یادداشت هایی در باب تئاتر تجربی و زندگی ایده ال

تئاتر تجربی در حالی که در ابتدا کنشی رادیکال در قبال دستاوردهای مدرنیسم و جامعه بورژوازی محسوب می شد, اکنون و به طرزی مسخره, به یکی از نمودهای فرهنگی جامعه بورژوازی تبدیل شده است

۱) شاید عنوان این یادداشت در نگاه اول کمی عجیب به نظر برسد، اما نباید در این مورد فریب عنوان را خورد. شاید معنای عنوان این باشد که تئاتر تجربی با نوعی زندگی ایده‌ال در پیوند است و یا دست‌کم به آن منجر می‌شود. پاسخش هم نه است وهم آری. نه، چون تاریخ تئاتر به ما نشان داده است که فداییان تئاتر تجربی لزوما زندگی ایده‌الی نداشته‌اند؛ نمونه بارز این امر زندگی آرتوی مجنون است. در مورد مابقی هم اساسا رخدادهای مدرنیسم به زندگی ایده‌الی منجر نشده است. هرچند این به معنی پذیرش تام و تمام کنش این اشخاص در مقام هنرمند نیست.

تئاتر تجربی در حالی که در ابتدا کنشی رادیکال در قبال دستاوردهای مدرنیسم و جامعه بورژوازی محسوب می‌شد، اکنون و به طرزی مسخره، به یکی از نمودهای فرهنگی جامعه بورژوازی تبدیل شده است. دیگرحتی هیچ بچه‌ای از جیغ و فریادها، چشم از حدقه درآوردن‌ها، کلفت کردن صدا و سایر اعوجاج‌های بدنی هراسی به دل راه نمی‌دهد. به عبارت دیگر، تئاتر تجربی در دل جامعه مصرف‌گرای امروزی به بخشی از کالایی بدل شده است که جایش در پشت ویترین‌ها نباید خالی باشد، از انواع خارجی آن گرفته تا انواع وطنی آن، که طبق معمول از نظر مرغوبیت هیچ شباهتی به نمونه‌های اروپایی و یا حتی چینی و هندی و ژاپنی خود ندارند.

۲) در عین حال، تولید، تقلید و مصرف روز افزون تئاتر تجربی در شرایط بیمار تئاتر ایران خود نشانه‌ای است دال بر اینکه فعلا ذائقه جامعه تئاتری و یا حتی سلیقه روز (دست‌کم به همان مفهومی که مثلا در مورد لباس به کار می‌بریم) چنین جنسی را می‌پسندد؛ جنسی که آشغال بودن آن محرز است، اما این آشغال بودن را با چاشنی مختلف (از جمله بادی آرت یا پرفورمنس آرت) پنهان می‌کند. شارلاتانیسم هنری از دل هین شرایط است که خود را به رخ می‌کشد. جالب اینجاست که تئاتر تجربی ایرانی بیش از هر چیز شکل سوغاتی فرنگی را به خود می‌گیرد: می‌توان چند صباحی به یکی از کشورهای غربی، به خصوص فرانسه رفت، دوماهی را در ورکشاپی پرسه زد و سپس آموزهای نیم بند آن را با خود به ایران آورد و بلافاصله آن را در قالب یک ورکشاپ یا تئاتر به نمایش گذاشت. نگاهی به جو ورکشاپ‌های ایرانی (که همیشه شبیه مهمانی‌های خصوصی هستند) خود به اندازه کافی گویای این امر است که چگونه تئاتر در آنجا شبیه یک شی‌ء دست به دست می‌شود. بنابراین امروزه هر آدم تئاتری، ولو بی‌سواد، می‌تواند هنگام برگشتن از فرنگ چمدانش را به جای لباس از تکنیک‌های تئاتری پر کند، تکنیک‌هایی که در بهترین حالت شبیه دستورالعمل پخت غذا هستند.

۳) بنابراین تئاتر تجربی از این حیث با نوعی زندگی ایده‌آل پیوند می‌خورد که فورا با مظاهری نظیر ماشین آخرین مدل، لباس آلامد، و اتاق‌های پذیرایی مبله، به یاد آورده می‌شود. بی‌دلیل نیست که امسال در جشنواره تئاتر فجر با لشکری از آثار بی‌سروته‌ای روبه‌رو بودیم که خود را تجربی یا پرفورمنس می‌نامیدند. مسوولان تئاتری ما هم به دو دلیل عمده این تئاتر را می‌پسندند: اول به خاطر این که این نوع تئاتر اساسا بی‌خطر است، و دوم، به خاطر اینکه می‌توانند با این تئاتر به غربی‌ها پز بدهند. (مگر نه این است که تئاتر تجربی در هرحال از مظاهر مدرنیسم و پیشرفت محسوب می‌شود.) این پز مشابه با همان پزی است که ماشین سمند این روزها برای ما ایفا می‌کند.

۴) مسخره‌ترین حرفی که بعضا از دهان آرتیست‌های تئاتر تجربی هم به گوش می‌رسد (چیزی که خوشایند روسای تئاتر نیز هست) رد مطالبه تاثیرات سیاسی برای تئاتراست. غالبا همه ما این جمله کلیشه‌ای را شنیده‌ایم که سیاست چیز کثیفی است، یا هنر را چه به سیاست. چنین جملاتی در وهله اول، بیانگر نوعی بی‌بندوباری فکری و یا حتی فقدان مسوولیت‌پذیری است. در عین حال، بی‌طرفی سیاسی و یا حتی نداشتن موضع سیاسی، خود در انتها نوعی موضع سیاسی است که اتفاقا زمانی در شمار دستاوردهای سیاسی بوده است. تنفر این دسته هنرمندان از برشت و تئاتر سیاسی هم بی‌دلیل نیست. اگر هم برشتی در کار باشد می‌توان اخته‌اش کرد. من به ننه دلاور کلاوس پیمان فکر می‌کنم که در نهایت همه چیز بود منهای برشت، برشت بورژوایی. برشت منهای تاثیرگذاری سیاسی‌اش به مفت هم نمی‌ارزد. در اینجا البته منظورم تاثیراتی است که علاوه بر محتوا در فرم هم نمود می‌یابد. مقایسه ننه دلاور پیمان و اورستیای پیتر اشتاین خود به اندازه کافی گویای امر است.

۵) در تاریخ ادبیات نمایشی بهترین آثار همان‌هایی بوده‌اند که ابداعات فرمال را با ایده‌ای سیاسی در هم آمیخته‌اند. شاید باید از هملت مثال زد تا مفهوم سیاست در تئاتر روشن شود. آیا این نمایشنامه سیاسی است؟ اگر از کارگردان‌های بزرگ وطنی سوال کنید، با هزار فیس و افاده اول برای شما توضیح می‌دهند که سیاست چیز کثیفی است و بعد می‌گویند هملت نمایشنامه سیاسی نیست. یان کات در مقاله هملت نشان می‌دهد که چگونه در شرایط دنیای کمونیستی هملت نمی‌تواند سیاسی نباشد. برشت در دوره آلمان نازی همین مسئله را برای شما توضیح می‌دهد (ن ک به ارغنون کوچک تئاتر، نشر خوارزمی)، کوزینتسف، مارویتز و بروک در دهه ۶۰ و ۷۰، گوته و هوگو در قرن هجدهم، و الی آخر: کشوری در آستانه جنگ به سر می‌برد، اما حاکمان و مردم و نخبگان (هملت) به جای آمادگی برای جنگ، درگیر دعوایی خانوادگی و کینه‌توزی‌های قدیمی می‌شوند. در انتها غاصب جوان با بهره‌برداری از شرایط خفقان، نارضایتی، و دیکتاتوری داخلی به کشور حمله می‌کند و آن را غصب می‌کند. آیا این داستان از داستان حمله جورج بوش پسر به عراق و افغانستان چیزی کم دارد؟ امروزه نزاع فورتینبراس جوان و کلادیوس، بی‌شباهت به نزاع جورج بوش پسر و صدام‌حسین نیست. هملت همیشه و در هر شرایطی، نماد خودآگاهی فرهنگی، شورش داخلی، یاس اجتماعی، و یا حتی خودکشی اجتماعی است. امروزه و برای تفسیر شرایط سیاسی/اجتماعی خودمان به چه هملتی نیاز داریم؟

۶) صورتبندی تئاتر تجربی/ تئاتر رسمی وقتی معنا می‌دهد که اساسا چیزی به نام تئاتر رسمی یا تجربی از اساس وجود داشته باشد. من هنوز نمی‌دانم کارگردان‌هایی که در ایران و با صدای بلند کار خود را تجربی می‌نامند ملاکشان چیست. در هر صورت بر اساس هر نوع ملاکی که مطرح باشد من در ایران نمی‌توانم هیچ کارگردان یا گروهی را تجربی بنامم. این کارگردان‌ها نه تئاتر مستقل و متکی به خود دارند؛ نه در زمینه تئاتر دستاورد چشمگیری داشته‌اند؛ و نه حتی به مقابله با جریان غالب (اگر اصلا چنین جریانی وجود داشته باشد) رفته‌اند. کل آن چیزی که در کار این کارگردان‌ها به چشم می‌خورد نوعی تئاتر غیرقراردادی است که نمی‌خواهد ناتورالیستی باشد اما در عمق خود عاشق ناتورالیسم است و آن را به هر شکل ممکن بروز می‌دهد. بنابراین کلی‌گویی‌هایی نظیر این که «تئاتر تجربی با یک طرز تفکر همراه است و همین طوری ایجاد نمی‌شود، تئاتر تجربی با هرگونه حسابگری مخالف است و اصلا بر پایه کلیشه‌های رایج حرکت نمی‌کند، بلکه بر پایه خلاقیت فردی و با اتودهای مکرر به وجود می‌آید.» فقط به درد عوام می‌خورد و بس. نفس تعریف تئاتر تجربی خود نقض غرض است چه رسد به اینکه کار خود را تجربی بنامیم و سپس درصدد توجیه تجربی بودن آن بر آییم.

۷) در یک کلام آنچه که امروزه در ایران تئاتر تجربی نامیده می‌شود، خود سازنده و شکل‌دهنده تئاتر رسمی است، چرا که اکنون بدنه عظیمی از کارهایی که در تئاتر ما اجرا می‌شود از همان نوعی است که اسمش را تجربی می‌گذارند. تمامی این تئاترها به بودجه دولت متکی هستند و اساسا اگر دولت صدقه خودش را قطع کند هیچکدام از این تئاترها نمی‌توانند روی پای خود بایستند. در چنین شرایطی، تئاتر تجربی که جنبه معترضانه و استقلال آن شاید مهم‌ترین وجه‌اش محسوب می‌شود، خود به تئاتری بدل می‌شود که حامی‌شرایط فعلی است و آن را تثبیت می‌کند. مسوولان تئاتری ما هم از این نوع تئاترها حمایت کلان می‌کنند. چون این تئاتر بی‌خطر است. چون به هیچ چیز کار ندارد. چون زیبایی‌شناسی‌اش مرده است.

۸) در عین حال من حتی نمی‌دانم چرا بر فرض وجود تئاتر تجربی در ایران، این نوع تئاتر باید از تئاترهای دیگر بهتر باشد. بخش اعظم کارگردان‌ها و نظریه‌پردازان تئاتر تجربی بعدها خود به مخالفان اصلی آن بدل شدند؛ از جمله ریچارد شکنر، که در دهه ۶۰ و ۷۰ با پرفورمنس گروپ پایه‌گذار یکی از مهم‌ترین گروه‌های تجربی و آوانگارد معاصر شد. در حال حاضر همان‌طور که کریستوفر اینس، نویسنده کتاب تاریخ تئاتر آوانگارد اشاره می‌کند، «جنبش آوانگارد و تئاتر تجربی که در ابتدا قصد واژگون ساختن نظم امور و مخالفت با نظام حاکم را داشت، حال خود یکی از پایه‌های این نظام شده است و در هاضمه جامعه بورژوایی امروزی به کلی حل شده است. این تئاتر دیگر فاقد آن نیروی انقلابی و انتقادی اولیه است.»

۹) تئاتر گاردزنیتسا Gardzienice احتمالا در حال حاضر از معدود گروه‌های تجربی و آوانگارد است که بدون جذب شدن در فرهنگ رایج تئاتر تجربی اروپایی فعالیت می‌کند؛ تئاتری که راه خود را از فرهنگ مصرف دور کرده است و به مسیرهایی می‌اندیشد که تا به حال تجربه نشده‌اند. گویی ولادزیمیر استانیه وسکی آخرین سرخپوست قبیله تئاتر محسوب می‌شود.

۱۰) و اصلا تعجب نکنید اگر روزی عکس یکی از هنرمندان تئاتر تجربی ایران را در یک مجله سطح پایین که مروج «زندگی ایده‌آل» است، ببینید.

علی اکبر علیزاد