زمزمه اسناد و روایات

از نسل جوانان هوشمندی كه در دهه چهل شمسی كار فیلمسازی جدی را شروع كردند محمدرضا اصلانی با فیلم «جام حسنلو» كه تمایلات عارفانه و در عین حال فرم گرایانه وی را نمودار می ساخت كارش را آغاز كرد

از نسل جوانان هوشمندی كه در دهه چهل شمسی كار فیلمسازی جدی را شروع كردند محمدرضا اصلانی با فیلم «جام حسنلو» كه تمایلات عارفانه و در عین حال فرم گرایانه وی را نمودار می ساخت كارش را آغاز كرد. بعد در طول زمان تبدیل شد به مفسری اجتماعی كه با فیلم «كودك و استثمار» حیرت همگان را در برابر این میزان شناخت از زمانه خود برانگیخت. دومین دوره كاری او كه با مستند «جیغ» آغاز می شود باز گرایشات فرم گرایانه و تجربی را به محك آزمون می گذارد. در این دوره او با ساخت و تولید آثار برین، كه ریشه در تاریخ هنر ایران و جهان دارند بار دیگر تلاش در بازگرداندن روحیه ای جهت تولید آثار با نشاط خوش ریتم و عالمانه را از خود نشان می دهد. اثر اخیر او با عنوان «خاطرات یك هفتاد و پنج ساله» هم از این امر مستثنی نیست. این مطلب به بهانه نمایش این فیلم نگاشته شده است.

خاطرات یك هفتاد و پنج ساله

پیرمرد كهنسالی با قدم های سنگین از پله های قدیمی و از میان ستون های قطور ساختمان بانك مركزی ایران می گذرد تا حقوق بازنشستگی دریافت كند و صدایش یادآور خاطراتی می شود كه چگونگی تشكیل، راه اندازی، پیشبرد، استقرار و توسعه بانك ملی ایران را برایمان روایت می كند. این كلیت فیلم «خاطرات یك هفتاد و پنج ساله» است. اما این چگونه محقق می شود؟ این «چگونه» نشان دادن سؤالی است كه پاسخ به آن جایگاه، دیدگاه و روش ارائه ای را كه هر فیلمساز مؤلف در نظر دارد پیش روی تماشاگرش قرار می دهد.

چگونه

نغمه ویلن سل، این تافته جدابافته در میان سازها، بر تصویر یك نره شیر تنها، ایستاده زیر آفتاب، پیش سر در بانك مركزی ایران به گوش می رسد. پیر كه می گذرد، صدایش آغاز می كند به روایت اما از پایان. از روز بازنشستگی به پیش كه روز استخدام باشد. روز كه او و همقطارانش همچون پزشكان، بعد از وضو سوگندنامه ای را قرائت كردند. بازتاب شمایل جوانانی كه برای وضو كنار حوض آب نشسته، حركت دستان خیسشان كه آب را ذره ذره می كند تا مسؤولان نشسته كنار حوض و بعد شروع قسم نامه و باز بازتاب حضور این جوانان در آب حوض یادآور آن جمله از گدار فیلمساز فرانسوی است كه خود را مبهوت انعكاس عناصر جهان در یكدیگر خوانده است. دسته بندی تصاویر این فیلم می تواند از این منظر مورد توجه قرار بگیرد: انعكاس وضوگیرندگان افتاده در آب حوض، انعكاس پرستار جوان كه از میس وات تمنای مرخصی دارد افتاده در آینه های مستطیل شكل دری كه این دو در مقابلش ایستاده اند، سایه ورزشكاران بانك بر كف گود زورخانه، انعكاس مردم نشسته در سالن انتظار بیمارستان بر شیشه دودی نصب شده بر سقف، انعكاس شكسته صورت نمایندگان مجلس در آینه كاری های دیوار مجلس، انعكاس متحرك شیشه های رنگی بر دیوار سالن موزه بانك و خلاصه؛ دنبال كردن واقعیت بازتاب و نه بازتاب واقعیت كه خود متجلی كننده امكانات بالقوه بازنمایی در محل فیلمبرداری است. استفاده مكرر از این روش ارائه از پیش فكرشدگی این نوع منظریابی و روحیه كشف محیط را در كارگردان فیلم نشان می دهد. راویان فیلم هم مكرراً تغییر می كنند. پیرمرد آغازگر روایت این پرچم را به دست ورزشكاری می دهد و او به دست پرستاری و باز در این میان راویان مكرراً تغییر می كنند و همچون چوب امداد، آن را به پیش برده به دست یكدیگر می سپارند. در این میان، مصاحبه های انجام شده در بافت روایتی فیلم قرار می گیرند و از حالت اولیه ای كه گرفته شده اند جدا می شوند. تعدد این راویان هر یك از آنها را تبدیل به بلوكی می كند كه جزئی از ساختمان اسپاسمان یا فضای فیلم (به معنای سه بعدی اش آنگونه كه در هندسه دكارتی مطرح است) می شوند. این تعدد نمونه ای از حضور امر چندپایگانی در این فیلم هم هست. اما همه با لحن سخنوری ایرانی تكلم می كنند. در چینش كلامشان نوعی یكدستی وجود دارد كه سخن گفتن به فارسی درست یعنی آن روحیه ای كه در همه ما به هنگام حرف زدن هست نمایان می شود. پیرمرد می گوید: «ما وصل هستیم به شبكه های پول جهانی حتی!»، روایتگر زن: « این ساختمونو دادنش به یه معمار اتریشی به اسم ... اسمش هست تو پرونده ها!» یا در جایی دیگر: «فضا هیچ از نوع پردازی مصنوعی نداشت. بعداً خوب البته...» . در هر كدام این جملات نوعی حالت جابه جایی، افتادگی یا ریختگی هست كه عدم قطعیتی كه در طینت ایرانی به هنگام سخن گفتن هست را نشان می دهد. شیوه ارائه اطلاعاتی كه نسیان ناشی از متخلخل بودن مغزهای انسانی در آن مطرح است كه با گزینش خاطرات، تاریخ را به شكلی منحصر به فرد سازمان می دهد. هزار توی شیوه روایت ایرانی در این فیلم به شكلی است كه داستانچه ها تاریخ ساز می شوند متن قسم نامه،ماجرای شكستن دندان شیری پسربچه ای در استخر بانك، پیرزن روبنده داری كه با هبه كردن یك تومانش و حلاجی كه با پنج تومانش خواست سهیم شدن در امری ملی را در سر می پروراندند و ... كه در عبور زمان فیلم، بعضی را توسط راویان می شنویم، بعضی را از طریق عكس های به جامانده از اصل واقعه و بعضی را به شكل بازسازی شده می بینیم. در این بازسازی ها گاه تصویر امروز منطبق بر عكسی با همان مشخصات تصویری اما در زمانی دیگر می شود یا از تصویر فیلمی در گذشته آغاز می كند و بعد راهش را از آن جدا می كند. در این حال فیلم یا خود را با سند موجود منطبق می كند یا از انطباق، آغاز كرده به راه دیگری كه همانا ارائه وجه دیگری از واقعیت كشف نشده در آن است می رسد. حال پیدا كردن و چیدن عناصر و اجزایی كه برای بازسازی این گذشته های متعدد لازم است بماند كه این دقت و زحمت تولید فیلم را نشان می دهد. فیلم، لابلای این لابیرنت زمانی و موضوعی حركت می كند و مكرراً در زمان هم پس و پیش می رود. آندره بازن گفته بود: «برش، زمان گیر است.» در قسمتی از فیلم با هر برش، یك دهه عقب می رویم؛ در زمان جابه جا می شویم به صورتی كه سخنان راوی، ابزارهای انجام امور بانكی، لباس های مربوط به هر دهه و لحن گفت وگوی میان افراد مراجع و كارمندان بانك تغییر می كند اما درك این تغییرات زمانی كه ماهیتاً طنازاند، تنها با دقت در تصویر و آن قدر عیان نیستند كه مستور عشق از آنها زدوده شود. سازماندهی جامع تصاویر هم از طریق مونتاژ به دست می آید. مونتاژ، تركیب بندی تشكل تصاویر متحرك است به عنوان بیانگر تصویر غیرمستقیمی از زمان. از این منظر تصاویر مربوط به بازی كودكان در استخر، ورزشكاران پیر در زورخانه، جوانی همین ورزشكاران كه از تصاویر فیلم «گود مقدس» آمده، با ماجرای شكستن دندان شیری كودك در استخر و گفتار ورزشكار پیر از خاطرات جهانگردی اش در نمایش حركات باستانی، همه با هم تركیبی می سازند كه یكی از فصول فیلم از دلشان تشكیل می شود. باز، تصاویر اسكناس های قدیمی، موزه جواهرات، دستگاه ضرب سكه، رفت و برگشت های میان این تصاویر و تصاویری از كارخانه های نساجی، پتروشیمی و راه آهن سراسری عظمت گنج ملی را كه امروزه دور از نظر داریم بازمی نمایاند.اما صدا در این فصل همچون بسیاری از نقاط دیگر در فیلم از موضوع فراتر می رود و غارت و فروش جواهرات ایرانی در دوره های تاریخی مختلف را با صدای خود فیلمساز كه متن نطق ضیاء الواعظین را بر تصویر جواهرات موزه ملی می خواند می شنویم. این فراروی موضوعی در فیلم آنقدر ادامه می یابد كه از مقروض بودن دولت ناصری تا اجبار به كشت خشخاش در كرمان جهت فروش به انگلیس ها و به دنبال آن قحطی فراگیر سال ۱۲۸۸ و فروش كودكان قوچانی در عشق آباد را در پی هم قرار می دهد تا از این طریق، بخشی از تاریخ ملتمان را ببینیم و تلاش تك تك افراد ملت برای بیرون كشیدن دولت از زیر بار قرض از روس و انگلیس و سهم مردم این سرزمین در استقلال كشورشان را یادآور باشد. رفت و برگشت های زمانی در فصول مختلف فیلم و گزینش حوادث كه كدامیك نشان داده شود و كدامیك در صدای راوی روایت شود سبب شده، زمان به عنوان تمامیت موجود در فیلم، همانند دایره بزرگی كه از طرفی مجموعه ای از حوادث را پذیراست و از طرف دیگر به عنوان وقفه ای كه كوچكترین واحد حركت یا كنش را در خود ثبت می كند در نظر گرفته شده باشد. لحاظ كردن واكنش بی بضاعت ترین مردم تا قدرتمندترین شان به لحاظ مالی كه شاه جهان و برادرانش برای كمك به تشكیل بانك ملی باشد مثالی از همین دو وجه است و بدین گونه در پی آن جمله از هوسرل كه گفته بود «تمامی وجدان، وجدان یك چیز است.» و برگسون: «وجدان یك سلول، تمامی وجدان است.» شاهد خواهیم بود كه در این دوره از تاریخ سینمای كشورمان اثری تولید شده است كه تبدیل به سندی تصویری از تاریخ صد سل اخیر كشورمان است؛ البته با بهانه بانك ملی. این حقیقت به عنوان روش ارائه موضوع با استفاده از تخیل سینماتوگرافیك در صحنه هایی از فیلم هم محقق می شود. زن میانسالی با روبنده و چادر قجری، نشسته روبروی رایانه و در حال كار به عنوان كارمند بانك با یك برش بدل می شود به همان زن در لباس امروز و راوی او را هم در لباس امروز، هم در كت و دامن، هم با چادر و روبنده، در سمت های مختلف بانكی از رئیس تا كارمند می بیند. همه زنان از دید او همان زن اند كه یك تومانش را به جهت بانك ملی اهدا كرد. یك سلول از جامعه كه تمامی وجدان آن در تحقق این امر عظیم شد. اما در درام به حالت معمول، شخصیت، گفتار وی و مكانی كه او در آن حاضر است وجود دارند. در اكثر نقاط این فیلم، صدای وكیل مجلس بر تصویر ردیف های خالی صندلی وكلا دیده می شود. باز حكایت هدیه كردن پنج تومان توسط حلاجی پیر به جهت تأسیس بانك ملی بر تصویر دستگاه حلاجی او كه در جمع صندلی های خالی تماشاگران مجلس قرار داده شده است دیده می شود. این گونه تصاویر با حذف یك عنصر از درام فرصت ارجاع تاریخی را به دست می دهند تا اسناد ارائه شده از قید قطعیت آزاد گشته با تخیل تماشاگر جمع شوند و فضای آن دوره تاریخی را در ذهن بسازند. اما شیوه ارائه این تصاویر تنها در تشكل و چیدمان سازماندهی شده شان نیست. دوربین، در این فیلم به عنوانی یك شخصیت مستقل دائماً در جست وجوی موضوع خویش از زوایا و حركات مختلف بهره می برد تا قاب بندی مداوم و مكرر را در دستور خود برای عرضه داشته باشد. این حركات ناب دوربین كه دائماً نقاط جدیدی را از عناصر داخل قاب نمایان می سازند آزادسازی نسبی تصویر از بند حصار قاب و چندوجهی بودن واقعیت موجود را هم به همراه دارند. طولانی بودن اغلب نماهای بازسازی شده از نظر زمانی، زمینه استقلال در عرضه حوادث مطرح شده از نظر سینماتوگرافیك را نشان می دهد. از این منظر ما گهگاه با مونتاژ معنا آفرین به هنگام تدوین روبرو هستیم كه مثالش در تصاویر مونتاژ شده ضرب سكه، كار دستگاه و نمایش جواهرات نشسته بر تاج مرصع موجود در موزه جواهرات است كه دائم با تغییر تصویر و صدا از میان هم بریده می شوند.گاهی هم با یك نمای طولانی حركتی، مونتاژ در داخل یك تك نما محقق می شود و خود این دو شیوه هم به ارتباطی ارگانیك میان خود دست می یابند. بازسازی گفتارهای پی درپی مجلس كه با برداشت بلند گرفته شده، به تصاویر كوتاه و سریع عكس هایی برش می خورد كه اسنادی از به توپ بستن مجلس اند و نهایتاً عكسی از مجلس شورای ملی و وكلایش كه در آتش می سوزد، كنش حادث شده در تاریخ را به سند موجود منتقل می كند. توجه به این امر كه روایت اصلانی در این فیلم از پی آیندی معنایی موضوع می جوشد و نه از دیالیكتیك و اندیشه جدلی خود می تواند رمزگشای قسمتی از درك روندی باشد كه او جهت بازنمایی در نظر داشته است. باز همین جا در صحنه مثالی از محاورات مجلس و عكس هایی كه دوربین هم در میانشان حركت می كند تفاوت میان تصویر سینماتوگرافیك و عكس در تقابل با یكدیگر قرار می گیرند. عكس یك برش ساكن از یك لحظه است كه عناصر موجود در آن به تعادلی در زمان رسیده اند اما تصویر متحرك با دستیابی به تعادل متوقف نمی شد و بی وقفه قالب خویش را اصلاح می كند تا قالب قابل تغییری را به وجود آورد كه ادامه دار و موقتی باشد. جست وجوگری دوربین در این فیلم ناشی از همین روحیه تغییر مداوم قالب موقتی تصویر است و اما همان كارمند سالخورده هنگامی وارد بانك می شود كه درست بعد از لحظه ایست كه قطار از روی پل ورسك گذشته و به ایستگاه وارد می شود.

مؤخره

فصل خاتمه دهنده فیلم، خاطرات او و هم قطارانش است كه همه آنچه در طول این متن یادآور شدیم اینجا یكجا گرد آمده است، همچون همان اسپاسمان تصویری كه در شعر حجم تجسم می شود: تصویری كه تمامی تصاویر موجود در آن باشند اینجا همه فرم های موجود در ارتباطی مجدد، از خلاصه روند شكل گیری و توسعه بانك گرفته تا ریز حوادثی چون تنظیم ساعت رئیس دقیق با ساعت سر در ورودی بانك، گرفته تا مونتاژ تداخلی میان كارمندان و بخش دیگری از ظروف موجود در موزه بانك و انعكاس شیشه های رنگی بر دیوار تالار موزه و... با هم در زمانی كمتر از پنج شش دقیقه حضور می یابند و سازماندهی منسجم این همه برنمی آمد مگر از محمدرضا اصلانی، فیلمساز پیشروی این سرزمین كه او خود نیز امروز سندی زنده و پویا از تاریخ سینمای كشور ماست.

سعید نوری