما وقتی بحث تخصصی به وجود می‌آید، نمی‌توانند وارد این حیطه شوند. خوشبختانه تا به حال پیش نیامده که با کارگردانی کار کنم که حس ضعیفی نسبت به موسیقی داشته باشد. در تلویزیون کارگردانی مانند «سیروس مقدم»، در بخش موسیقی هم مانند دیگر بخش‌ها اهل خطر کردن است و این مساله باعث می‌شود من هم به عنوان یک آهنگساز احساس خوشایندی داشته باشم و بتوانم با تمایل بیشتری درگیر کار شوم اما سال‌ها قبل با کارگردان‌هایی مواجه شده‌ام که جوان بودند و موسیقی نمی‌شناختند و همین مساله سبب شد تا همکاری ما نیمه تمام بماند. نکته دیگر این است که همیشه افرادی که به یک پروژه اضافه می‌شوند، با این هدف وارد این عرصه می‌شوند که چیزهایی را به کار اضافه کنند. یک کارگردان ممکن است از مقولات مختلف آگاهی داشته باشد اما الزامی به تخصص داشتن بر همه بخش‌ها ندارد. به همین دلیل با دعوت از یک آهنگساز تلاش می‌کند تا چیزی را به پروژه اضافه کند. برآیند اضافه شدن بار حسی و تکنیکی توسط هر کدام از عوامل باعث کمال اثر می‌شود.

آیا کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان در کار شما دخالت می‌‌کنند؟

در این بخش چنین رفتارهایی کمرنگ‌تر است چون اغلب به سازنده موسیقی متن به عنوان یک متخصص اعتماد می‌شود و از طرفی شناخت متقابل آهنگساز و کارگردان از یکدیگر و نزدیکی سلیقه آنها به هم باعث می‌شود تا کار خوبی از آب دربیاید. البته سازنده موسیقی متن با کارگردان ارتباطی مفصل از آن گونه که فیلمنامه‌نویس یا تدوینگر اثر دارد را ندارد و در مرحله ساخت موسیقی بخش عمده‌یی از کار به عهده خود آهنگساز است. البته حس اولیه نیز خیلی مهم است و اگر این مساله درست باشد، بقیه موارد نیز درست پیش می‌رود.

تا چند سال قبل روند ساخت موسیقی برای یک سریال تلویزیونی، روند مشخصی بود که شامل: چند تِم مشخص برای شخصیت‌های مختلف و نیز عنوان‌بندی آغاز و پایان بود. در اغلب سریال‌ها حجم کمی از موسیقی شنیده می‌شد اما در دو سال اخیر حجم فراوانی از موسیقی در یک سریال شنیده می‌شود و اگر مدت زمان سریالی ۵۰ دقیقه است، حداقل در ۴۰ دقیقه آن موسیقی می‌شنویم. گروهی از فیلمسازان می‌گویند این مساله روشی برای جذب مخاطب است؛ همان گونه که در سریال‌های ماهواره‌یی نیز چنین است و حجم فراوانی از موسیقی شنیده می‌شود. آیا به چنین مساله‌یی اعتقاد دارید؟

نگاهی که الان در بیشتر فیلم‌های هالیوودی وجود دارد این است که حجم موسیقی بسیار زیاد است اما در سینمای اروپا که خاص و روشنفکرانه است، حجم موسیقی بسیار کمتر است. این مساله بستگی به ساختار تصویر دارد. در یک اثر تصویری، در برخی صحنه‌ها موسیقی به لایه‌های زیرین می‌رود و صرفا به آمبیانس صحنه تبدیل می‌شود و در برخی مواقع نیز به لایه‌های بالایی می‌آید و خودنمایی می‌کند. اما نظر شما را درباره اینکه علت استقبال از سریال‌های ماهواره‌یی حجم بالای موسیقی آنهاست را نمی‌پذیرم.

منظور من این بود که این حجم بالای موسیقی در اغلب موارد طی مدت زمانی مثلا ۱۰ روزه به تِم زنگ موبایل و در ادامه نیز به عنصری برای ترغیب مخاطب به تماشای سریال تبدیل می‌شود.

تردیدی ندارم که این اتفاق می‌افتد اما جذابیت موسیقی باعث این اتفاق می‌شود نه حجم زیاد آن. اگر شما سریالی را دوست نداشته باشید، موسیقی نمی‌تواند شما را مجبور به تماشای سریال کند اما می‌تواند یک تصویر خوب را عالی جلوه دهد.

تا به حال پیش آمده که موسیقی ساخته شده توسط شما برای یک سریال از خود آن اثر بهتر باشد؟

بعضی وقت‌ها برای ساخت موسیقی مجبور می‌شوم تصویر را نگاه نکنم. بازی‌های بد، تصویربرداری نامناسب و تدوین غیرحرفه‌یی که در برخی آثار وجود دارد، برای من به عنوان آهنگساز آن اثر گاهی آنقدر دافعه دارد که مرا مجبور می‌کند تا بدون توجه به تصویرکارگردانی شده برای تصویر ذهنی خودم از فیلمنامه موسیقی بسازم.

همپایی همه عوامل با هم باعث می‌شود تا یک اثر ماندگار شود و هیچ گاه یک تصویر ضعیف، حتی با یک موسیقی خوب ماندگار نمی‌شود.

در سریال‌هایی که برای تلویزیون ساخته می‌شود استفاده از تصنیف در عنوان‌بندی آغاز و پایان قاعده‌یی مشخص است. در ساخته‌های شما تنوع زیادی در این زمینه دیده می‌شود. مثلا در رستگاران صدای «محمد اصفهانی» است. در پریدخت صدای «سالار عقیلی »و در دودکش صدای «رضا صادقی» شنیده می‌شود. چگونه به این انتخاب می‌رسید؟

هیچ‌وقت اصراری بر اینکه عنوان‌بندی ترانه و کلام داشته باشد، ندارم و همیشه از کارگردان‌ها می‌خواهم تا اجازه دهند، ببینیم جنس موسیقی ما را به کجا می‌برد و خود موسیقی تعیین کند که احتیاجی به کلام دارد یا خیر؟در اغلب سریال‌های تلویزیونی اتفاقی که رخ می‌دهد این است که یک موسیقی و ترانه از جایی دیگر وارد یک سریال می‌شود و مورد استفاده قرار می‌گیرد اما این روش مورد علاقه من نیست. من باید یک تِم داشته باشم که از ابتدای عنوان‌بندی بتوانم آن را آغاز کنم و بسط و گسترش دهم و حد کمال آن را در تیتراژ پایانی بشنوم. وقتی تم به وجود می‌آید، جنس ارکستراسیون و خواننده را هم به مرور خودش مشخص می‌کند. مثلا گاهی نیاز به حالت‌های مدرن پاپ با گرایش‌های ایرانی است که محمد اصفهانی برای آن مناسب است و گاهی نیز به صدایی سنتی مانند سالار عقیلی نیاز است. من در این زمینه درها را باز می‌گذارم اما گاهی این مساله به سختگیری تعبیر می‌شود. چندی پیش مخاطبی درباره سریال دودکش، به حضور رضا صادقی در عنوان‌بندی پایانی اشاره کرده و از من پرسیده بود آیا سختگیری‌ام را نسبت به خواننده‌های پاپ از دست داده‌ام؟!

ما در موسیقی پاپ خواننده‌هایی داریم که اصلا خواننده نیستند و تعدادشان بسیار هم زیاد است. کافی است به یک کار از آنها گوش دهیم و سپس به کنسرت آنها برویم تا متوجه تفاوت بسیار زیاد صدای آنها شویم. با کمک دستگاه‌های فنی می‌توان صدای فردی که از خیابان عبور می‌کند و مثلا لحاف دوز است یا جاشوی که حین باز و بسته کردن بادبان آوازی می‌خواند را به صدایی مناسب برای موسیقی تبدیل کرد. این کاری است که من به کرات انجام می‌دهم. اما از نگاه من خواننده ابتدا باید «خواننده» باشد و بتواند از پس مباحث حسی و تکنیکی‌کار، بربیاید. در نهایت من صدایی را درون خودم می‌شنوم و می‌خواهم به آن عینیتی بیرونی بدهم و خواننده را نسبت به این صدا انتخاب می‌کنم.

در سال‌های اخیر شاهد تغییر آهنگساز در سریال‌های تاریخی مانند مختارنامه و کلاه پهلوی بوده‌ایم. علت چیست؟

حتما اشکالی وجود داشته که آهنگساز تغییر می‌کند اما قبول ندارم که همه ایرادات به آهنگساز مربوط باشد. بدون شک این مساله به دلیل خطای کارگردان و تهیه‌کننده است. ممکن است آهنگساز مناسب با یک پروژه انتخاب نشده باشد یا اینکه در مسائل مالی تهیه‌کننده حاضر به هزینه کردن نباشد. در مواردی نیز کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها برای همکاری با یک آهنگساز بزرگ دافعه دارند. به نظرم برای سریال «مختارنامه» بهترین انتخاب استاد فرهاد فخرالدینی بودند.

آقای فخرالدینی ظاهرا دستمزد بالایی مطالبه کردند که پرداخت آن از توان پروژه خارج بود.

فکر نکنم نسبت دستمزد ایشان بیشتر از مقدار پولی بوده که در پروژه خرج شده. اول باید برای کار ارزش قائل بود. با این نگاه دیگر این دستمزد نسبت به بودجه چند میلیاردی رقمی ناچیز می‌شود اما نتیجه کار چیزی است که با هیچ پولی خریدنی نیست. به طور مثال چقدر باید هزینه کرد تا به موسیقی سریال سربداران رسید! در مورد این دو سریالی که نام بردید از من خواستند اتودی بسازم. من در مقابل این پیشنهاد به فرد پیشنهاد‌دهنده که خودش هم بازیگر بود، گفتم آیا شما حاضری برای ایفای نقش در فیلم من اول تست بازیگری بدهی؟! همین پیشنهاد نشان از سردرگمی بزرگی است که کارگردان کار درباره موسیقی کارش دارد. به نظرم وقتی کارگردانی به سراغ آهنگسازی می‌رود باید او را دقیق بشناسد نه اینکه در میانه کار متوجه عدم تناسب او با فضای کلی کار شود.

در سال‌های اخیر موسیقی متن سریال‌های تلویزیونی در قالب کلیپی از تصاویر آنها از شبکه‌های مختلف پخش شده است. نظر شما درباره این کلیپ‌ها چیست؟

به نظرم فکر خوبی است و می‌تواند در ماندگاری یک اثر تاثیر داشته باشد. معمولا آثاری به این شکل عرضه می‌شود که با اقبال موسیقیایی همراه شده باشد و قطعا آثاری که مورد توجه واقع نشود، به این شکل عرضه نمی‌شود.

حمیده جهانگیر