تحلیلِ انتقادیِ سه فیلم از عباس کیارستمی (بخش اول)/کیارستمی: از دوگانه‌انگاری‌ها تا ازخودبیگانگی‌ها

علیرضا خیراللهی

در سلسله یادداشت‌هایِ پیشِ رو قصد داریم تا سینمایِ عباسِ کیارستمی را با استفاده از روشِ انتقادی، موردِ بررسی قرار داده و تلاش خواهیم کرد هسته‌ی ایدئولوژیکِ این سبک از فیلم‌سازیِ حالا دیگر جهانی‌شده –البته عمدتاً جهان‌سومی- را فارغ از شاخ و برگ‌ها و مجادلاتِ رسانه‌ای پیرامونِ آن، با دقت و صراحتِ بیشتری مورد نقد قرار دهیم. در این راهِ سه یادداشت هم‌جهت که هر کدام به بررسیِ یک فیلمِ سینمایی از آثارِ این فیلم‌ساز اختصاص داده شده را مهیا کرده‌ایم. در بخشِ اول ابتدا منظورِ خود از روشِ انتقادی را به صورتی تقریباً مفصل شرح داده و بعد از آن فیلمِ «خانه‌ی دوست کجاست» (1365) را بررسی می‌کنیم؛ بخش دوم را به فیلمِ «زندگی و دیگر هیچ» (1370) اختصاص داده و در نهایت نیز این یادداشت‌ها را با تحلیلِ فیلمِ «باد ما را خواهد برد» (1378) به پایان خواهیم رساند.

وقتی از روشِ انتقادی حرف می‌زنیم، دقیقاً از چه چیزی حرف می‌زنیم؟

اصولِ کلیِ روشِ انتقادی به مانندِ روش‌هایِ کمی و کیفی و البته پوزتیویستیِ رایج، به صورتِ سرراست و مشخص در جایی تدوین نشده و بنابراین ما ناچاریم که تنها به کلیاتِ دیدگاه‌هایِ نظریِ اندیشمندانِ انتقادی رجوع کرده و اصولِ مبناییِ این روش را در قواعدِ اساسیِ نظریه‌ی انتقادی، جستجو کنیم. در اینجا برایِ جلوگیری از اطاله‌ی کلام به سه خصیصه‌ی اصلیِ تفکرِ دیالکتیکی که مستقیماً در اندیشه‌ی انتقادی نیز جای داشته و در پارادایم‌هایِ فکری و روشیِ رایج بدان‌ها وقعی نهاده نمی‌شود، اشاره کرده و در ادامه هم برایِ هر کدام شرحِ مختصری ذکر می‌کنیم.

اصولِ مبناییِ تفکرِ انتقادی و دیالکتیکی –از هگل و مارکس تا لوکاچ، مکتبِ فرانکفورت و متأخرین- را می‌توان در کلیت‌نگری، لزومِ تناظرِ نظر با عمل (پراکسیس) و قضاوتِ ارزشی یا پرهیز از بی‌طرفیِ ناموجه، خلاصه کرد.

در ابتدا باید به مقوله‌ی بسیار مهمِ کلیت یا جامعیت بپردازیم: تفکرِ دیالکتیکی بر ارتباطِ تنگاتنک و سرنوشت‌سازِ اجزاء و زیرشاخه‌هایِ مختلف و متعددِ یک سیستمِ اجتماعی و در نتیجه نوعی ارتباطِ ارگانیک بینِ آنها که در نهایت کلیتی غیرقابلِ تجزیه را به وجود می‌آورد، تأکید دارد. به بیانی مشهورتر، در معادلاتِ دیالکتیکی این برهم‌کنشِ تز و آنتی‌تز است که سنتز را باعث می­شود و این بدان معناست که در این روند، سنتز هیچ‌گاه نمی­تواند پدیده‌ای خلق‌الساعه یا منفرد باشد. نتیجه‌ی منطقیِ حاصل از این تفکر احترازِ از هرگونه جزئی‌نگری و تخصص‌گرایی در ساحتِ شناخت خواهد بود، کما اینکه همه‌ی دیالکتکیک‌اندیشان در تمامِ ادوار از ارائه‌ی تحلیل‌هایِ جزئی و تک‌وجهی پرهیز کرده‌اند. آنها ممکن است که رویِ بُعدی خاص از جامعه مثلِ شهر انگشت بگذارند، اما هیچ وقت شهر را جزیره‌ای مستقل و غیرمرتبط با دیگر نقاطِ جغرافیایی، اقتصاد، سیاست و کنشگرانِ انسانی ندیده‌اند.

این در حالی‌ست که تاریخِ جامعه‌شناسیِ متعارف نشان می‌دهد که این علمِ نوپدید خود مستقیماً حاصلِ یک انشقاق در علومِ انسانی بوده است، انشقاقی که در ادامه‌ی تکوینِ خود طیِ 150 سالِ گذشته روندِ تکاملِ هرچه بیشتری را پی‌گرفته و به نوعی از تخصص‌گراییِ خارج از حد و افراطی رسیده است؛ به گونه‌ای که امروزه از جامعه‌شناسیِ احساس، عشق و شادی نیز به عنوان رشته‌هایی تخصصی یاد می‌شود. اندیشمندانِ انتقادی اما هیچ‌گاه برایِ قطعه قطعه شدنِ علوم، خصوصاً قطعه قطعه شدنِ معرفت در ساحتِ علمی که ادعایِ شناختِ جوامعِ مختلف و در نهایت جامعه‌ی بشری را دارد، اصالتی قائل نبوده و آن را انحرافی اساسی از مقوله‌ی شناختِ واقعیتِ اجتماعی به حساب می‌آورند.

به بیانی مشخص‌تر تفکرِ انتقادی نمی‌تواند با ریز شدنِ تخصصی و نگاهِ جزئی‌نگر در مسائلِ اجتماعی، حتا اگر با روش‌هایِ کیفی­ِ معتبری همچون مصاحبه‌ی عمیق یا درون‌نگری همدلانه همراه باشد، موافقتی داشته باشد. بنابراین برایِ استفاده از این روش لزوماً باید سیاست، اقتصاد، کنش‌گرانِ انسانی، ایدئولوژی، اخلاق و هنر را در نهایت امری درهم‌تنیده و واحد، با نامِ جامعه به حساب آورد. این موضوع اگرچه روندِ شناخت را سخت‌تر و دست‌یابی به حقیقت را با مشکلاتی مواجه می­کند اما در هر صورت شناخت را از اصالتِ منطقی و نظریِ بیشتری برخوردار خواهد کرد چراکه شناختِ مقوله‌بندی‌شده و فروکاهشِ پدیده‌ها به دسته‌ها و طبقاتِ مشخص اگرچه برایِ ذهنِ محدودِ آدمی مطبوع‌تر است اما هیچ وقت مُعرفِ تمام حقیقت نخواهد بود.

اصلِ اساسیِ بالا جزء اصولِ کلاسیک‌ترِ این پارادایمِ فکری و روشی است. اما اصلِ بعدی که از ماتریالیسمِ دیالکتیکیِ مارکس منتج می‌شود، اصلی به نسبه نوین‌تر و پیش‌روانه است. مفهومِ پراکسیسِ مارکس که در آن بر تناظرِ غیرقابلِ گسستِ نظر و عمل در فرایندِ شکل‌گیریِ تاریخ تأکید شده است را می‌توان نیایِ این اصلِ روشِ انتقادی دانست که در آن بر همبستگی و اختلاطِ نظریه و روش تأکید می‌شود. اندیشمندانِ انتقادی در فرایندی موازی با ایده‌ی مارکس در موردِ نقشِ بی‌بدیلِ خلاقیتِ سوژه‌ی انقلابی در پیشبردِ عملیِ تاریخ، در کنشی خلاقانه­، نظریه‌پردازی را جزئی از روشِ تحقیقِ خود دانسته و هیچ‌گاه به جداییِ بی‌دلیلِ این دو رضایت نمی‌دهند.

در واقع از زبانِ اندیشمندانِ انتقادی برایِ توضیحِ این مورد می‌توان چنین گفت که: جداییِ روش از نظریه در تحقیقاتِ اجتماعی معادلی‌ست برایِ جداییِ ابزارِ تولید و خلاقیتِ فردی از فرایندِ کار و از خودبیگانگیِ متعاقبِ آن. محققِ اجتماعی در روندِ عملیِ تحقیق به صورتی هم خودخواسته و هم ناخواسته از اندیشیدن و خلاقیت برایِ برهم نخوردنِ دیسیپلینِ روشی منع شده و سرآخر از پژوهش‌اش بیگانه می‌شود. در نظرِ اندیشمندانِ انتقادیِ روش‌هایِ کمی و کیفی در نهایت سوژه‌های انسانیِ موردِ تحقیق را تنها به عنوانِ اُبژه‌هایی شیئیت‌یافته در نظر می‌گیرند و این روند چیزی بیش از اشتباهی فاحش و سیستماتیک نخواهد بود.

موردِ سوم و متأخرترِ اصولِ روش و نظریه‌ی انتقادی که شاید بتوان گفت، باز هم به نوعی از نظریاتِ مارکس مایه می‌گیرد، مقوله‌ی آوانگاردِ بی‌طرف نبودنِ ارزشی‌ست: خنثی بودن، بی‌طرفی و قضاوت نداشتن به عنوانِ هنجارهایی بسیار قدرتمند در تحقیقاتِ اجتماعی (چه کمی و چه کیفی) برایِ محققین به چنان اصول بنیادینی بدل گشته‌اند که در فضایِ آکادمیک و حتا روشنفکری به سادگی نمی‌توان از بی‌طرف نبودنِ ارزشی سخن به میان آورد. نکته‌ی اصلی آنجاست که در هر صورت نباید فراموش کرد که این اصول از علومِ دقیقه و از طریق سیطره‌ی پوزیتویسمِ قرنِ نوزدهمی و تفکراتِ نوپوزیتیویستیِ قرنِ بیستم بر جامعه‌شناسی و علومِ انسانی تحمیل شده‌اند، و بنابراین احتمالِ منطقیِ وجودِ اِشکالی نامرئی در اینجا وجود دارد.

البته نپذیرفتنِ این اصول توسط اندیشمندانِ انتقادی هیچ‌گاه به معنایِ مشروعیت بخشیدن به سوگیری‌ها و قضاوت‌هایِ تند و تیزِ محققان اجتماعی در موردِ موضوعاتِ تحقیقی خود نیست، موضوع ظریف‌تر از این‌گونه نتیجه­گیری‌هایِ مبتذل است. مسئله از آنجایی آغاز شده است که تفکراتِ پوزیتیویستیِ رایج از ابتدا با کمترین جرح و تعدیلی واردِ ناخودآگاهِ علومِ انسانیِ شده و جایگاهِ محققینِ این علوم را در مواردِ زیادی تا حدِ تکنیسین‌هایِ یک لابراتوارِ اجتماعی فروکاسته‌اند. تکنیسین‌هایی که با استفاده از این روش‌ها در نهایت تنها می‌توانند به توصیفِ بی‌طرفانه­ی واقعیتِ از پیش مخدوشِ اجتماعی اکتفا کنند.

اگر بخواهیم بحث را کمی اصولی‌تر پیش ببریم باید بگوییم که: اندیشمندانِ انتقادی اِشکالِ کار را در ریشه‌ی اجتماعیِ واقعیتِ مشهود و ملموس می‌بینند. واقعیتی که به زعمِ آنها از ابتدا به وسیله‌ی قدرت‌هایِ نامرئیِ جامعه‌ی مدرن تحریف شده و بنابراین محققین اجتماعی هر چه قدر هم که از سوگیریِ ارزشی بپرهیزند در نهایت به صورتِ ناخودآگاه به چیزی بیشتر از نتیجه‌گیری‌هایی سوگیرانه نائل نمی‌شوند. به عبارتی بهتر آنها فقط عاملیتِ این سوگیریِ را از خود دریغ کرده و به دستِ قدرت‌هایِ ناشناخته سپرده‌اند، اما این جابه‌جایی هیچ تغییری در اصلِ موضوع ایجاد نمی‌کند.

متفکرینِ انتقادیِ واقعیتِ قابلِ مشاهده را از پیش دارایِ سوگیری دانسته و برایِ در نغلتیدن به دامانِ این سوگیریِ ناخودآگاه راهی به جز سوگیری در جهتی دیگر پیشِ رویِ خود نمی‌بینند. هر چند که دریافتِ وجوهِ تحریف‌شده‌ی واقعیتِ اجتماعی کارِ بسیار سختی است و برایِ اثباتِ این وجوه تقلاهایِ نظریِ بسیار زیادی لازم است اما در هر صورت آنها وضعیتِ مادی و فکریِ جهان را مانندِ متفکرینِ متعارف، وضعیتی طبیعی نمی‌دانند و به همین خاطر هم در پژوهش‌هایِ احتمالیِ خود واقعیتِ اجتماعی را به سودِ حقیقتِ پوشیده شده توسطِ لایه‌هایِ نامرئیِ قدرت‌هایِ کمتر شناخته شده، کالیبره کرده و در جهتی مخالف با آن موضع‌گیری می‌کنند. تا از این طریق در نهایت بتوانند واقعیت را با کمترین سوگیریِ ممکن ارائه نمایند. امری که قطعاً بزرگترین آرمان علمِ متعارفِ بشری هم هست.

بنابراین کلیت‌نگری، دوری از به کار بستنِ روش‌هایِ کمی یا کیفیِ صرف، التزام به همبستگیِ نظر با عمل و متعاقبِ آن نظریه‌پردازی با روش، ردِ رویکردهایِ کلان­ یا خُردنگرانه­ نسبت به واقعیتِ اجتماعی، پرهیز از تخصص‌گراییِ افراطی و اتخاذِ پیش‌داوریِ منطقی نسبت به واقعیتِ از پیش مخدوشِ اجتماعی، از اصولِ اساسیِ منطقِ فکری و روشیِ اندیشمندانِ انتقادی است.

ذکر این مباحث باعث می‌شود تا با ذهنیتی شفاف‌تر نسبت به کاری که می‌خواهیم انجام دهیم، واردِ نقدِ سینمایِ کیارستمی شویم. البته قبل از ورود به تحلیلِ فیلم‌هایِ ایشان، باید این نکته را ذکر کرده و پیشاپیش بپذیریم که این تحلیل‌ها ممکن است در به کار بستن دیسیپلینِ اولِ روشِ انتقادی یعنی کلیت‌نگری دچارِ نقصان باشند؛ واضح است که برایِ تحلیلِ انتقادیِ سینمایِ کیارستمی در برهه‌هایِ مختلف، باید در ابتدا ویژگی‌هایِ فردی (فکری-عاطفی-روانیِ) ایشان و همچنین وضعیتِ اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و سینماییِ -هم در سطحِ ملی و هم در سطحِ جهانیِ- هر دوره را با دقت موردِ بررسی قرار دهیم که این مهم در مجالِ تنگِ این یادداشت‌ها ممکن نیست؛ اما در هر صورت ما تمامِ توانِ خود را در به کار بستنِ اصولِ فوق در بررسیِ سینمایِ کیارستمی به کار خواهیم برد.

خانه‌ی دوست کجاست (1365)

فیلمِ کودک یا فیلمی طبیعت‌گرایانه و نوستالژی‌زده؟

خلاصه‌ی داستان: دانش‌آموزی در یک مدرسه‌ی روستایی، بنا به دلایلی معمولاً مشقِ شبِ خود را در جایی غیر از دفترِ مشق خود و بر روی کاغذهایِ متفرقه می‌نویسد. او در روزی که داستانِ فیلم در آن روی می‌دهد، از طرف معلم تهدید می­شود که در صورتِ تکرارِ این اتفاق از کلاس اخراج خواهد شد. پس از تعطیل شدنِ کلاس و بازگشت به خانه، هم‌کلاسی و بغل‌دستیِ او (قهرمانِ اصلیِ فیلم) که در روستایِ دیگر ساکن است، متوجه می‌شود که دفتر مشق هم‌کلاسیِ خطاکارِ خود را به دلیلِ شباهتِ زیادِ دفترها به هم، به جایِ دفتر مشقِ خود، برداشته است. او برای جلوگیری از تنبیه شدنِ هم‌شاگردی خود که به شدت از این موضوع ترس و واهمه دارد، تصمیم می‌گیرد دفتر را به او برساند، بنابراین راهیِ روستایِ مجاور می­شود اما به هر طریق و با بدشانسی‌هایِ مکرر نمی‌تواند خانه‌ی او را بیابد. و این در حالی‌ست که هوا تاریک شده و برایِ خانه‌ی خودشان هنوز نان نخریده؛ علاوه بر این مشق‌اش را هم ننوشته و از تنبیهِ پدر نیز به خاطرِ دیر کردن می‌ترسد. در همین حال با پیرمردی مهربان روبرو شده که او را به خانه باز می‌گرداند و بینِ او و پدرش واسطه می‌شود. روز بعد، قبل از آنکه معلم مشق هم‌شاگردی را ببیند دفتر را به او بازمی‌گرداند. او به عنوانِ آخرین راه‌حل مشق هم‌شاگردی خود را نیز نوشته است.

بازیگران: همگی بومی هستند (اصطلاحاً نابازیگر هستند).

لهجه و گویشِ بازیگران: فارسی با لهجه‌ی شمالی.

چهره‌ی بازیگران: به خاطرِ بومی بودن بازیگران، چهره‌ها کاملاً طبیعی و باورپذیر بوده و با محیط انطباق دارند.

لباس‌ها: طبیعی و باورپذیرند (چراکه احتمالاً از لباسِ خودِ نابازیگران استفاده شده است).

زمان داستان: در موردِ تاریخِ وقوعِ داستان چیزی در فیلم نمی‌بینیم (احتمالاً زمانِ داستان، بعد از انقلاب و موازی با تاریخِ واقعیِ ساختِ فیلم است).

مکان: روستاهایی از توابعِ رودبار (روستاهایی با نام‌هایِ پُشته و کوکَر).

فضایِ فیزیکیِ روستا: کاملاً طبیعی و واقعی­.

برایِ تفسیرِ انتقادیِ صحیحِ این فیلم بهتر است فیلم را به دو بخشِ نامساوی تقسیم کنیم: دو سومِ ابتدایی و یک سومِ انتهایی. در دو سومِ ابتدایی با بُرشِ سینماییِ کاملاً زنده و باورپذیری از روستایی در شمالِ کشور مواجه‌ایم: کودکانِ روستایی، زنان، کار، سختیِ معیشت، کمبودِ امکانات و دیگر جزئیاتِ زندگی در این­چنین محیطی به درستی و به شیوه‌ای درخشان، در پس‌زمینه‌ی تصاویر و روایت گنجانده شده و ما بدونِ کمترین کوششی قادر به باور کردنِ محیط و روابطِ روستایی هستیم. داستان هم در این پس‌زمینه و محیط، به خوبی روایت شده و چفت و بستِ منطقی و معقولی دارد.

البته در این میان مشکلاتی نیز وجود دارد، از جمله اینکه: کارگردان از بازیگرانِ بومی استفاده کرده و طبیعی‌ست که از بازیگرانِ خُردسالِ روستایی نباید انتظارِ چندانی برایِ بازی در یک فیلمِ حرفه‌ای داشت؛ آنها در ادایِ دیالوگ‌ها و همچنین در حرکاتِ بدن­ به شیوه‌ای کاملاً تصنعی عمل کرده و میزانِ باورپذیریِ روابط و مناسباتِ اجتماعیِ کنشگرانِ انسانیِ فیلم را کاهش می‌دهند. البته موضوع از این هم فراتر می‌رود، با شناختی اندک از روندِ فیلم‌سازیِ کیارستمی مشخص می‌شود که این موضوع در موردِ کیارستمی اصلاً ایرادی تکنیکال به حساب نمی­آید، گویی این سبک از بازیگری (بهتر است از همان لفظِ مصطلحِ نابازیگری استفاده کنیم) یکی از امضاءهایِ هنریِ کیارستمی در فیلم‌هایش است و کیارستمی علاوه بر انتخابِ نابازیگر، تعمداً آنها را آماده‌ی یک اجرایِ باورپذیر نمی‌کند؛ و این در حالی‌ست که اگر این موضوع صحت داشته باشد، هیچ دلیلِ منطقی و یا حتا هنری و روشن‌فکرانه‌ای برایِ آن نمی‌توان متصور بود.

البته این ایراد از منظرِ بسیاری از منتقدانِ سینمایی و هوادارنِ کیارستمی یک تکنیکِ ابداعی از جانبِ کارگردان و یکی از خصیصه‌ها و صفاتِ مشخصه و ممیزه‌ی سینمایِ او به حساب آمده و برایِ تبیین و توجیهِ آن گاهاً از تئوری‌هایِ مختلفِ هنری و بعضاً فلسفی نیز استفاده شده است، اما این دلایل برایِ ما از دو جهت بی‌اهمیت‌اند: یکی این­که با توجه به مضامین و مفاهیمِ موردِ استفاده‌ی کیارستمی در فیلم‌سازی و فضایِ فکریِ حاکم بر فیلم‌هایِ او، مشخص است که ربط دادنِ تئوری‌هایِ ثقیل به آثارِ او کارِ منطقی و درستی نیست؛ ما در ادامه‌ی تحلیلِ همین فیلم و همچنین در تفسیرِ انتقادیِ دو فیلمِ دیگر از او که در ادامه منتشر خواهند شد، فضایِ فکریِ سینمایِ کیارستمی و مبانیِ نظریِ فلسفه‌ی شخصیِ ایشان را بیشتر موردِ واکاوی قرار خواهیم داد؛ موردِ دوم هم این­که تئوریِ نظریِ ما برایِ تفسیرِ انتقادیِ هنر اساساً تئوری‌ای اجتماعی‌ست و نه هنری یا فلسفی. حقیقت در دستگاهِ فکری­ِ موردِ نظرِ ما تنها آن چیزی‌ست که مبتنی بر اصالتِ اجتماعیِ باشد، ما هنرِ اصیل را دارایِ پیوندی انکارنشدنی با بازنماییِ امانت‌دارانه‌ی واقعیتِ اجتماعی و تعهد نسبت به تغییرِ آن به سمتِ بهبود­ می‌دانیم. بنابراین اگر به فرض هم کیارستمی دلایلِ هنری یا فلسفیِ عمیقی برایِ استفاده از نابازیگرانِ بومی و بازی‌هایِ تصنعی‌شان داشته باشد، باز هم برایِ ما که جهان‌بینیِ تحلیلیِ خود را از نظریه‌ای اجتماعی و نه هنری یا فلسفی اخذ کرده‌ایم، قابلِ درک نخواهد بود.

توضیحاتِ مطولِ بالا به این علت در اینجا آورده شد که در درگیری‌هایِ فکری و نظری میانِ منتقدان و هوادارانِ کیارستمی به عنوانِ مشهورترین و تأثیرگذارترین فیلم‌سازِ بخشِ روشنفکریِ سینمایِ بعد از انقلاب در سطحِ بین‌المللی و علی‌الخصوص جشنواره‌ای، معمولاً به این تمایزاتِ ساده توجه نشده و به همین خاطر هم سوءتفاهماتِ عمده‌ای در این مجادلات به وجود می‌آید.

بگذریم، در تمامِ طولِ دو سومِ ابتداییِ فیلمِ «خانه­ی دوست کجاست»، فیلم‌ساز علی‌رغمِ بعضی مشکلاتِ ساختاری که در فیلم‌هایِ بعدی نیز به چشم می‌خورند و در بالا به یکی از آنها اشاره شد، فضایی زنده و داستانی منطقی از حادثه‌ای انسانی در عوالمِ ذهنیِ یک کودکِ روستایی ارائه کرده و مخاطب را بدون استفاده از هیچ ابزارِ مقهور کننده‌ای نظیرِ حوادثِ محیرالعقول یا زیباییِ چهره‌ بازیگران زن و کودک یا غافل‌گیری‌هایِ داستانی و... با خود همراه کرده و در لابه‌لایِ داستان‌گوییِ خود به صورتِ ضمنی، به بیان نقدهای خود پیرامونِ رویکردهایِ تربیتیِ رایج در فضایِ سنتی و روستایی -نظیرِ آن­ چیزی که از زبانِ پدربزرگِ کودکِ قهرمانِ قصه در موردِ «ده شاهی در هفته و یک کتک در پانزده روز» بیان می­کند- می‌پردازد، که این موضوع هم با توجه به وابسته بودنِ فیلم به کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان قابلِ درک و توجیه‌پذیر است.

اما در یک سومِ انتهایی ناگهان رویکردِ مضمونیِ فیلم تغییر کرده و ما با پدیده‌ی تازه­ای مواجه‌ایم. در این دقایق کودک در روستایِ پُشته (روستایِ محلِ سکونتِ دوستی که دفترش را به اشتباه برداشته است) به تاریکیِ شب خورده و سرگردان نمی‌تواند خانه­ی دوست را پیدا کند! در همین هنگام با پیرمردی نجار روبرو شده و برایِ دقایقی طولانی با پیرمرد که به خاطرِ عطوفت و مهربانی‌اش علی‌الظاهر نقطه‌ی عکسِ پدربزرگِ پسرک در رویکردِ تربیتی کودکان به حساب می‌آید، هم‌کلام می‌شود: پیرمرد برایِ کودک در دیالوگ‌هایی کاملاً تصنعی و غیرقابلِ باور (به علتِ نابازیگر بودنِ پیرمرد این مشکل به طرزِ اغراق شده‌ای، بیشتر نمود پیدا می‌کند) از تنهایی‌هایِ خود می‌گوید و از مهاجرت اعضایِ خانواده‌اش به شهر. او از اینکه اهالی در و پنجره‌های آهنی و بدقواره را جایگزینِ در و پنجره‌هایِ چوبیِ ساخته­‌ی دست ایشان کرده‌اند، سخت ناراحت است و در همین اثنا، بدون مقدمه و خیلی بی‌دلیل، شروع می‌کند به بد گفتن از شهر؛ او در دیالوگ‌هایی که هیچ منطقِ روایی‌ای نیز ندارند، حتا تا آنجا پیش می‌رود که بگوید: «من اصلاً از شهر خوشم نمی‌آد».

در این میان پسرک که به خاطرِ دیر رسیدن به خانه و تهیه نکردنِ نان، به شدت مضطرب است، مدام از او می‌خواهد که تندتر بیاید اما پیرمرد به خاطرِ کهولتِ سن نمی‌تواند. او کنارِ چشمه‌ای توقف کرده و شروع می‌کند به تعریف از آبِ چشمه و زلال بودن و پاکی آن، و از کنارِ جوی نیز شاخه‌ی گلی چیده و از پسرک می‌خواهد که آن را لایِ دفترِ مشق‌اش -همان دفترِ موردِ مناقشه- قرار دهد.

باقیِ داستان اما دوباره به حالتِ واقع‌بینانه‌ی سابق بازمی‌گردد: خانه‌ی دوست پیدا نمی‌شود، پیرمرد برایِ وساطتِ میان پسرک و پدرش، او را تا خانه و روستای‌اش مشایعت کرده و در آخر پسرک در تصمیمی انسانی، منطقی و باورپذیر تا دیر وقت می‌نشیند و مشقِ دوست خود را علاوه بر مشقِ خود می‌نویسد تا فردا در مدرسه همه چیز ختمِ به خیر شود و فیلم با تصویرِ گلِ خشک شده لایِ دفترِ پسرک به اتمام برسد.

در این میان فقط مشخص نمی‌شود که شخصیتِ پیرمردِ نجار، پیشنهادی‌ست تربیتی در برابر شخصیتِ معلم، پدر و پدربزرگِ پسرک یا نمایش‌گرِ رویکردِ طبیعت‌گرانه­ی فیلم‌ساز به زندگی و حیات؟ اگر شقِ اول باشد که از لحاظِ منطقِ داستانی و جور بودنِ این شخصیت با کلیتِ فیلم، نمی‌توانیم آن را بپذیریم چون تصورِ وجودِ یک چنین شخصیتِ عارف‌مسلکی در آن روستا و محیطِ اجتماعی -همان روستایی که خودِ فیلم به ما شناسانده است و نه حتا روستایِ واقعی- بسیار سخت است، به خصوص که پیش از آن نیز این شخصیت و پیشینه‌اش برایِ ما به خوبی (حداقل به اندازه‌ی پسرک یا پدربزرگ‌اش) معرفی نشده و ویژگی‌هایِ شخصی‌اش آن طور که باید و شاید برایِ ما باورپذیر نیست؛ و اگر شقِ دوم باشد که کیارستمی را با مشکلی بزرگ‌تر مواجه می‌کند!

منطقی‌تر آن است که شقِ دوم را بپذیریم، چراکه این شخصیتِ طبیعت‌گرایِ ضدِ شهر و کودک دوست، در دو فیلمِ بعدی او که در ادامه‌ی این یادداشت‌ها موردِ بررسی قرار خواهیم داد، یعنی تا 15 سال بعد، همچنان در سینمایِ کیارستمی تکرار می‌شود. در حالی که این موضوع نه می‌تواند اتفاقی باشد و نه آن دو فیلم­ -والبته اکثریتِ فیلم‌هایِ بعدیِ ایشان- به سفارشِ کانونِ پرورشِ فکری و برایِ ارائه‌ی پیشنهاداتِ تربیتی ساخته شده‌اند.

کیارستمی در این  فیلم لانگ‌شات‌هایِ معروفِ و زیبایِ جاده‌ای‌اش را نیز دارد و طبیعتِ زیبا را در جای جایِ فیلم در قاب‌هایی چشم‌نواز به تصویر می‌کشد. منظورِ او از این نشانه‌هایِ تصویری و آن دیالوگ‌ها چه چیزی می‌تواند باشد؟ آیا او منطقِ ذهنیِ مشخصی را دنبال می‌کند؟ بله، همه‌ی این موارد منطق دارند، اما نه منطقی بدیع و خاص: او از تقابلِ دوتاییِ شهر و روستا و کلیشه‌ی دستمالی­شده­ پاکی/پلشتی استفاده می­کند و شهر را مظهرِ پلیدی می‌داند؛ اما روستا و هوایِ پاک و چشمه‌هایِ جوشانش را مظهرِ پاکی و صداقت. کودک نیز در این فیلم و فیلم‌هایِ آینده‌ی او نقشی معادلِ طبیعت دارد. او با نشان دادنِ نوستالژیکِ معصومیتِ کودک و زیباییِ طبیعت، به صورتِ ضمنی راهِ نجات از پلشتیِ عقلِ مدرن و نمادِ آن یعنی شهر را در گریز از آن‌ها و پناه بردن به آغوشِ امنِ طبیعتِ بکر و بازگشت به خویِ کودکانه می‌داند.

در نقد این رویکرد که برایِ اثباتِ وجودِ آن از دیالوگ‌ها و حوادثِ مشخصِ خودِ فیلم استفاده کردیم، چه تعبیری می‌توان به کار برد، جز یکی از تعابیرِ درخشانِ آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیکِ روشنگری: «طبیعت که از سویِ مکانیسمِ سلطه‌ی اجتماعی به منزله‌ی متضادِ درمان‌گر و سالمِ جامعه ]ی فاسد[ عرضه می‌شود، خود به درونِ همان جامعه‌ی درمان­ناپذیر جذب می­شود و چوبِ حراج می‌خورد. تصاویرِ مصفّایی که درختانِ سبز، آسمانِ آبی و ابرهایِ متحرک را نشان می‌دهد، آنها را از قبل، به علائمِ رمزی (Cryptograms) برایِ دودکش‌ها و جایگاه­‌هایِ پخشِ گازوئیل بدل می‌کند. از سویی دیگر، چرخ دنده‌ها و قطعاتِ ماشینی که منزلت‌شان تا حدِ حاملانِ آن روحِ سبز تنزل یافته است درخشندگیِ گویایی (Expressive) کسب می‌کند» (1383: 256-257). در اینجا ما دیگر می‌توانیم درک کنیم که چرا کیارستمی فیلمِ خانه‌ی دوست کجاست را با یادِ «سهراب سپهری» شروع می‌کند؛ و این قطعاً دلیلی بزرگ‌تر از اشتراکِ نامِ این فیلم با یکی از شعرهایِ ایشان دارد.

کیارستمی تمامِ دنیا را از فیلترِ سیاه و سفیدسازیِ نوستالژیکِ خود عبور می‌دهد؛ برایِ او طبیعت، کودک و زندگیِ روشنفکرانه و شاعرانه، بدیل‌هایی برایِ شهرِ پلشت، عقلانیتِ بی­رحم و زندگیِ پُر رنج و مشقتِ انسانِ امروز است. غافل از اینکه، این­گونه دو نیمه‌سازی‌هایِ دنیا خود از سیستمِ فکریِ نیمه‌ی پلشتِ آن نشأت گرفته و فریب و توهمی بیش نیست. زیبا بودنِ بی­منطقِ طبیعت از همان دستگاهِ فکری‌ای بیرون آمده که کارخانه‌ها و ماشین‌ها را ساخته‌ است... برایِ اثباتِ این مدعا، می‌توان شیوه‌یِ برخورد با طبیعت، توسطِ انسانِ واقعیِ پیش‌مدرن و روستایی را با این­گونه تقدیسِ شاعرانه و نوستالژیکِ طبیعت، توسطِ فیلم‌ساز و شاعرِ موردِ علاقه‌اش مقایسه کرد: اینجا باید به آقایِ کیارستمی گفت که اکثریتِ پیرمردهایِ روستاییِ واقعی، به چشمه‌هایِ جوشان، درخت‌ها، زمین و سنت‌های‌شان (که در فیلم از نمادِ در و پنجره‌ی چوبین برایِ نمایشِ آن استفاده شده بود) فقط و فقط احترام می‌گذارند، و نه چیزی بیشتر، چراکه وسیله‌ی بازتولیدِ حیاتِ فیزیکی، روانی و اجتماعیِ آنها هستند. کمتر پیرمردی در روستاهایِ این دیار با چشمه‌ها و درخت‌ها به سبکِ سهرابِ سپهری و پیرمردِ نجارِ فیلمِ شما عشق‌بازی می­کند. و با این منطق است که ما مجبوریم به تبعیت از کسانی که قطعاً درکِ درست‌تری از محلِ زندگی، سنت‌ها و زیست‌بومِ خود نسبت به انسانِ شهریِ شبه‌روشنفکر و احتمالاً نوستالژی‌زده دارند، به روستا و طبیعت، فقط و فقط احترام بگذاریم. آنجا چیزی برایِ تقدیس کردن وجود ندارد، که اگر وجود می­داشت، اهالیِ سنتیِ آن، سال‌ها قبل از شما کشف‌اش کرده و پرستیده بودندش.

البته در نهایت باید قبول کرد که این فیلم در مقایسه با فیلم‌هایِ بعدیِ کیارستمی در دهه‌ی هفتاد، فیلمِ نسبتاً قابلِ دفاعی‌ست و فقط در شخصیتِ نجار (که وصله‌ی ناجورِ فیلم و بیشتر معرفِ تفکراتِ شخصیِ خودِ فیلم‌ساز است) و نوعِ بازی‌ها به کژراهه رفته است. «خانه‌ی دوست کجاست» در نمایشِ زندگیِ کنشگران روستایی (و به صورتِ مشخص: کنشگرانِ روستاییِ روستاهایِ کوکَر و پُشته­ی شهرستانِ رودبار)، در بیشتر زمانِ فیلم منطقی عمل کرده و زندگیِ واقعی را با کیفیتی قابلِ قبول، به تصویر کشیده است. تأکیدِ زیاد ما بر شخصیتِ پیرمردِ نجار و طبیعت‌گرایی­اش به خاطرِ آغازِ روندیِ مشخص در سینمایِ کیارستمی به صورتِ خاص و در کلیتِ سینمایِ ایران به صورتِ عام، که در دهه‌هایِ هفتاد و هشتادِ شمسی به مراحلِ بسیار وخیم و آسیب‌شناختیِ خود رسیده است، واجدِ اهمیت است.

 

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/4167