مقالات قدیمی: موسیقی به مثابۀ پلی به سوی اشراق (آبان 1350)

موسیقی به مثابۀ پلی به سوی اشراق

" کارل هاینتس اشتو کهاوزن" آهنگساز پیشتاز و برجستۀ آلمانی، در 22 اوت 1928 در " مودرات " ، از توابع " کلن " تولد یافت. " اشتوکهاوزن " تحصیلات موسیقی خود را به ترتیب نزد " فرانک مارتن " در کلن، و " اولیویه مسیان " در پاریس بانجام رسانید. وی از سال 1953 در استودیوی موسیقی الکترونیک وابسته به سازمان رادیوئی آلمان غربی، در کلن ، بکار پرداخت و از 1963 سرپرستی استودیو بر عهدۀ او گذاشته شد. " اشتوکهاوزن " از 1957 بعنوان " نظری دان " در " آموزش های بین المللی موسیقی نو" در دار مشنات، شرکت جسته و نیز در آکادمی موسیقی کلن به تدریس آهنگسازی پرداخته است.

این نکته قابل یادآوری است که " اشتوکهاوزن " از آهنگسازان نادری است که علاوه بر موسیقی، در فیزیک ، ریاضی و فلسفه نیز مطالعاتی وسیع دارد. آنچه در زیر میخوانید بخشی از گفتگوئی است که " پیتر هبورت " یکی از منتقدان برجستۀ انگلیسی با او برگزار کرده است. دنبالۀ گفتگو در شمارۀ بعد خواهد آمد.

• اینطور که بنظر می رسد، شما برای اجرای چهار کنسرت از تازه ترین آثارتان، در فستیوال باخ در سال جاری، سفری به لندن خواهیدکرد. ولی یک چیز در اینجا برای من تعجب آور است. اینطور برمی آید که شما اولین قطعۀ " سرودها"   – Hymne  را در این فستیوال ارائه خواهید داد، درحالیکه من فکر می کنم این قطعه را در فستیوال سال پیش نیز شنیده بودیم.

آنچه که در سال گذشته اجرا شد، چیز دیگری بود. در حقیقت این قطعه به سه شکل گوناگون وجود دارد. شکل اول که می توان گفت کاملا یک موسیقی الکترونیک است. همانی است که سال پیش نیز شنیدید، این قطعه همچنین برای موسیقی الکترونیک همراه با آواز تنها نیز نوشته شده است. در این حالت آنچه که از روی نوار شنیده می شود، آزادانه تفسیر می شود و نیز از نت مربوط به همان نوار استفاده می شود. می توان گفت این آزادی عملا نسبی است، زیرا من این قطعه را بارها با نوازندگانی که سالهای بسیاری را با آنها کار کرده ام، تمرین نموده ام. بدینترتیب مسأله به یک توافق دو جانبۀ دقیق تبدیل می شود که در حال حاضر من در رأس آن قرار گرفته ام. من شکل کلی نت را بهمراه دستورات و آموزشهائی برای اینکه سولیست ها چگونه واکنش نشان دهند به تفصیل می نویسم.

• پس این، شکل دوم قطعۀ " سرودها " بود ؟

بله، و نیز درست همانی است که من امسال در لندن اجرا خواهم کرد. غیر از این، من به یک شکل سوم نیز دست یافته ام که آنرا با ارکستر فیلارمونیک نیویورک در فوریه گذشته به اجرا درآوردم.

قطعۀ " سرودها " از چهار قسمت تشکیل شده است و دراین برداشت خاص، ارکستر از نیمۀ قسمت دوم وارد می شود و کار آن تا پایان قطعۀ سوم ادامه می یابد.

اهمیت این قسمت بدین جهت است که من آنچه را که در نظر دارم در آثار ارکستری آینده ام توسعه دهم، در اینجا به  خوبی تجربه کرده ام. قسمت اساسی نوار از سرودهای ملی تشکیل شده است، در اینجا این سرودها تغییر شکل یافته و در جهانی از موسیقی الکترونیک به کمال رسیده اند.

 در قسمت سوم این اثر، نوازندگان بخوبی آموزش یافته اند که چگونه در برابر آنچه که می شنوند عکس العمل نشان دهند.

این دستورات و آموزشها گاه تنها برای یک نوازنده و گاه برای یک گروه از نوازندگان، و حتی برای تمام ارکستر، بکار می رود. دراین شیوه رهبر بشکل مرسوم رهبری نمی کند و تنها به اشاره هائی اکتفا می نماید. با همین اشاره هاست که یک نوازنده یا دسته ای از آنها، نواختن را آغاز می کنند و یا به آن پایان می دهند.

• اما آنها نواختن چه چیز را آغاز می کنند و یا آنرا به پایان می رسانند؟

• نوازندگان علاماتی شبیه به T  دارند که به این معنی است : " آنچه را که می شنوی گوش کن ، یک پرده را انتخاب کن و آنرا تکرار کن".

برای تعیین سرعت اینکار نیز علاماتی وجود دارد . مثلا برای اینکه نوازنده همان پرده را ادامه دهد، یا به آرامی آنرا بالا و پائین ببرد، و یا اینکه آنرا دوره به دوره تکرار کند و سپس تکرار را تند کند یا آنرا به آرامی پائین آورد. در موارد دیگر نیز علامات گوناگونی بکار برده می شود. می بینید که موسیقیدان نقشی چون یک مبدل دارد. یک مفسر واقعی.

• آیا با دادن این دستورات و علامات موفق می شوید که شکل کلی موسیقی را کنترل کنید؟

نکته همین جاست. ببینید ، این درست مانند اینست که عنصری را از اصل آن جدا سازی و بعد همچون باریکه ای از صدا رهایش کنی تا جاری شود، و زمانی بعد باز آنرا از حرکت باز داری. این باریکه ها همراه با موسیقی که از پیش روی نوار ضبط شده است، تشکیل یک چند صدائی می دهند.

• آیا به نوازندگانی که بیش از این به شیوه ای خاص تعلیم گرفته باشد، اگر قرار باشد به عنوان دگرگون کنندۀ تعلیمات سنتی عمل کنند ، نیاز ندارید؟

در شکل سوم که برای ارکستر نوشته شده است، می خواستم دریابم که تا چه حد می توانم با نوازندگانی که آموزش های سنتی دارند، پیش بروم. آنها هرگز نیاموخته ان که چگونه آنچه را که می شنوند دنبال کنند و تنها می توانند در پی آن چیزهائی باشند که می خوانند.

درنیویورک نیز چنین مشکلی وجود داشت. من تنها 9 ساعت وقت داشتن که برای یک قطعۀ 35 یا 40 دقیقه ای تمرین کنم. این در صورتی کافی بود که من حداقل نفرات ارکستر را بکار برم، ولی هر چه تعداد نوازندگان بیشتر می شد، سؤال و بحث بیشتری پیش می آمد و در نتیجه می بایست وقت بیشتری را از دست می دادم.

تصور می کنم که این حقیقتاً آنها را به تعجب وا می داشت . چه، آنها فکر می کردند که اگر بتوان 4 ساز مسی یا 4 ساز بادی چوبی در اختیار داشت، چرا نباید آنها را بکار برد؟

خوب، من می خواستم اینرا برای این مردمان روشن کنم که در مسیری که من می اندیشم، آن شرایط اجرائی که آنها بدان پایبندند و نیز تمامی برداشتشان از وظیفۀ اجتماعی موسیقی، بیمار گونه است.

• بدینترتیب شما معتقدید که زندگی کنسرت های قراردادی بیمارگونه است؟

بله و بخصوص در فیلارمونیک نیویورک، برای نمونه، بیشتر اوقات تالار به نحوی رزرو شده است که نوازندگان قادر نیستند در صورت لزوم یک تمرین اضافی  دیگر داشته باشند. من گاهی مجبور می شوم با سولیستهائی که می خواهند بمدت یکساعت و نیم در یک کنسرت بنوازند، بین نیمه شب و 6 صبح تمرین کنم. آنها آنقدر با برنامه ای کردن وقتشان آمیخته شده اند که تالار کنسرت را درست بصورت یک کارخانه درآورده اند.

• درست، ولی من فکر می کنم این چیزهائی باشد که اقتصاد ایجاب می کند. اینطور نیست؟

 کاری به این ندارم، آنها خود به این ایجاب اقتصادی تن در داده اند ، و دیگر پاسخگوی نیازهای یک کار علاقۀ ذهنی نخواهند بود.

• ولی بطور قطع یکی از اشکالات عمده اینست که تالارهای کنسرت برای نواختن آثاری چون سنفونی های " برامس " طرح شده اند.

نه، نه، نه بهیچوجه. مسأله اساسی طرز تلقی تجارتی شدۀ آمریکا و غرب، در برابرموسیقی است. آفرینش موسیقی در دست آنها درست چیزی چون ساختن یک اتوموبیل و یا بازیچه ای برای مردم است.

هیچ کس بهیچ وجه درباره فضای ذهنی و روحی که موسیقی باید در آن نفس بکشد، نمی اندیشد.

حتی اگر من احتیاج به زمانی برای برپا کردن بلندگوها نداشتم، باز مایل بودم تماشا کنم که تالار لااقل 24 ساعت، بیش از اجرای برنامه در اختیار من باشد تا بتوانم روحیه و فضای آن را تغییر دهم.

• بله، ولی آفرینش موسیقی تنها یک کار روحی نیست بلکه عملی عقلانی نیز می باشد. اینطور نیست؟

این یکی در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است، زیرا تنها جنبۀ تکنیکی قضیه را روشن می کند. مسألۀ اصلی اینست که ماصداهائی آنچنان خالص می آفرینیم که مجرائی خواهند شد برای حرکت نیروهای مربوط به عالم هستی که بهتر است آنرا "نیروی هستی " بخوانیم، نیروئی که در هر چیز جریان دارد.

• ولی بطور قطع شما نیز دارید ارتباطی برقرار می کنید؟

نه من شخصاً با هیچ چیز رابطه برقرار نمی کنم. من تنها در حال آفرینش موسیقی ای هستم که تماس با جهان ماوراء الطبیعه را ممکن سازد.

همانطور که گفتم موسیقی یک مجراست، وسیله ای که مردم تنوانند صدائی در آورند و بدینترتیب خویشتن درون خود را بیابند، و کشف کنند که چه چیز را دربارۀ خود فراموش کرده اند.

• بله، و من جرأت می کنم بگویم که این درست همان حقیقت بتهوون است.

بله، حقیقتی که در بیشتر لحظات قابل لمس است.

• ولی بتهوون نشانه های بسیار دقیقی از آنچه می خواست بیان کند، برجای گذاشت.

من نیز چنین می کنم.

• در "...از هفت روز "(Aus den Sieben Tagen.)؟

این قطعه چیز دیگری است، پس یک دورۀ تقریباً هزارسالۀ پرکاری و توانائی ذهنی ، ما اکنون به یک عصر تازه رسیده ایم و باید برای دست یافتن به اشرافی که تا ماوراء ذهن پیش رود. به عمق این عصر برویم و دوباره از صفر شروع کنیم.

• آیا این بدین معنی نیست که تمامی موسیقی پیشین از آنچه که شما انجام می دهید بدور است؟

این درست مانند این است که بپرسیم آیا قوانین مکانیکی با قوانین نسبت نامربوط می باشند. پاسخ ، هم آری است و هم نه.

روش تفکر ارسطوئی در این قرن، با اختراع کامپیوتر به اوج خود رسیده است. اکنون مغز، مغز دیگری خلق کرده است.

• ولی در قطعه ای مانند " از هفت روز " کجا یک " اشراق " دیده می شود؟ قطعه ای که بمانند یک سلسله تعلیمات برای اندیشیدن و تفکر بنظر می رسد.

درست، اما این قطعه بمانند پایه ای است برای خلق یک اشراق دسته جمعی، حال آنکه " مانترا " (Mantra) – تازه ترین کارمن – حاصل یک اشراق یکنفره است. اشراق خود من.

در قطعۀ "...از هفت روز " تلاش من براینست که از حداقل دستورات استفاده کنم تا به حداکثر اشراق جمعی برسم . و این نباید بر واکنش ها یا تامل کردن هر نقش نوازندگان، به هنگامی که در حال دریافت هستند، پایه گذاری شود.

• ولی آیا به وجود شما نیازی نیست که آنجا باشید و به نوازندگان الهام بدهید و اشراق آنان را در راه درستی قرار دهید؟

بله، پس از اینکه من ژاپن را ترک کردم، ژاپنی ها نیز اینرا بمن گفتند. آنها برایم نوشتند که نبودن من در آنجا به هنگام اجرای موسیقی من، فقدان قابل توجهی دریافتن فضا و رسیدن به تمرکز روحی بوده است.

• آیا در حقیقت شما در جستجوی نوع کاملا جدیدی از نوازنده نیستید؟

بله، ولی هر موسیقی دانی در صورتیکه بتواند تحت شرایط درستی کار کند توانائی و لیاقت اینرا دارد. منظور من فرار از نظارت پول، از یک طرف، و اتحادیه ها از طرف دیگر است.

اکنون دیگر روش پیشین در حال مرگ است و بدترین تقلاهایش را می کند. شاید تنها خود موسیقیدانها باشند که باندازۀ کافی از این قضیه آگاهی ندارند.

• بدین ترتیب شما فکر می کنید که عمر ارکستر قراردادی مطلقاً به پایان رسیده است؟

بله، ولی شاید بتوان با جمع آوری گروه های کوچک نوازندگان و موسیقیدان هائی که در فضائی درست کار می کنند، دوباره آنرا احیاء کرد. برای مثال من می توانم موقعیت تمام ارکستر های بزرگ را، در صورتیکه به گروه های کوچکی که می دانند چه چیز می خواهند بنوازند تقسیم شود، پیش بینی کنم.

• آیا فکر نمی کنید که آمادگی برای یک برنامۀ ثابت و در یک زمان ثابت قسمتی از وظیفۀ اجتماعی یک موسیقیدان باشد؟

اگر به جامعه ای که از کنترل شدن بوسیله نیروهای تکنیکی و اقتصادی به تنگ آمده است، فضای یک کار ذهنی صلح آمیز داده شود. در اینصورت این یک وظیفۀ اجتماعی است.

وظیفه موسیقی سرگرم ساختن و یا کشتن وقت مردمی که می خواهند از مسائلشان فرار کنند، نیست، بلکه باید فضای مقدسی که مردم نتوانند در زندگی روزانه شان آنرا بیابند، بوجود آورد.

موسیقیدان باید برای آنها اصل و ضرورتی بوجود آورد. زیرا که او بیش از هر کسی دیگر قادر به اینکار است. موسیقیدان تنها هنرمندی است که می تواند درست در برابر مردم به آفرینش بپردازد.

شاعر اینچنین نمی کند، نقاش نیز اینگونه نیست. آنها در خانه شان کار می کنند. اما موسیقیدان، در صورتیکه تنها یک اجرا کننده مکانیکی موسیقی نباشد، می تواند در کنار مردمی که خود مهمی در این آفرینش دارند، خلاقیت خودرا بکار اندازند.

هنگامیکه یک موسیقیدان قدم بر صحنه می گذارد، باید احساس افسانه ای مردی را که خدمتی مقدس انجام می دهد، به وجود آورد.

در " هند" یا در " بالی " هنگامیکه دسته ای نوازنده آهنگی می نوازند، شما هرگز حس نمی کنید که دارند شما را سرگرم می کنند، بلکه آنها نواختن را همچون یک کار مقدس انجام می دهند. نوازندگان، نیازی به ایجاد اصوات حس می کنند و این صداها امواجی هستند که هر کدام شما را به بینهایت می رانند.

• پس نقش آهنگساز چیست؟ چرا نباید نوازندگان خود مستقیماً درک کنند و نیازی به آهنگساز نداشته باشد؟

چرا یک گروه ذهنی نیاز به یک " محور " دارد؟ چرا یک اتم هسته دارد؟ چرا چرا در تمامی جهان چیزی نیست که مرکزی نداشته باشد؟ چرا اقمار به تنهائی وجود ندارند؟ چرا هر سیاره ای خورشید نیست؟

نقش آهنگساز اینست که تمامی کسانی را که به خوبی تفسیر می کنند ولی خود بطور طبیعی سرچشمۀ اصلی نیستند، بدور هم گرد آورد.

چرا در جهان چشمه هائی وجود دارد و آب از هر کجا جاری نیست؟ منظور من اینست که من نمی توانم پاسخ شما را بدهم. شما باید این را از روح کائنات جویا شوید.

• شما دربارۀ طبیعت اشراقی کارهایتان و نیز لزوم فائق بودن بر هوش و عقل سخن گفته اید. ولی بنظر من کارهای " سریل " اولیه تان بیشتر تمایل قرن بیستم را نسبت به عقلانی کردن آفرینش موسیقی نشان می دهد. بدین ترتیب آیا می خواهید " موسیقی سریل " را بسوی موسیقی اشراقی برانید، یا دیگر به آن علاقمند نیستید؟

" سریالیسم " فقط روشی است برای ایجاد تعادل بین نیروهای گوناگون. پس " سریالیسم " فقط شیوه ای است برای فکر کردن با همانطور که " شونبرک " گفت : برقرار کنندۀ تساوی حقوق بین عناصر مختلف، البته این به معنی تلقی برابر از عناصر نیست، سوء تفاهمی که همواره در بیشتر انواع موسیقی آمریکائی منعکس شده است.

" سریالیسم" تلاش می کند که بآنسوی " کلاژ " برسد، آنسوی گوناگونی بی ارتباط اشیاء " سریالیسم " سعی می کند بدون خراب کردن عناصر شخصی وحدتی پیدا کند. این به معنی یک اتصال درونی است. تلاش برای تعادل بخشیدن به جنبه های مختلف صوتی.

• ولی شما کنترل زیادی براین عناصر اعمال می کردید، مگر نه ؟

من هنوز هم همینکار را می کنم. " مانترا " آخرین کار من، کاملا یادداشت شده است. هرچند که در آن تغییر شکل های الکترونیک بکار برده ام.

• چه چیز شما را واداشت که بسوی یادداشت های ثابت شده باز گردید؟

چیزهای بسیاری وجود داشت که مرا به این کار واداشت. در درجه اول نیازی بود که به ایجاد تعادل مجدد بین تجربیات خود از آفرینش اشراقی گروهی و آفرینش اشراقی شخصی، حس کردم.

من پی بردم که نوازندگانی که بیشتر با من کار کرده بودند، چیزی تولید می کردند که شنیده بودند و با آن آشنائی داشتند. حتی نوازندگانی که قبلا با هم کار نکرده بودیم نیز تلاش می کردند چیزی بنوازند که صدائی شبیه به آثار اولیۀ من داشته باشد. من فکر می کنم، اگر بخواهیم موسیقی اشراقی دسته جمعی را توسعه دهیم باید کارهای اشراقی شخصی را نیز برای کشف قلمروهائی که بطور گروهی کشف شدنی نیست، توسعه دهیم.

برگردان از : پری صفا

اطلاعات مقاله:

مجله رودکی، شماره 1، آبان 1350، ص15 و 16

مجموعه:  جلال ستاری و لاله تقیان

آماده سازی برای انتشار: ژاله اشرفی

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی
http://anthropology.ir/old_articles