آلتمن و مساله‌ي بازنمايي هويت زنان: با نگاهي به دو فيلم تصاوير و سه زن

سحر سياوشي-رامين اعلايي

اين شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهايت به يک سوال کلي جواب دهد. اينکه در پس تصوير زناني که آلتمن در دو فيلم تصاوير (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمايي‌شان مي‌کند چه محتواي ضمني‌اي نهفته است؟ و آيا اين محتوا در نهايت با فرضيات از پيش موجود ما در مورد بازنمايي تصوير زنان در هنر منافاتي اساسي دارد يا نه؟ فرضياتي در مورد ضعف و انفعال هميشگي زنان، حضور جنسي آنها براي نياز مردان، اين‌هماني آنها با قلمرو طبيعت و موجوديت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. يعني تمامي آن فرضياتي هم که به طور کليشه‌اي در طول تاريخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدي که حتي تجربه‌ي يک زن از خود را نيز به واسطه‌ي انتظارات مردانه تعريف کرده‌اند. تجربه‌اي که البته در اين مورد خاص نمي‌تواند چيزي شبيه به آگاهي قلمداد شود، بلکه پروسه‌اي است که در يک حرکت طولاني‌مدت جنس زن را به سمت آگاهي سوق مي‌دهد. آن هم آگاهي از حقيقت محصور شدن در درون موقعيتي که ابتدا از همه خود نفس آگاهي را دستکاري مي‌کند. يعني اينکه در نهايت زن براي رسيدن به مقوله‌اي همچون آگاهي ابتدا بايد مسيري طولاني از تجربه‌ي سرکوب شدن را طي کند.

اما در اينجا تجربيات آلتمن در دو فيلم مذکور در دهه‌ي 70 لااقل از دو منظر اهميت دارند. اولي اصولاً از منظري تاريخي است. اينکه او اين فيلم‌ها را در سال‌هايي ساخته که موج دوم فمينيسم در آمريکا سربرآورده است، آن هم با پيش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌هاي بنيادين ميان طبيعت مردانه و زنانه براي خود. دومين منظر اما نه مرتبط با تاريخ که نوعي خرق عادت در سيستم روايي هاليوود است. در اين شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنيم در اين فيلم‌ها حضور زنان براي آلتمن نمي‌توانسته يک ضرورت تحميل‌شده از بيرون باشد يا يک حضور انضمامي که بايستي در ادامه صرفاً به يک تصوير زيبا از زنان تقليل يابد-به عبارتي ديگر عينيت زنان به عنوان ترکيبي از جنسيت و سانتي‌مانتاليسم يا آن چيزي که بنابه تجربه از سيستم هاليوود انتظار ديدنش را داريم-  اما محتوايي که آلتمن در تصاوير و به ويژه سه زن براي زنانش ساخته يک تجربه همچون آگاهي است، هر چند با روحيه‌اي محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. اين زنان (کاترين، ويلي، ميلي و پينکي) به نظر مي‌رسد که هر کدام به عنوان يک شخصيت در حد اعلاي اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. يعني درست برخلاف تمامي بازنمايي‌هايي که لااقل معاصران آلتمن را در يک نکته با يکديگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنين بزنگاهي هم هست که البته شکاف مابين تفکر بازنمايي آلتمني (امر جزيي) و تفکر بازنمايي رايج در سيستم تصويرساز هاليوودي (امر کلي، ديسکورس هاليوود) تشخيص داده مي‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاوير و سه زن هرگز سوژه‌هايي فراموش‌شده نيست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسيدن به آگاهي پيش مي‌آيند و در اين ميان نمود اجتماعي‌شان نيز وجهه‌اي سمپتوماتيک به خود مي‌گيرد. يعني آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هويت زنان هرگز باورش ندارد. هويتي که ابتدا به شکلي گفتاري برساخته مي‌شود، فرم مي‌گيرد و سپس به يک بدن تسري مي‌يابد؛ زن به عنوان نشانه‌ي دردِ يک جامعه!

 

يک- فراروي از ارگانيسم

براي يک جامعه‌ي طبقاتي زن چيزي جز يک ماشين توليد بچه نيست. زني که با طبيعت اين‌همان است. زني که اغوا مي‌کند و اين محتوايي هم هست که همواره در درون يک فرم يکه و مسلط محصور شده است. يعني فرمي که زن را به عنوان يک هويت جنسي به يک تصوير زيبا از چهره‌اش يا اندامش تقليل داده است. زني که در نهايت با محتوا و فرم يکه‌اش بايستي در درون يک خانواده‌ي هسته‌اي قرار گيرد و اين يکي از اصول امر کلي‌اي هم هست که سيستم تصويرساز هاليوودي شکل اجراشده‌اش را روي پرده‌ي سينماها مي‌کشاند.² اما در اين ميان آن امر جزيي (که در اين متن همان تفکر بازنمايي آلتمني است) چه چيز تازه‌اي مي‌گويد؟ يعني آني که بايستي در ادامه دوگانگي بين امر جزيي/امر کلي را، در يک شکل جديد بازآفريني کند.

در اصل تمهيد آلتمن در اين مورد، به ويژه در سه زن نوعي فراروي از ارگانيسم است. اين گونه که زنان او (ويلي، ميلي و پينکي) در انتهاي همين فيلم از مفهوم کلاسيک خانواده آن هم به عنوان يک ارگانيسم فراروي مي‌کنند. جهشي که البته در نهايت به تشکيل يک بدن جديد منتج مي‌شود. بدني که اين بار ديگر اثري از سازمان اندام‌ها در آن نيست زيرا اگر همچنان اين سازمان اندام‌ها را همان جنسيت مرد درکانون خانواده در نظر بگيريم، آن‌گاه به ياد مي‌آوريم که او را (ادگار را) زماني قبل‌تر ويلي با شليک گلوله‌اي از ميان برداشته است. در اينجا بايد اين نکته را نيز يادآوري کرد که يک اندامِ ديگر اين خانواده‌ي کلاسيک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. يعني کودکي که ويلي آن را حامله بوده و در اواسط فيلم مُرده به دنيا آمده است. البته اين قبيل از حذف‌ها را به گونه‌اي ديگر مي‌توان در فيلم تصاوير نيز رديابي کرد. براي مثال آنجايي که کاترين شوهرش هوگ را به عنوان بخشي از توهمات‌اش مي‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمي‌گردد تا دوش بگيرد! يعني دوباره در آن فيلم نيز ما با نوعي از تمنا از سوي جنسيت زن براي رهايي از کابوس خانواده مواجهيم. زن‌ِ نويسنده‌ي مبتلا به شيزوفرني، که نه تنها تجسمي واقعي از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نيز (که درهر صورت شوهر واقعي زن است) با مردان ساخته‌ي ذهن خودش در حال بازي اروتيکي ا‌ست.

 

دو- منطق ريزوماتيک امر جزيي

...اما آيا سخن گفتن از امر جزيي، سخن گفتن به زباني زنانه است؟ در اين مورد اگر همچنان قائل به دوگانگي مابين امر کلي/امر جزيي باشيم، آن‌گاه در ادامه، با چنين موقعيتي مواجهيم؛ امر جزيي‌اي که خود البته به عنوان نمودي از امر کلي شناخته ‌مي‌شود اما با نوعي از ارتجاع نيز همراه است. يعني موقعيتي که امر جزيي را همچون انحرافي از امر کلي-که مشخصه‌ي بارزش قانون است- تعريف مي‌کند. گو اينکه امر جزيي در اين ميان قانون نانوشته و ناموجودي باشد که از سوي امر کلي طرد شده است. البته دوباره تاکيد مي‌کنيم که در اين نوشته منظور از امر کلي همان ديسکورس هاليوود يا تفکر بازنمايي حاکم بر آن است. تفکري که البته با حرکت ريزوماتيک³ امر جزيي (در اين بحث، تفکر بازنمايي آلتمني) در عرصه عمومي و نفي متاروايت‌هاي آن، واژگونه مي‌شود. اکنون بياييد دوباره به تصاوير و سه زن آلتمن بازگرديم. در اصل اين فيلم‌ها با توجه به محتواي انحرافي‌شان (بازنمايي کردن، برخلاف متاروايت‌ها) هرگز نمي‌توانند متعلق به يک سينماي عمومي باشند بلکه اساساً به يک سينماي خصوصي مربوطند. يعني سينمايي با زبان زنانه که البته در اين مورد ويژه، متمرکز بر موضوع بازنمايي هويت زنان نيز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگي اين بازنمايي  توسط آلتمن بهتر است چند تعريف مقدماتي از سوژه‌ي انساني را دوباره از نو مرور کنيم. اساساً در نگاه فرويد انسان يک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به يک کثرت در وحدت تبديل مي‌شود. يعني فرويد انسان را چون عدد يک مي‌شمارد که مرتباً تجاربي نو به خويش اضافه مي‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهاي يک است. زيرا او هر لحظه براي تن دادن به هويتي از خود، بايد ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن اين کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نويسنده فکر کنيم، از نوشتن باز مي‌مانيم. در نگاه دلوز (که ترغيب‌مان مي‌کند نحوه‌ي بازنمايي آلتمني را اين‌گونه بينديشيم) اما انسان در واقع يک جمع، هزار فلات و همچنين پذيراي تنوع است و هم‌زمان با اين تنوع، يک چيز نهايي هم کم دارد و از مرکزگرايي و يگانگي نيز گريزان است. از اين‌رو نگاه فرويد مي‌تواند نگاهي سوژه/ابژه‌اي خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از اين رابطه و خطاي دکارتي خويش را رها مي‌سازد. از اين‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه داراي شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوي يک تمناي گمشده نيز هست. اين تکرار در نگاه دلوز به معناي تولد عنصري نو است. نگاه دلوز چون ماترياليستي‌ است، انسان را همچون جسمي مي‌بيند که مثل يک نقشه جغرافيايي داراي دو حالت عرضي و طولي است. اين‌گونه که حالت عرضي جسم بيانگر رابطه سرعت/آهستگي جسم است که به او ساختار و شکل مي‌دهد و حالت طولي جسم، بيانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصي عبور کنند، باعث تغيير ارگانيسم جسم مي‌شوند. از اين‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغييرات احساسي و حرکتي به وجود مي‌آيد. تحولاتي که در واقع ناشي از ايجاد اشتياقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن اين تجميع هويت‌ها در زنان (سوژگان) فيلم‌هايش را چگونه با تصوير نشانمان مي‌دهد؟ در اينجا فيلمِ سه زن لااقل از لحاظ روايي مثال قابل فهم‌تري‌ است. در اين فيلم ما با سه زن (ويلي، ميلي و پينکي) مواجهيم که در اصل يک زن هستند؛ پينکي که نام حقيقي‌اش ميلدرد (ميلي) است و آشکارا گذشته‌ي ميلي است و ويلي که آينده‌ي محتوم هر دو اينهاست. به عبارت ديگر ما در اينجا با جمعي مواجهيم که هويت‌هايشان به صورتي شبکه‌اي در هم تنيده شده‌اند. آلتمن اين درهم تنيدگي شبکه‌اي را بنا به محدوديت‌هاي تصويري با از هم گسيختن هويت‌هاي مقطعي يک زن و تقسيم آنها به سه دوره‌ي گذشته، حال و آينده نشانمان مي‌دهد. سه دوره‌اي که البته در يک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اينکه آلتمن مي‌خواهد بگويد ما هرگز نمي‌توانيم با يک زن مواجه شويم بلکه ما همواره با دسته‌اي از زن‌ها سر و کار داريم (نگاه کنيد به پي‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ي ريزوم دلوز) اين نوع بازنمايي از هويت را مي‌توان به گونه‌اي ديگر در فيلم تصاوير نيز رديابي کرد. يعني آنجايي که کاترين براي ارضاي ميل به رهايي‌اش همچون يک ماشين کشتار، شروع به قلع و قمع مرداني مي‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگي‌اش آزارش مي‌دهند. قلع و قمعي که دست ‌آخر به کشتن حقيقي شوهرش هوگ ختم ‌مي‌شود. اما با اين حال او نمي‌تواند هرگز از شر توهم موجودي شبيه به خودش خلاص شود. زني که کشته نمي‌شود (حتي در ذهن کاترين) و در نماي پرتعليق آخر فيلم نيز به کاترين مي‌پيوندد.

پي‌نوشت‌ها:

1. البته اين تنها آلتمن نيست که در دهه‌ي 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را مي‌يابد. زماني قبل‌تر از او جان کاساويتس در زني تحت تاثير (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودي آلن در آني‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌مي‌روند. هرچند ايدئولوژي آنها در اين فيلم‌ها (با اينکه اين فيلم‌ها نيز انگ سينماي متفاوت و روشنفکرانه‌ي آمريکا را بر پيشاني‌شان دارند) توفير چنداني با ايدئولوژي حاکم بر سيستم تصويرساز هاليوودي ندارد. به عبارت ديگر در اين فيلم‌ها (به‌ويژه در زني تحت تاثير) فيلمسازان سعي مي‌کنند تا بسيار محتاطانه فاصله‌ي خود را با اين موجودات بيگانه يا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در اين فيلم‌ها ما همچنان با زناني مرتجع مواجهيم که مانند گذشته و در برابر عقلانيت مردانه مدام از امور جزيي و بي‌اهميت سخن مي‌گويند. طبيعي است که با چنين کژنمايي‌اي از آنچه حقيقت است، اين زنان نمي‌توانند که در ادامه بُعدي سوبژکتيو داشته باشند. يعني آنها در نهايت مخلوق‌اند و خالق نيست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نيستند يا با يک تعبير سينمايي‌تر، آنها زناني هستند در يک نماي لانگ‌شات. ابژه‌هايي براي مطالعه شدن، تشريح، تکه‌پاره شدن و نه بيشتر.
2. ميشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ي گرايش جنسي، اراده به دانستن، ترجمه‌ي نيکو سرخوش و افشين جهانديده، ص121) هيستريک شدن (Hysteriation) بدن زن را اين گونه توصيف مي‌کند: «فرآيندي سه‌گانه که در طي آن بدن زن-داراي صلاحيت و فاقد صلاحيت- به منزله‌ي بدني کاملاً اشباع‌شده از گرايش جنسي تحليل شد. فرآيندي که در طي آن اين بدن در نتيجه‌ي آسيب‌شناسي ذاتي‌اش در حوزه‌ي کردارهاي پزشکي ادغام شد. و سرانجام فرآيندي که طي آن بدن زن رابطه‌اي ارگانيک يافت. با کالبد اجتماعي (که بايد باروري منظم آن را تنظيم کند)، با خانواده (که بايد عنصر جوهري و کارکردي آن باشد)، با زندگي کودکان (که بدن زن آن را توليد مي‌کند و بايد بر پايه‌ي مسووليت زيست‌شناختي، اخلاقي که سرتاسر تربيت تداوم دارد، آن را تضمين کند): مادر با تصوير نگاتيوي‌اش يعني زني عصبي، مشهورترين شکل اين هيستريک شدن است»  اما آنچه در اينجا و در اين تفسير فوکو به کارمان مي‌آيد تصويري فتوگرافيک است که او در انتهاي بحث‌اش بدان اشاره مي‌کند. جايي که فوکو يک تصوير کليشه‌اي از زن (مادر عصبي) را در حوزه‌ي هنر (به‌ويژه در عکاسي و سينما، با توجه به استفاده‌ي عامدانه از واژه‌ي نگاتيو) مشهورترين شکل هيستريک شدن بدن زن مي‌خواند. آنچه البته در اين متن مصداق ديگري دارد. يعني تقليل شديد زن به تصويري زيبا و اغواگر؛ يک معشوقه‌ي احمق و منفعل، يک فام فتال، يک بدکاره و از اين قبيل. يعني تصويري که يک امر کلي مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهايت از جنسيت زن داشته باشد.
3. ژيل دلوز با استفاده از استعاره‌ي ريزوم‌اش براي هويت زنانه در مقابل استعاره‌ي ريشه‌اي براي هويت مردانه، به توصيف تازه‌اي از جنسيت زن و مرد دست مي‌زند. او مي‌نويسد مرد خواستار هرمي‌سازي ساختار انديشه و نوعي ريشه‌محوري و مرکزمحوري است و البته اين مرکز و محور خودِ اوست. در حالي‌که زن، حرکت وحدت‌گريز و مرکز‌گريزي همچون ريزوم‌ها و ساختارهاي شبکه‌اي دارد که مرکزش در هيچ کجا نيست و در عين حال در همه جا حضور دارد. با اين توضيح اکنون مي‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدايي بخش سوم نوشته‌ي حاضر پاسخ داد. اينکه آيا سخن گفتن از امر جزيي، سخن گفتن به زباني زنانه است؟ دلوز مي‌گويد: قطعاً همين طور است.

سوتيتر

در اصل زنان آلتمن در تصاوير و سه زن هرگز سوژه‌هايي فراموش‌شده نيست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسيدن به آگاهي پيش مي‌آيند و در اين ميان نمود اجتماعي‌شان نيز وجهه‌اي سمپتوماتيک به خود مي‌گيرد. يعني آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هويت زنان هرگز باورش ندارد. هويتي که ابتدا به شکلي گفتاري برساخته مي‌شود، فرم مي‌گيرد و سپس به يک بدن تسري مي‌يابد؛ زن به عنوان نشانه‌ي دردِ يک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

فروش ديجيتالي مجله سينما و ادبيات در سايت ماناكتاب: www.manaketab.com