رسانه های جدید, داستان گویی قدیمی

تاثیر فناوری دیجیتال در سینمای معاصر

تا چه اندازه دی‌وی‌دی راه و رسم فیلم‌بینی و داستان‌گویی سینمایی را متحول کرده است؟ همه می‌دانند که یک دی‌وی‌دی بیش از فیلمی که شما در یک مالتی پلکس می‌بینید تعامل ایجاد می‌کند. در سالن نمایش، فیلم لحظه‌ای از چرخیدن باز نمی‌ایستد و شما هیچ تاثیری بر آن ندارید. اما شما می‌توانید دی‌وی‌دی فیلم را متوقف کنید، جلو بزنید، به سراغ فصل‌های دیگر بروید و حتی فیلم را از آخر به اول تماشا کنید. خلاصه و مختصر اینکه دی‌وی‌دی مزیت‌ها و تسهیلات بیشتری ارایه می‌کند. شما می‌توانید به سرعت بخشی را که از دست داده‌اید، مجددا تماشا کنید یا برای پاسخ دادن به تلفن، فیلم را متوقف کنید. اما آدم فکر می‌کند آیا در این تعامل جدید، الزام‌های رادیکال‌تری نهفته است یا خیر، آیا این تسهیلات جدید باعث می‌شود که ما به‌ شکلی جدید فیلم را تجربه کنیم یا خیر؟

در یک فیلم پلیسی، مثلا در نیم ساعت نخست سرنخی وجود دارد. طی نمایش فیلم در سالن، ما همراه با داستان به جلو رانده می‌شویم، بدون اینکه مجالی برای تعمق پیدا کنیم. اگر ما همین فیلم را با دی‌وی‌دی تماشا کنیم، می‌توانیم تا هر زمان که می‌خواهیم درباره آن سرنخ تعمق کنیم و شاید با صبر و حوصله به صحنه‌های پیشین برگردیم تا ببینیم حدس و گمانه‌زنی‌های ما درباره آن سرنخ درست است یا خیر. یا فرض کنید شما تصمیم گرفته‌اید که با نگاهی اجمالی به بخش‌های آغازین چند فصل از فیلم به شمایی از فیلم دست یابید. یا به شکلی رادیکال‌تر، فرض کنید که ما تصمیم گرفته‌ایم دی‌وی‌دی را برعکس تماشا کنیم. هیچ چیزی مانع از این کار نمی‌شود و ما با این عمل در مقایسه با کسی که فیلم را از اول تا آخر دیده، به تجربه داستانی متفاوتی دست می‌یابیم. آیا این نکات همگی حاکی از این نیستند که شاید امروزه دشوار می‌توان درباره تجربه بیننده «عادی» از یک فیلم به کلی‌گویی دست زد؟ حالا حرفه فیلمسازی داستانی را در نظر بگیرید.

خالقان فیلم انتخاب می‌کنند که چه داده‌های داستانی، چه وقت و چگونه منتقل شوند. آنان فرض می‌کنند که بیننده اجبارا داستان را با همان ترتیبی خواهد دید که در سینما به نمایش در می‌آید، صحنه یک، سپس دو، سه و الی آخر. به همین ترتیب، فیلم است که ضرباهنگ ادراک را تنظیم می‌کند، یعنی به خواست بیننده کم و زیاد نمی‌شود. اما با توجه به شرایط جدیدی که فناوری دیجیتال به وجود آورده است، احتمالا این فرضیات نادرست از کار در می‌آیند. بنابراین بهتر نیست فیلمسازان آن شرایط را مدنظر قرار بدهند؟ و نکته مهم‌تر اینکه آیا برخی فیلمسازان تاکنون آن شرایط را مدنظر قرار نداده‌اند؟ به عبارت دیگر آیا دی‌وی‌دی، داستان‌گویی سینمایی را متحول نکرده است؟ چنین پرسش‌هایی برای من مهم هستند. من و کریستین (تامسن، همسر بوردول-م) مدت‌هاست که می‌گوییم فیلمسازی جریان بدنه در ایالات متحده، با عنوان «سینمای کلاسیک هالیوود»، نوعی سنت روایی سخت و فراگیر به وجود آورده است. آن سنت به شخصیت‌هایی کاملا تعریف‌شده اتکا دارد که اهدافی کاملا تعریف‌شده را دنبال می‌کنند.

این الزام به‌نوبه خود پیرنگی را به وجود می‌آورد که رابطه علی و معلولی خطی را به نمایش می‌گذارد: پروتاگونیست در راستای دنبال کردن اهداف، موجب وقوع حادثه‌ای می‌شود و این حادثه موجب وقوع حادثه‌ای دیگر که به‌نوبه خود آغازگر چیز دیگری می‌شود. آن سنت جریان بدنه این کنش‌ها و واکنش‌ها را با نوعی طرح ساختاری نسبتا غیرقابل انعطاف همراه می‌کند و روایت فیلم مدام خصوصیات شخصیت‌ها، اهداف‌شان، نقش‌مایه‌های مهم و شرایط کلی کنش را تکرار می‌کند. اما اکنون دی‌وی‌دی خانگی روند استفاده ما را کاملا غیرخطی کرده است. شاید ما با رد شدن از فصل‌های دی‌وی‌دی یا تماشای اجمالی آنها همان پیرنگ یا روایت مورد نظر فیلمساز را تماشا نمی‌کنیم. آیا این عمل باعث فروریختن کنش هدف- محور، منحنی‌های کاراکتر و سایر خصوصیات داستان‌گویی کلاسیک می‌شود؟ آیا ما در حال پیشروی به‌سوی نوعی سینمای«پسا- کلاسیک» هستیم؟

● سینما به مثابه کتاب

بیایید ابتدا از منظر بیننده به این پرسش بپردازیم. من فکر می‌کنم که اذعان بر این نکته کلیدی می‌تواند برای ما مثمرثمر باشد: دی‌وی‌دی موجب شده که فیلم بیشتر به یک کتاب شبیه شود. گفتن این جمله عجیب بنظر می‌رسد، چرا که ما رسانه‌های دیجیتالی را جایگزین چاپ محسوب می‌کنیم. ولی شباهت‌های آ ن دو را نیز در نظر بگیرید. شما می‌توانید به هر شیوه‌ای که می‌خواهید یک کتاب را بخوانید، از برخی بخش‌ها رد شوید یا نگاهی اجمالی به آنها بیندازید، از آخر به اول یا برعکس. شما می‌توانید با هر ترتیبی که انتخاب می‌کنید فصل‌ها یا حتی جملات را بخوانید. شما می‌توانید روی یک صفحه، پاراگراف یا عبارت خاص تا هر وقت که دل‌تان بخواهد، بمانید. می‌توانید به عقب برگردید و بخش‌هایی را مجددا بخوانید و می‌توانید از برخی بخش‌ها رد شوید تا زودتر به پایان برسید. می‌توانید هر جا که خواستید کتاب را زمین بگذارید و یک‌ساعت یا یک‌سال بعد آن را از سر بگیرید، وقتی نشانه‌ای لای کتاب می‌گذارید، یعنی فرمان توقف نهایی صادر شده است. وقتی ما سگمنت‌های روی یک دی‌وی‌دی را فصل، فهرست فصل‌ها را نمایه و روند ساختن یک دی‌وی‌دی را تالیف می‌نامیم در واقع تلویحا به شباهت‌های بین دی‌وی‌دی و کتاب اذعان کرده‌ایم. با وجود این شباهت‌ها در ذهن می‌توانیم بپرسیم: چه تعدادی از آدم‌ها در همان بار اول می‌نشینند و یک فیلم را به شکلی غیرخطی تماشا می‌کنند؟ به گمان من، به تعداد همان آدم‌هایی است که یک کتاب می‌خرند یا قرض می‌کنند و سپس شروع به خواندن آن به شکلی غیرخطی می‌کنند.

درست است، اگر شما یک کتاب غیرداستانی دم دست‌تان باشد، شاید فصل‌های معینی را جذاب‌تر از سایر فصل‌ها بیابید و مستقیم به سراغ آنها بروید. به همین منوال نیز شاید وقتی برخی بینندگان با فهرست یک دی‌وی‌دی که مستندی درباره پنگوئن‌هاست، روبه‌رو می‌شوند، بخواهند از فصلی شروع کنند که با عنوان راه و رسم جفت‌گیری مشخص شده باشد.

اما در مورد یک فیلم داستانی و همچنین رمان، ما کمتر مایلیم که آنها را به ‌شکل اجمالی نگاه یا تورق کنیم. شاید ما پیش از خرید یا قرض یک رمان بخش‌هایی از آن را بخوانیم اما شرط می‌بندم که اکثر مردم از فصل افتتاحیه آن شروع می‌کنند. شاید برخی از بینندگان در مورد یک فیلم داستانی با فرمت دی‌وی‌دی اندکی از فصل اول آن فراتر بروند اما می‌دانم که خیلی زود فیلم را از ابتدا تا پایان آن تماشا می‌کنند. همین ماجرا کم و بیش درباره ادبیات داستانی نیز اتفاق می‌افتد. هدفم این نیست که بگویم همه داستان دوستان از یک ضرباهنگ یکسان یا روش یکسانی برای خواندن استفاده می‌کنند. صرفا می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که می‌توان در اکثر موارد دنبال کردن اجباری، صفحه به صفحه یا نما به نما را تقریبا یک پیش‌فرض دانست.

این نکته حاکی از این است که مکث کردن شایع‌ترین شیوه‌ای است که ما جهت ایفای نوعی نقش تعاملی به‌کار می‌بریم. ممکن است وقتی در حال خواندن یک کتاب هستید به دوست‌تان تلفن بزنید و برایش بخش بسیار جالب توجه یا گفت‌وگویی بامزه را مجددا بخوانید. شاید وقتی یک فیلم می‌بینید برای لذت مجدد برخی تصاویر را متوقف و از نو پخش کنید. یک عمل شایع دیگر احتمالا «برگشت» سریع به «صفحه قبل» است، دوباره‌خوانی یا دوباره‌بینی بخشی که اندکی پیش از آن مکث قرار دارد تا به یاد بیاوریم که در آن لحظه چه اتفاقی در حال وقوع است. هدف ما از آغاز یک کتاب یا فیلم از ابتدا این است که به درون عالم داستان برویم و به تدریج به داده‌هایی بیندیشیم که دریافت می‌کنیم، اما مجبور نیستیم که آن را هدف اصلی خود قرار بدهیم. اعمال غایی‌تر مرتبط با تماشاگری «خلاقانه» بیش از آنکه به آموختن درباره عالم داستان مربوط باشد به اهداف متفاوتی وابسته است. به گمان من پسران نوجوان وقتی دی‌وی‌دی «۳۰۰» به بازار بیاید، آن را کرایه می‌کنند و با دور تند به تماشای آن می‌پردازند تا صرفا به‌دنبال آن صحنه‌های مورد علاقه‌شان بگردند، درست مثل بچه دبیرستانی‌های دوره من که همین بلا را بر سر رمان «آب نبات»‌تری ساثرن در می‌آوردند و بخش‌های خوب آن را نادیده می‌گرفتند اما به نظر نمی‌رسد که این شیوه جدیدی جهت استفاده از رسانه‌ها باشد. پیش از ظهور دی‌وی‌دی نیز ورانداز کردن یک متن جهت ارضای آنی و نه درگیری روایی بسیار شایع بود.

البته ما از دی‌وی‌دی برای بررسی فیلم، جلو و عقب کردن آن جهت تحلیل استفاده می‌کنیم اما این شیوه استفاده نوعی دستکاری افراطی مصرف محسوب نمی‌شود. معمولا پیش از آنکه شروع به تحلیل یک فیلم کنیم، آن را به ترتیب معمول خطی خود مشاهده کرده‌ایم. دانشجویان ادبیات پیش از تحلیل یک متن به شیوه رفت و آمدی، مستقیما تمام آن را خوانده‌اند.

سرانجام می‌خواهم این نکته را بگویم که نوعی شیوه غیرسنتی مصرف، مثلا تماشای یک فیلم از آخر به اول با سرعت هشت برابر، خیلی زود خسته‌کننده می‌شود. مانند بسیاری از چیزها در زندگی، فقط اینکه شما قادر به انجام کاری هستید به این معنا نیست که از آن لذت نیز می‌برید.

نتیجه ۱: شیوه‌های مورد استفاده مردم از تعامل دی‌وی‌دی محدود است، پیش فرض همان شیوه مصرف سنتی یعنی از ابتدا به انتهاست.

نتیجه ۲: مکث کردن، به عقب برگشتن و جست‌وجوی سریع به‌دنبال بخش‌های خوب حاکی از این است که بخش عمده‌ای از تعامل معمولی دی‌وی‌دی در رسانه‌های دیگر نیز به چشم می‌خورد به ویژه در کتاب‌ها.

● تعامل هدایت‌شده

اکنون بیایید این قضایا را از چشم پدیدآورندگان آثار نیز بررسی کنیم. آیا فیلمسازان با دانستن اینکه فیلم‌هایشان روی دی‌وی‌دی دیده خواهد شد، هنر و کارشان را با این رسانه جدید وفق نخواهند داد؟ البته آنان می‌توانند نسخه‌هایی بازبینی شده فراهم کنند یا نسخه تدوین شده خود کارگردان همراه با آن پایان‌بندی‌های جایگزین، صحنه‌های حذف شده و سایر مصالحی که فیلم و فرآیند تولید آن را با شفافیت به تصویر می‌کشد اما آیا فرمت دی‌وی‌دی خود آن عمل شکل‌گیری و اجرای داستان ارایه شده در فیلم را متحول می‌کند؟

بله، از برخی جهات. من در مقاله‌ای با عنوان «شیوه‌ای که هالیوود با ما حرف می‌زند» به این بحث پرداخته‌ام که امکان بازبینی فیلم از طریق تماشاگر با خیالی آسوده و بدون دستپاچگی، فیلم‌سازان بلندپرواز را ترغیب می‌کند تا «جای‌جای فیلمشان را سرشار از نکته‌های معنادار کنند»، انباشته از جزییاتی که شاید در یک‌بار تماشا دریافت نشوند. به عنوان نمونه می‌توان به آن نقش‌مایه ۲/۸ در «مگنولیا» اشاره کرد. همچنین آن طرح‌های زمانی تو در تو در فیلم «دانی دارکو» و سیر پیرنگ برعکس در «یادآوری» همگی اینها پس از چند بار بازبینی قابل دریافت‌اند اما پیش از ویدیوهای خانگی شما به عنوان تماشاگر باید برای بررسی دقیق چنین فیلم‌هایی بار دیگر به سالن سینما باز می‌گشتید و مجبور بودید بارها و بارها فیلم را با نهایت دقت می‌دیدید. این کار احمقانه به‌نظر می‌رسد اما دوستان دوران من آن را انجام می‌دادند. اگر شانس می‌آوردیم، ممکن بود فیلمی به دست‌مان برسد که بتوانیم حلقه به حلقه آن را بررسی کنیم. در دورانی که تازه به کالج رفته بودم، وقتی پس از نمایش مجدد نسخه ۱۶ میلی‌متری از «همشهری کین» بر دیوار آپارتمانم کشف کردم که گوی برف نمایی که روی کاغذ می‌گذارند و کین در بستر مرگش آن را محکم در دست گرفته، در همان اولین شب ملاقاتش با سوزان روی میز آرایش او دیده می‌شود، نزدیک بود از شادی بال در بیاورم. ولز مطمئنا این سرنخ را در فیلم کاشته بود تا بینندگان با دقت آن را کشف کنند. با آنکه اکنون با استفاده از مزیت دستیابی مستقیم به دی‌وی‌دی می‌توان با سهولت بیشتری به جست‌وجوی چنین مواردی پرداخت اما از نظر ماهیت چندان با تماشای مجدد نسخه چاپ شده و شرکتی فیلم‌ها تفاوتی ندارد. این نوع بررسی به شکلی بسیار سنتی به فیلم غنا می‌بخشد. فیلم‌هایی که مستلزم چنین دقتی هستند، از فیلم‌های باستر کیتون گرفته تا «هیروشیما عشق من» و «سکوت بره‌ها»، عمرشان از دی‌وی‌دی‌ها بیشتر است.

تاتی در سرتاسر فیلم «زمان بازی»، با آکنده کردن فیلم خود از جزییات و طنزها امکان تماشای چند باره آن را فراهم کرده است. وقتی پل تامس اندرسن و کریستوفر نولان فیلم‌هایشان را آکنده از جزییات می‌کنند، یا وقتی که در «خانواده سیمپسن» نشانه‌ای طنز‌آمیز به‌سرعت از جلو چشمان ما می‌گذرد، آنها دارند از نوعی راهکار زمانی بهره می‌برند تا بیننده را قلقلک بدهند که بار دیگر به اثر مراجعه کند و چیز بیشتری از آن بیرون بکشد. موارد رادیکال‌تری نیز وجود دارند. مایکل بوتور، رمان‌نویس تجربی، در مقاله‌ای با عنوان «کتاب به عنوان ابژه» به این واقعیت اشاره می‌کند که کتاب ابژه‌ای است که اگر هدفمند از آن استفاده شود داستان‌ها را فشرده و دشوار می‌کند. چرا رمان‌هایی ننویسیم که خواننده را ملزم کنند برای شناسایی کاراکترها یا جزییات به عقب برگردند؟ مانند همین خط مشی‌ها، به محض اینکه یک فیلم به ابژه‌ای کتاب مانند تبدیل می‌شود، می‌تواند به‌گونه‌ای ساخته شود که مستلزم بازبینی‌های متعددی باشد، بازبینی‌هایی که صرفا جهت تحسین تلنگرهای اندیشیده در فیلم نباشد بلکه از آنچه در فیلم حادث می‌شود پرده بر دارد. «یادآوری» و «primer» چنین نمونه‌هایی به‌نظر می‌رسند فیلم‌هایی که طراحی شده‌اند تا بازبینی‌های مکرر، گیرم نه وسواس گونه، را ترغیب کنند، صرفا به این دلیل که درک تمام و کمالی از داستان را بنا کنند. هر چند بار دیگر دی‌وی‌دی نه تنها به عنوان یک فرمت بی‌همتا بلکه به عنوان یک ابزار برای چنان فیلمی عمل می‌کنند تا به‌جای تماشای چند باره فیلم در سالن‌های سینما نمایش مجدد آن را ساده‌تر کند.

امکانات دیگری نیز بسته به خود فرمت وجود دارند. دی‌وی‌دی فیلم ماکس الن کالینز با عنوان «زمان واقعی: محاصره در بازار خیابان لوکاس» به گونه‌ای طراحی شده بود تا بیننده بتواند در برخی صحنه‌ها زاویه دوربین را انتخاب کند. در برخی جاهای معدود اجازه داریم تا تصاویر مونیتورهای مربوط به دوربین‌های متفاوت نظارتی را بزرگ کنیم تا یک یا چند جریان دیگر کنش را دنبال کنیم. اما در فیلم «زمان واقعی» هنوز کنش بدون ابهام است و به شیوه فیلم کلاسیک از حشو تشکیل شده است، پس اگر شما آن تصویر را بزرگ نکنید، فکر نکنم چیز چندان زیادی از دست بدهید.

بوتور پیشنهاد کرد که چون کتاب یک ابژه است و یک‌باره در اختیار شما قرار می‌گیرد، یک پیرنگ را می‌توان طوری ساخت که در صفحات متفاوت، نقاط ورود و خروج متعدد و به یکسان معتبری ایجاد شود. به‌نظر می‌رسد که چنان کاری در نسخه دی‌وی‌دی فیلم گرگ مارکس با عنوان «۱۴: ۱۱» محقق شده است. این فیلم زندگی پنج شخصیت را که به هم گره خورده‌اند، در شهرستانی کوچک دنبال می‌کند. پیرنگ به پنج بخش تقسیم شده است، هر بخش یک شخصیت را تا آن زمان سرنوشت‌ساز که در عنوان‌بندی آمده، دنبال می‌کند. مارکس در این دی‌وی‌دی این داستان را به‌گونه‌ای فصل‌بندی کرده که شما بتوانید به دلخواه از خطوط داستانی رد شوید. او شیوه‌ کار خود را در یک‌ ایمیل برایم توضیح داد: «گزینه‌ای روی دی‌وی‌دی است که من آن را «پرش از شخصیت» نامیدم، این گزینه به شما اجازه می‌دهد تا به سراغ کاری که شخصیت‌های دیگر در همان زمان انجام می‌دهند، بروید. از لحاظ نظری شما می‌توانید این فیلم را به موازات مدارهای تو در تو و بی‌پایانی تماشا کنید زیرا پایان با ابتدا همزمان است.» طی چند صحنه از «۱۱:۱۴» یک علامت پرش ظاهر می‌شود. اگر شما کلید ورود را فشار بدهید، صحنه به داستان یک شخصیت دیگر تغییر می‌یابد که یا در زمان پیش یا بعد از زمان نمایش سینمایی این نسخه قرار دارد، وقتی در این داستان بار دیگر آن علامت اندکی روی صفحه نقش می‌بندد، می‌توانید در صورت تمایل به همان نقطه پیشین خود بازگردید. ظاهرا به دلایل فنی و فضای دیسک، تعداد گزینه‌های پرش تقریبا معدود است.

با این وجود کوششی جالب توجه است و به‌نظر می‌رسد که حاکی از امکان بازسازی پیرنگ از طریق شما به شیوه‌هایی تازه است. اگر چه حتی در «۱۱:۱۴» نیز احتمالات داستانی بسته است. مانند یکی از کتاب‌های «ماجرای خود را انتخاب کنید»، شما در مسیرهایی از پیش طراحی شده گام برمی‌دارید. سکانس افتتاحیه برای تمام گزینه‌ها به‌کار می‌رود: از آن شروع بوتور گونه در میانه، نشانی نیست. نکته دیگر اینکه، آن مسیرها خود خطی‌اند، در امتداد همان الگوی علی و معلولی که بسیار برایمان آشناست و از داستان‌های کلاسیک- محور گرفته شده‌اند. ما چنان الگوهای ثابتی را در روایت‌های شاخه به شاخه یا چند لایه‌ای مانند «بدو لولا، بدو» یا «درهای کشویی» نیز می‌بینیم. من در همان مقاله «شیوه‌ای که» «بحث می‌کنم که حتی روایت‌های گسسته و معکوس در «یادآوری» در امتداد همان خطوط روایی در فیلم نوآر هستند، بسیار دشوار است که بتوان کاملا از اصول روایی کلاسیک دست برداشت.

بیایید یک نکته ساده را نیز به یاد بیاوریم. حتی اگر فرمت کتاب آن نوع دستکاری‌های اعجاب انگیزی را ارایه می‌کرد که بوتور دوست دارد، باز هم بخش عمده‌ای از ادبیات داستانی به شکلی سنتی طراحی و روایت می‌شد. به همین ترتیب ما باید انتظار داشته باشیم که ظهور دی‌وی‌دی به فیلمسازانی که خواهان روایت داستان‌هایی نامتعارف به شیوه‌های نامتعارف‌اند اجازه بدهد تا همچنان به این کار بپردازند. آن شیوه نمایش سرراست و خطی، عافیت‌طلبانه است.

نتیجه ۳: مورد تکرار صحنه از طریق دی‌وی‌دی می‌تواند فیلمسازان را ترغیب کند تا فیلم‌هایشان را از جزییات بیشتری انباشته کنند تا در خور بازبینی شوند. حاصل ممکن است فیلم‌هایی باشد که «فراکلاسیک» هستند، با این وجود حتی بیش از آن فیلم‌های مورد انتظار در عصر استودیوها کلاسیک‌اند.

نتیجه ۴: برخی فیلمسازان سیر داستانی فیلمشان را به‌گونه‌ای طراحی کرده‌اند که در یک‌بار تماشا دشوار بتوان آن را دنبال کرد، این‌گونه فیلم‌ها را جهت تکرار صحنه‌ها باید با دی‌وی‌دی دید تا بفهمیم که قضیه چیست. این راهکار، ساختمان فیلم‌ها را کم و بیش کمتر کلاسیک می‌کند.

نتیجه ۵: برخی فیلمسازان معدود از مزیت‌های دی‌وی‌دی بهره برده‌اند تا در قیاس با یک نمایش سینمایی باعث تعامل بیشتری شوند. هر چند در اکثر موارد این تعامل در امتداد همان خط سیرهای کلاسیک قرار می‌گیرد. هر چند که ما به شیوه‌ای غیرخطی، پروتاگونیست‌های هدفمندی را دنبال کنیم که با موانع روبه‌رو می‌شوند، با دیگران وارد کشمکش می‌شوند و در امتداد یک مسیر معین به نتیجه‌ای معین می‌رسند. با وجود تمام مزیت‌هایی که دی‌وی‌دی فراهم کرده، باید بگویم که حتی در عصر رسانه دیجیتال نیز، تماشاگران نه از طریق دستکاری فیلم‌ها بلکه از طریق تفسیر آنها از آزادی عمل وافرشان لذت می‌برند. اما حتی یک بلاگ بدون محدودیت نیز باید جایی متوقف شود، بنابراین من این مساله را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم.

دیوید بوردول

ترجمه: وحیداله موسوی