کارخانهٔ بت سازی اکتورز استودیو

بازیگر تئاتر تماشاگرانی دارد که برای ارتباط برقرار کردن با یک تصویر نمایشی تربیت شده اند ولی تماشاگران سینما چندان تربیت شده نیستند پس بازیگر سینما باید با واقعیت رقابت کند لایونل بری مور

لایونل بری مور (۱) در جایی گفته بود:

بازیگر تئاتر تماشاگرانی دارد که برای ارتباط برقرار کردن با یک تصویر نمایشی تربیت شده اند ولی تماشاگران سینما چندان تربیت شده نیستند پس بازیگر سینما باید با واقعیت رقابت کند.

این برداشت بری مور از تفاوت بازیگری در تئاتر با سینما می تواند راهگشای خوبی باشد که بتوان وجه ممیز مدیومی خاصی برای بازی در تئاتر و سینما - حتا اگرتا حدودی مجازی - لحاظ کرد . انقلاب اکتبر شوروی و در نتیجه میل سران حزب کمونیست برای نمایش واقعیت سوسیالیستی که با دیکتاتوری واقعگراپردازی استالین همراه شد از یک سو ، و تمایل شدید امریکا برای بصری کردن شکلی از رئالیسم بنا بر نمایشنامه ها و فیلمنامه های مدرن که بر مختصات جامعه ی قرن بیستمی تکیه داشت از سویی دیگر ، سبب شد که به سرعت ناتوانی تئاتر سنتی و بالتبع آن بازیگری در این نوع تئاتر ، در ارائه ی شکل قابل باوری از نمایش واقعگرا عیان شود .اغراق در بازی های بدنی ، بیان غلیظ و تصنعی ، حرکات اضافی و دیالوگ گویی های متظاهرانه که تا پیش از این برای اجرای آثار شکسپیر ، مولیر و … مناسب بود در برخورد با آثار مدرن که سعی شان در گریز از تفاخر هنری و هر چه ملموس بودن تر ، بود ضعف اساسی نشان می دادند . از این رو زمینه برای انقلاب همه جانبه ای در شیوه ی بازیگری مهیا شد که نبوغ استانیسلاوسکی آن را بر دوش کشید . استانیسلاوسکی یک انقلابی تمام عیار در برخورد با روش بازیگری بود که سبب شد تئاتر مسکو تجربه ای منحصر به فرد را تجربه کند . اگرچه روش استانیسلاوسکی که به زندگی بازیگر در نقش و پروراندن آن با تخیل خودش و بروز آن با احساسی قدرتمند و اصیل متمرکز بود ، در سالن های کوچک تئاتر که تماشاگران می توانستند کوچکترین تغییرات حسی صورت بازیگران را که جای اغراق های بدنی را گرفته بود ، ببینند ولی در سالن های بزرگ به خاطر دوری تماشاگران ردیف های آخر ، با مشکلی اساسی روبرو شد . مشکلی که سینما به دلیل ماهیتش به هیچ وجه آن را احساس نمی کرد. از این رو سینما با ولع بیشتری متد استانیسلاوسکی را پذیرفت . در سینما به راحتی می شد صورت بازیگری را به ده ها برابر بزرگتر از اندازه ی واقعی نشان داد که از طرفی کوچکترین حرکات حسی بازیگر به تماشاگر منتقل می شد و از سویی کوچکترین حرکت اضافی بازیگر به شدت توی ذوق می زد . این امکان منحصر به فرد سینما در پذیرش متد استانیسلاوسکی سبب شد یکی از اصیل ترین و بارورترین جریان های بازیگری سینما در اواخر دهه ی چهل توسط چند تن از مستعد ترین شاگردان استانیسلاوسکی به نام “بازیگری متد ” در نیویورک به بار بنشیند .

اگرچه نخستین نطفه ی این جریان را باید در آموزه های ” تئاتر گروه ” به سردمداری “هارولد کلارمن” و” شریل کرافورد ” دانست ولی باید اقرار کرد که نضج گرفتن و شکوفا شدن “بازیگری متد ” مدیون سه تن از با استعدادترین بازیگردانان قرن بیستم ، ” لی استراسبرگ ” ، “استلا آدلر” و ” سنفورد می نر ” است . اگرچه تعلیمات هر سه، تفاوت های بسیار کوچک تری از آنچه خودشان می پنداشتند با یکدیگر داشت ولی اساس کار مشخص بود ؛ بازیگری متد رهیافتی جدید برای پروراندن احساس واقعی بازیگر، و بیان هرچه قدرتمندتر این احساس با کالبد شخصیت بود .

” لی استراسبرگ “ تحت تاثیر “استانیسلاوسکی ” و واقع گرایی فانتزی “اوژن واختانگوف ” و هوش سرشار خودش اکتورز استودیو(۲) را به کارخانه ی بازیگرسازی عظیمی تبدیل کرد که ثمرات و محصولات این کارخانه سراسر نیمه ی دوم قرن بیستم را فتح کردند . مقبولیت بازیگران تربیت شده در ” اکتورز استودیو ” به شیوه ی متد ، می توانست نتیجه ی تغییر نگرش قهرمان پرورانه و اسطوره پردازانه ی عامه ی آمریکایی هم باشد . اگر در دهه ی سی و چهل ، عامه ی سینماروی امریکایی ایده آل های اسطوره ای خود را در قامت قهرمانان خوش پوش و اتوکشیده ای که مواضع اخلاقی مشخص و صریحی داشتند جستجو می کردند بعد از دهه ی ۵۰ و به خصوص از دهه ی شصت به بعد ، بعد از تناقضات پیش آمده در جامعه ی مدرن آمریکایی ، مشکوک شدن جامعه ی جدید به حقانیت قوانین و مقررات اجتماعی وضع شده ، شکل گرفتن نسل جدیدی از جوانان شیفته ی شلوار جین و موسیقی راک که شکاف عظیمی با پدران و مادرانشان داشتند ، مسائل جدید مطرح شده و بدون پاسخ مانده در حوزه ی اخلاقیات چون همجنس بازی ، مواد مخدر ، بی اهمیت شدن ساختار خانواده برای نسل جدید و … همه وهمه دست به دست هم دادند تا الگوی قهرمان امریکایی در نظر عامه ی مردم با تغییری بنیادی روبرو شود. برای امریکایی دهه ی سی و چهل امثال جان وین ، گری کوپر ، جیمز استیوارت ، هنری فوندا وهمفری بوگارت ، ایده آل های باشکوهی بودند، قهرمانانی پایبند به نظم و اخلاق اجتماعی ، عاشق پیشه ،خنده رو ، با زبانی شیوا و نغز و آمیخته به طنزی دلچسب و قامت پرشکوه یک اسطوره ی بی نقص که تمام الگوهای اخلاقی – اجتماعی تثبیت شده ی جامعه ی کلاسیک آمریکایی را پذیرفته بودند و به بهترین شکل می توانستند نه حسی همذات پندارانه که حسی آرمانگرایانه و اتوپیاتیک در مخاطبانشان بر انگیزانند . ولی با تغییرات گسترده در موازین عرفی – فکری جامعه ی آمریکایی ، که درخواست نوعی واقعگرایی بدون آرمانگرایی را داشت و اتفاقن هم سو با نگرش اکتورز استودیو و ” بازیگری متد ” بود ، به تدریج نسل جوان و پرحرارتی که امثال “لی استراسبرگ ” ،” استلا آدلر ” و ” سنفرد می نر ” تعمیدشان داده بودند، جا پای اسطوره های کلاسیک آمریکا گذاشتند و نسلی جدید از قهرمانان سینمای آمریکا را شکل دادند .

این نسل جدید قهرمان ها ، جوانانی پر شور ، احساساتی و دارای جاذبه های جنسی فراوان - که جایگزینی برای شکوه مردانگی قهرمانان کلاسیک آمریکایی شده بود – بودند که نگاهشان به جامعه و مختصات آن ،به شکلی بنیادین متفاوت از نسل پیش بود . اگر قهرمانان ِسینمای کلاسیک،آدم هایی کامل ، تیز هوش ، خوش بیان ،متین و عقل گرا بودند قهرمانان این نسل جدید ، جوانان سرکشی بودند که سر سختانه در برابر مقررات اجتماعی – عرفی جامعه ، مقاومت می کردند ، بیان شیوا و حاضرجوابانه ای نداشتند و همیشه در بیان آنچه می خواستند ،ناتوان بودند (۳) ، از یک سو جامعه ی پیرامونشان آنها را طرد کرده بود و از سویی دیگر خودشان هم به هیچ وجه برای سازش با این جامعه تلاش نمی کردند و همواره مقتضیات جامعه ،سرخورده شان می کرد ، به هیچ عنوان قهرمان نبودند وهمواره بین قهرمان و ضدقهرمان ، معلق بودند(۴) . سبک سر و احساساتی بودند و هیجانات انفجارگونه شان سبب رفتارهای ضداجتماعی – بنا بر تعریف اجتماع کلاسیک – وخیمی می شد .

اتوبوسی به نام هوس ( الیا کازان ۱۹۵۱)، از اینجا تا ابدیت (فرد زینه مان ۱۹۵۳)، شرق بهشت (الیا کازان ۱۹۵۵ )، شورش بی بدیل ( نیکلاس ری ۱۹۵۵)، وحشی، (بندک ۱۹۵۴) ، گربه ای روی شیروانی داغ (ریچارد بروک ۱۹۵۸) و … نمونه های موفق سینمایی دهه ی ۵۰ بودند که این نسل جدید را معرفی کرد و در این راستا از مستعد ترین دانش آموختان مکتب اکتورز استودیو چون ” مارلون براندو ” ، “جیمز دین” ، ” پل نیومن ” و ” مونتگمری کلیفت ” استفاده کردند و از آنها برای سراسر تاریخ سینما بت ساختند . تعلیمات لی استراسبرگ ،مبتنی بر تنش زدایی ذهنی و عضلانی این قابلیت را به این بازیگران نوظهور داده بود که با فارغ شدن از تنش های روزمره ی زندگی واقعی خودشان ، پذیرای تنش های روانی و جسمی نقششان شوند و این به نوبه خود سبب می شد ، بازیگر با ورود به دنیایی از تنش ها و روابط پیچیده ی جدید ، پرسوناژهایی لایه لایه تر خلق کنند که به مراتب از قهرمانان نسل های قبلتر ، پیچیده تر و غیر قابل کشف تر بودند . اکتورز استودیو به آنها آموخته بود که چگونه دنیای فرضی بیرون و درون نقش هایشان را بسازند و روابط این دنیای خلق شده را هضم کنند تا بتوانند نه از جانب خودشان که با ، نقششان به دنیای مجازی خلق شده شان بنگرند (۵) .

مقبولیت گسترده و فرا مرزی بازیگران “اکتورز استودیو ” و “متد” منجر شد تا قهرمانان جدید سینما ریشه بگیرند و حتا نسل های بعدی خودشان را هم تحت تاثیر خود قرار دهند . نسل بعد بازیگران شیوه ی متد چون ” آل پاچینو ” ، ” رابرت دنیرو ” ، ” داستین هافمن ” ، ” مریل استریپ ” ،”جین هاکمن ” ،” آنتونی هاپکینز ” و … با حفظ کردن روش های امتحان پس داده ی ” بازیگری متد ” و تطابق بیشتر با زمانه ی خودشان ،و تبدیل شدن به غول های بی بدیل و دست نیافتنی سینماهای سراسر دنیا ، بازیگری به شیوه ی متد را به عنوان درخشان ترین دستاورد بازیگری سینما در قرن بیستم ،تثبیت کردند.

میلاد روشنی

۱) بازیگر شاخص تئاتر و سینما در سالهای ابتدایی سینما (۱۸۷۸-۱۹۵۴)

۲) موسسه ای که توسط سه کارگردان ، ” الیا کازان” ، “شریل کرافورد ” و ” رابرت لوییس” در سال ۱۹۴۷ شروع به کار کرد در سال ۱۹۴۹ لی استراسبرگ در آنجا به عنوان کارگردان هنری شروع به کار کرد و بازیگران شاخصی چون : مارلون براندو ، جیمز دین ، مونتگمری کلیفت ، مریلین مونرو ، آل پاچینو ، رابرت دنیرو ، پل نیومن و … در آنجا تربیت شدند .

۳) این ویژگی با آموخته های ” بازیگری متد ” به خصوص نظریات لی استراسبرگ همخوانی داشت و سبب شد در بازی بازیگران نسل بازیگری متد ،” بداهه گویی ” به یکی از ارکان غیرقابل عدول فرایند بازیگری تبدیل شود

۴) این نکته ای شگفت انگیز است که حتا تماشاگران با جنبه های ضدقهرمانی آنها هم به شکل یک جنبه ی قهرمانانه همذات پنداری می کردند شاید بدین دلیل که جنبه های قهرمانانه و ضدقهرمانانه بر مبنای قراردادهای جامعه ی کلاسیک وضع شده بود

۵) چگونگی ساختن این دنیا یکی از نقاط اختلاف “لی استراسبرگ ” و ” استلا آدلر ” بود . لی استراسبرگ بر بازکاوی حافظه ی حسی – حافظی بازیگر برای ساختن دنیای فرضی نقش تکیه داشت چرا که معتقد بود هر شخصی ،فارغ از بازیگر بودن یا نبودن دارای حافظه ی حسی و عاطفی بود که تمام نیازهای دراماتیکی را در خود داشت و بازیگر فقط باید بتواند بنا بر دنیای نقشش از این حافظه استفاده کند . در مقابلش استلا آدلر معتقد بر ساختن این دنیا به وسیله ی تخیل بازیگر بود . همین اختلافات سبب شد تا استلا آدلر اکتورز استودیو را در ۱۹۴۹ ترک کند و موسسه ی ” متد اکتینگ ” را تاسیس کند .