حقیقت همیشه باقی می ماند

رویاهای مارتین اسکورسیزی در فیلم «هوگو»

یک کابوس تکرارشونده مارتین اسکورسیزی این‌گونه است: به او خبر می‌دهند که باید فیلم جدیدی بسازد. اما به او نمی‌گویند که فیلم جدید چیست. او نمی‌داند که فیلم درباره چیست یا بازیگران آن چه کسانی هستند. فقط می‌داند که در آن زمان، تهیه‌کنندگان او را برای شروع این چیز تحت فشار می‌گذارند. اسکورسیزی که یک هنرمند وظیفه‌شناس است، برای کمک به دنبال جو رایدی، دستیار اول و همیشگی خود می‌گردد، اما متوجه می‌شود که در کنار صحنه، کارگردانی بسیار قدیمی‌تر و معروف‌تر ایستاده است. این کارگردان اسرارآمیز، آدمی واقعی و بزرگ است، اما اسکورسیزی هر وقت از خواب بیدار می‌شود، هیچ‌گاه نام او را به یاد نمی‌آورد. حضور این آدم او را بی‌قرار و عصبی می‌کند و او این مساله را به تهیه‌کنندگان فیلم می‌گوید. به او می‌گویند«نگران نباش، او فقط برای نگاه کردن اینجاست. این پروژه مال تو است.» اسکورسیزی به‌آرامی ادامه می‌دهد: «اما من می‌دانم که او احتمالا قرار بوده جای من را بگیرد.» و آنها با طمانینه می‌گویند: «می‌دونی، اگر تو فقط یک لحظه می‌نشستی، آن وقت می‌گذاشتیم او این صحنه را بگیرد.»

اسکورسیزی با گفتن این جمله آخر قاه‌قاه می‌خندد و سرش را تکان می‌دهد. او قادر است طنز نهفته در آن را ببیند. دست‌کم این، رویایی نیست که او در آن با مادر متوفی‌اش حرف می‌زند، یا رویایی که در آن سگ خود، زو را خونین‌ در خیابان می‌یابد؛ همان سگی که سال‌هاست مرده و اغلب ‌حین کارگردانی «رفقای خوب»، او را روی پاهایش می‌نشاند و یاد و خاطره این دو اشک به چشمانش می‌آورد. اما این بدون تردید نوعی خیال‌پردازی غنی است که در ضمیر ناخودآگاه این کارگردان ۶۹ساله جولان می‌دهد؛ کسی که مدت‌هاست خود را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان دوره مدرن تثبیت کرده است. آن کارگردان ناشناخته در رویا می‌تواند اینگمار برگمان، آکیرا کوروساوا، مایکل پاول، ساتیاجیت رای، اُرسن ولز و ژان رنوار باشد؛ تنی چند از شمایل‌هایی که مورد احترام اسکورسیزی بوده‌اند و دهه‌هاست بر هنر او تاثیر گذاشته‌اند. اما آن بی‌ثباتی نمایان، آشکارا به رویاهای او و هم‌نسلان دهه ۷۰ او مرتبط است؛ چیزی که نسل پیشین غول‌های خودساخته- همان مردان و زنانی که اسکورسیزی عمرش را وقف حفظ و تداوم آثارشان کرده است- با نوعی احساس «تحقیر» به خاستگاه‌های مدرسه فیلمی آنان می‌نگریستند. بدون تردید این مساله به آن معمای بسیار مهم نیز مرتبط است: او در آرزوی برجای گذاشتن چه میراثی از خود است؟ اسکورسیزی در‌حالی‌که در یک بعدازظهر سرد یکشنبه در ماه نوامبر، در اتاق خانوادگی در طبقه پایین خانه خود واقع در بخش علیای شرقی نیویورک نشسته، مانند همیشه شاد و سرزنده و متفکر است. او تازه از یک چرت قیلوله بیدار شده است. همسرش، هلن موریس که یک تهیه‌کننده است در طبقه بالاست. فرانسسکا، دخترشان که چیزی نمانده به ۱۲‌سالگی پای بگذارد، به خانه دوستش رفته است. فلورا و دزموند دو سگ کوچک و شکاری او به آشپزخانه برده می‌شوند (البته پس از اینکه اسکورسیزی حسابی با آنها بازی می‌کند). و او از کوچک‌ترین فرصت استفاده می‌کند تا به جلوه‌های سه‌بعدی آخرین فیلمش، «هوگو»، اشاره کند؛ فیلمی که در ۲۳ نوامبر اکران خواهد شد.

اگر قرار بود اسکورسیزی امروز آن رویای وحشتناک را داشته باشد، مردی که او را می‌پایید کسی به‌جز جرج ملی‌یس نبود؛ یکی از نیاکان تصویر متحرک که در هوگو، نوعی حضور تاثیرگذار شخصی و تماتیکی دارد. در داستان فیلم که در تاریخ ۱۹۳۱ در پاریس اتفاق می‌افتد، ملی‌یس پیرمردی فراموش‌شده و تلخکام است؛ یک مخترع سرگرمی‌ساز که آثار جادویی‌ او را فراموش و نابود کرده‌اند‌، ملاقات او با پسربچه یتیمی با نام هوگو کابره موجب کشف دوباره او می‌شود. این فیلم که براساس رمان برنده جایزه کالدِکات با عنوان «کشف هوگو کابره» از برایان سلزنیک است، فیلمی صد‌میلیون‌دلاری و سه‌بعدی است که نوعی پیروزی بزرگ و از دغدغه‌های اسکورسیزی است: قدرت دگرگون‌کننده سینما، توانایی منحصر‌به‌فرد آن برای اتصال آدم‌ها، ضرورت حفظ فیلم‌های قدیمی و این حقیقت که میراث یک هنرمند در کسانی که آثارش را قدر می‌دانند، به حیات خود ادامه می‌دهد. طی سالیان دراز، ملی‌یس خود به یک معما بدل شده است، حتی با اینکه خوره‌های فیلم با وجود تلاش‌هایشان برای کنار ‌هم ‌چیدن تکه‌تکه‌های میراثش، اغلب درکی از نقش و سهم بسیار مهم او در سینما ندارند. از این حیث، او باستان‌شناسانی فرهنگی بهتر از سلزنیک و اسکورسیزی نصیبش نمی‌شد. سلزنیک که پیش از ساخت فیلم در لندن با کارگردان درباره تاریخ سینما حرف زده بود، می‌گوید «من این نکته را دوست داشتم که برای او تمام تاریخ بشر، تاریخ سینما بود. البته اسکورسیزی سهم بسزایی در احیای میراث‌های مفقودشده فیلمسازان دوران‌ساز ایفا کرده است. او وظیفه نشان‌ دادن راه به مردم را دارد. او نشان داده که چه کسی، فراموش شده و مورد غفلت قرار گرفته است.»

اسکورسیزی سرچشمه علاقه شدید خود به نگهداری فیلم است و احیای آنها را محدودیت‌های عاطفی دوران کودکی‌اش می‌داند. او دومین فرزند پسر در یکی از قدیمی‌ترین خانواده‌های مهاجر در نیویورک بود که در کویینز و سپس در مستغلات بخش شرقی علیا زندگی ‌می‌کردند. دایما به او می‌گفتند که عقاید کودکانه‌اش را برای خود نگه دارد. مبتلا به آسم و همیشه بیمار بود و این به‌این ‌معنا بود که از نعمت ورزش‌ها و حیوانات خانوادگی محروم بود و در نتیجه زندگی بیرونی و درونی او تنها می‌توانست در یک سالن سینما امکان شکوفا شدن داشته باشد. اسکورسیزی می‌گوید: «واقعا چیزهایی وجود داشتند که من اجازه نداشتم چندان چیزی درباره‌شان بگویم. من اجازه نداشتم احساساتم را درباره کسی یا چیزی ابراز کنم. این عواطف و این پرسش‌هایی که در سرم و قلبم مطرح می‌شدند، بسیاری از اینها در فیلم‌هایی که می‌دیدم، بیان می‌شدند.»

از زمانی که بسیار کم‌سن و سال بود، همه چیز را تماشا می‌کرد؛ از «آواز در باران» گرفته تا سینمای نئورئالیست ایتالیا. عمه مری، او و یکی از عموزادگانش را یک ‌بار به دیدن اکران مجدد «بامبی» در سالن فارست هیلز در کویینز می‌برد، آن ‌هم در‌حالی‌که ابتدا باید به تماشای فیلمی نوار با عنوان «از بطن گذشته» (ساخته شده در ۱۹۴۷) می‌نشستند. اسکورسیزی با تعجب می‌گوید«دایم به عمه‌ام می‌گفتم، پس کی «بامبی» را نشان می‌دهند؟ او هم می‌گفت، خفه شو، این فیلم خوبیه! آن تصاویر با من ماند، آن حالت دیوانه‌کننده و شاعرانه. واقعا هنر بود.» اما «در بارانداز» چنان تاثیری داشت که پیش از آن هیچ فیلم دیگری نداشت. او عموها و دایی‌ها و عموزادگانش را در تک‌تک قاب‌های این شاهکار الیا کازان در ۱۹۴۵ می‌دید. می‌گوید: «به معنای واقعی کلمه انگار دوربین تو آپارتمان من بود یا تو اون گوشه خیابان با ما. این چیزها خیلی واسه من معنا داشتند و من را به عالم بیرونی متصل می‌کردند.» اسکورسیزی در اواسط ۳۰سالگی از مدرسه فیلم فارغ‌التحصیل شده بود و در پی استفاده از تجربه‌اش در سینما بود، به‌ویژه در درام جنایی او در سال ۱۹۷۳ با عنوان «خیابان‌های پایین شهر». اما نتایج بد حاصل از بیان دنیای شخصی او به‌شکلی علنی او را عذاب داد. «عواقبی برایم داشت». با حالتی این جمله را می‌گوید که معلوم است هنوز هم خاطره آن برایش زنده است؛ «خانواده و دوستانی که احساس می‌کردند مورد اهانت قرار گرفته‌اند.» همین که جای پای محکمی در عرصه فیلمسازی پیدا کرد، او و هم‌سلکانش مانند استیون اسپیلبرگ نتوانستند نسخه‌های به‌دردبخوری از فیلم‌هایی را بیابند که در کودکی از آنها بهره‌مند شده بودند و در نتیجه در پی متقاعد کردن استودیوها برآمدند تا به آنها بفهمانند که این آثار کلاسیک آثاری ارزشمند هستند. می‌گوید: «آنها نمی‌فهمیدند که این آثار برای کل آدم‌های یک نسل، چیزی بیش از کالا بودند. بخشی از وجود و کیستی ما بودند. بخشی از وجود تک‌تک آدم‌هایی که به‌نوعی با سینما ارتباط داشتند. این همان چیزی بود که ما برایش می‌جنگیدیم، می‌گفتم شاید شما صاحب آنها باشید، اما در واقعیت، شما متولیان یک فرهنگ هستید.» تدوینگر قدیمی اسکورسیزی، تلما شونمیکر، که برای تدوین «گاو خشمگین»، «هوانورد» و «رفتگان» اسکار گرفت، وحشت اسکورسیزی را پس از تماشای یک فیلم کلاسیک در دهه ۱۹۷۰ به یاد می‌آورد؛ فیلمی که رنگ آن صورتی شده بود. او می‌گوید «هیچ‌وقت به ذهن اسکورسیزی خطور نکرده بود این شاهکارهایی که از آنها بسیار آموخته بود، امکان داشت روزی ناپدید شوند. واقعا شوکه شده بود. و از آن زمان به بعد، خود را مکلف به انجام این ماموریت مهم کرد.»

او در سال ۱۹۹۰، همراه با اسپیلبرگ، جرج لوکاس، فرانسیس فورد کاپولا، سیدنی پولاک و دیگران، بنیاد غیرانتفاعی فیلم را تشکیل داد و در سال ۲۰۰۷، بنیاد سینمای جهان را شکل داد تا وظیفه احیا و ترمیم این نهاد را به فیلم‌های خارجی نیز تعمیم بدهد. می‌گوید: «نکته مهم، انتقال آن است.» (نسخه‌های خود او، که شمارشان به هزاران نسخه می‌رسد، در آرشیو خانه جرج ایستمن در روچستر، نیویورک نگهداری می‌شوند.) «مساله شناختن گذشته مطرح است. گاهی نمی‌توانید با فیلم، تصویر دقیقی از تاریخ به دست بیاورید، اما تصویر دقیقی از آدم‌هایی به دست می‌آورید که آن را ساختند و اینکه دنیا در آن زمان و مکان چگونه بوده که آن را ساختند و نگرش‌های آدم‌ها چگونه بوده. این خیلی مهم است.»

می‌گوید: «واقعیت این است که آدم‌هایی که چیزی خلق می‌کنند، می‌خواهند همیشه در خاطره‌ها بمانند. می‌توان یک سال در خاطره‌ها ماند، صدها سال، دو هزار سال، اما سرانجام همه چیز رفتنی است. شما مجبورید این واقعیت را بپذیرید. اول اینکه، ممکن است از آزمون زمان بیرون نیاید. و اگر نیاید، شما آنچه را از دست‌تان برمی‌آمده، انجام داده‌اید. ممکن است شما بر زندگانی آدم‌های معینی تاثیر گذاشته باشید- شاید. شاید شما باعث شده‌اید که آدم‌ها به‌شکلی متفاوت بیندیشند و همین را نیز می‌خواسته‌اید. زمانی هم می‌رسد که دیگر همه چیز تمام شده است.» اما آیا او فکر نمی‌کند که با فیلم‌هایش به چنان هدفی نایل شده است؟ می‌گوید «نه» و توضیح می‌دهد که آثار پیشینیان او در نوعی فضای هنرمندانه واقعی شکل گرفته بود. دوره‌ای که فیلم‌های او در آن شکل گرفتند، از آن نوع بستر الهام‌بخش و بکر دور بوده است. «دوروبر آنان هنر به بلوغ رسیده‌ای وجود داشت؛ هنر واقعی. آنان در فرهنگی متفاوت بزرگ شده بودند. من از آن فرهنگ نمی‌آیم. اگر من «پیش از انقلاب» برتولوچی یا «کفش‌های قرمز» یا «آواهایی در نیمه‌شب» را ساخته بودم... بارها بوده که فکر کرده‌ام، می‌توانستم. وقتی شما به سن معینی می‌رسید، می‌فهمید که هرگز امکان نداشته چنان چیزهایی بسازید.» شونمیکر می‌گوید: «۱۰ سال طول کشید تا «گاو خشمگین» به‌عنوان فیلمی مهم شناخته شود. اسکورسیزی می‌داند که وقتی یک اثر بزرگ را به‌ رسمیت نمی‌شناسند، آدم چه حس‌وحالی پیدا می‌کند و او استادان بسیار زیادی را دیده که عاشق‌شان بوده اما به ورطه فراموشی افتاده‌اند؛ کسانی مانند ملی‌یس. بنابراین او برای چنان چیزی آمادگی دارد. آنچه در مورد فیلم‌های او می‌توان گفت این است که آنها دوام می‌آورند، زیرا در آنها حقیقت وجود دارد. حقیقت همیشه باقی می‌ماند.»

به نظر می‌رسد اسکورسیزی نیز این مساله را تایید می‌کند. در پایان، پس از مکثی معنادار، طوطی‌ها آرام در پشت سر او، شروع به پچ‌پچ می‌کنند. او به جلو خم می‌شود، چشمان فکورانه‌اش از پشت عینک ضخیمش نگاه می‌کنند. سپس می‌گوید: «بسیاری از کسانی که من تحسین‌شان می‌کردم، «خیابان‌های پایین شهر» را نمی‌ساختند- امکان نداشت «خیابان‌های پایین شهر» را بسازند. آنچه رخ داده این است، با فکر کردن به اینکه آنها را ساخته‌اید، دلگرم‌تر می‌شوید و از آن ارتزاق می‌کنید و این در کاری که دارید انجام می‌دهید تاثیر می‌گذارد و اگر مصالح درست باشد، هنرپیشه‌ها مناسب باشند و فیلمنامه و شما هم آدم مناسبی برای ساخت آن باشید... آن‌وقت است که آرزویتان برآورده می‌شود. همین.»

منبع: هالیوودریپورتر

جین‌ای. فرناندز

ترجمه:‌وحیدالله موسوی